正统之路：渐江与董其昌语境中的师古与师造化

吕少卿（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

渐江出生于万历三十八年（1610年），甲申之变时，他三十五岁。他于清康熙二年（1664年1月）去世，时年五十四。他一生中的大部分时光生活在明朝，年少时家境相对丰裕，从小跟随祖父在杭州读书，并成为“诸生”。后祖父去世，在杭州没有依靠，便奉母返回歙县，他的父亲在他很小的时候就过世了。渐江回到祖地以后，虽然家贫，但事母至孝。这个时候他仍然希望在科举上能有所作为，于是跟随当地名师汪无涯学五经，至此可见此时的渐江大抵只是晚明一个非常普通的贫苦读书人，他家教良好，人品亦佳，传统的社会秩序、环境塑造了他的人生观、价值观，这些对于他入清以后的作为产生了非常深远的影响。渐江于徽州城破之前携其师汪无涯避战祸入闽，这时他的母亲已去世，到了武夷山，面对真正的国破家亡，孑然一身的渐江心灰意冷，遂“逃禅入净”，遁入空门，此时大约为顺治四年（1647年）。三年以后，战乱平息，僧人渐江从武夷山回歙，时年四十一，他的绘画面貌也在这“第二次”归歙以后走向成熟。从“两次归歙”可看出渐江对于故土的依恋，对于宁静生活的向往，这与石涛等人的情致区别很大。而第二次“归歙”时的家乡情结与从武夷山到黄山山川面貌转变对于视觉的影响，让渐江认识到家乡山川之致，因此此时的他师法黄山一带的风貌是情有可原的。渐江存世的画作数量至其归歙以后开始增多，说明回乡以后，渐江所处的外部环境相对安静舒适，其内心也是安宁的，一如其画。

一、董其昌语境中的渐江归歙后师法黄山的因由

渐江早年受黄公望风格的影响颇深，闵麟嗣在《弘仁传》中说他“初学一峰，晚法云林。”[1]因为倪瓒用笔简率、意境高绝，所以在晚明“南北宗论”盛行之时，真正能够师法云林者相对较少，学其他三家相比而言比较多，而三家之中又以学黄公望者较多。综合来看，明代文人画系统中很少有人是学云林法而有极大成就的。比如沈周每仿云林笔意时，他的老师赵同鲁就会说：“又过矣”，因为倪瓒简淡的分寸是很难把握的，所以董其昌言：“盖迂翁妙处，实不可学。”[2]这种观点对于年轻时候处于正统环境中的渐江是有影响的。渐江在徽州生活三十余年，可是却并没有对黄山之景进行大幅描摹，这与当时偏重师古的时风有关，如莫是龙《画说》[3]与董其昌《画禅室随笔》[4]中都录有“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师”句，可见当时学画的风气即是如此，即要先师法古人。渐江年少时就很喜欢绘事，在这种风气中他的好友王泰徵回忆他此时“凡晋唐宋元真迹所归，必谋一见”[5]，可见渐江的慕古之心。

从武夷归歙，眼前景貌的变化让渐江忽然意识到家乡之美，这也让他萌发对于师法黄山的想法，他曾说：“董北苑以江南真山水为稿本，黄子久隐虞山而写虞山，郭河阳取真云惊涌以作山势，固知大快自有真本在……”。[5]3渐江在说这句话时，他的潜台词就是在向古人找依据，因此他的师造化并非一时兴起，而是有理论来源的，可是似乎这些依据董其昌也曾说过，董其昌曾言：“李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山……黄子久写海虞山。若夫方壶蓬阆，必有羽人传照。余以意为之，未知似否。”[2]20董其昌此句所言与渐江的想法十分相契，董其昌又云：“朝起看云气变幻，可收入笔端。吾尝行洞庭湖，推篷旷望，俨然米家墨戏。又米敷文居京口，谓北固诸山与海门连互，取其境为《潇湘白云卷》。”[2]19董其昌的这种想法表明了对于师造化的方法和与古人意趣相往来的兴致，董其昌在这句话中叙述他在北固山一带晨起时看到云气之变幻，认为此景可入画，这种景致又让他想到当初游历洞庭湖时之所见，他认为当初在洞庭所见之景很像米家山水。这时他又为其在洞庭所见之景与米家山水相似的原因进行讲解，原来米友仁居镇江时，画北固诸山与海门相连的景象，但是取名曰：《潇湘白云图》，而此处潇湘代指洞庭。这就解释他早晨所见之云气可以入画的因由，这表明董其昌对于造化的取法仍然讲究出处，在董其昌看来，通过这种方式与古人精神相往来当然已是一种非常自如的状态，渐江以云林法画黄山与董其昌实际是一个状态，从后来者的眼光看董其昌师造化的方法是正符合师法黄山时渐江的要求，因为渐江师法黄山同样并非不讲究古法，众所周知，他归歙以后的画风在师古上主要是师法倪瓒。巧合的是，上文所举董其昌以米家法写云气变换的例子与渐江以云林法写黄山实际在画格上源自一脉。董其昌对于倪瓒的评价很高，认为他是继米家山水后的第一人，他说：“迂翁画在胜国时可称逸品，昔人以逸品置神品之上。历代唯张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元置能者虽多，然承秉宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天然，米痴后一人而已。”[4]144因此渐江与董其昌在审美取向上是相似的，而渐江皈依古航道舟禅师，在宗派上也属于禅宗的南宗系统，他的好友程守在他的碑记上铭曰：“西方所遗，南宗之内。”因此渐江的宗教宗派出身与他所选择的师古对象即董其昌画论语境中的“南宗”体系在思想上是契合统一的。

渐江师法黄山除了对于祖地家乡的依恋，在外因上还有明代黄山的开发，明代黄山的开发在于徽商的兴起，而徽商的兴起又带动文化的交流，如董其昌曾数次亲至徽州，与徽州的收藏家如吴廷、吴祯等往来，黄宾虹先生曾考证：“玄宰为歙许文穆国主试所得士，时文穆以少傅谢政归新安，而玄宰与陈仲醇先后来黄山,于是相与交游之侣,如歙吴用卿廷、吴周生祯,皆出古法书名画共相摩挲。”[6]董其昌中进士时的座师是许国，明代文人的交游中，座师、同年是很重要的部分，许国是歙人，董其昌的时代以地域上来划分派系已十分明显，董其昌所属时代中的浙党、东林党等都有部分地域的因素，因此董其昌与徽州人的交游有部分是这方面的原因。除了与收藏家的往来，董其昌与新安画派的先驱程嘉燧、李永昌、李流芳等都有过交往，其中尤以与李流芳过从甚密。巧合的是，程嘉燧与李流芳都是歙人，程嘉燧曾居于嘉定，李流芳出生在嘉定南翔，一生基本定居于此，并在此建有檀园。嘉定地处松江，这个时候正是松江派在画坛上拥有话语权的时候，而松江派的代表人物正是董其昌，如顾凝远认为：“董宗伯起于云间,才名道艺,光岳毓灵,诚开山祖也。”[7]因此董其昌对身处嘉定的李流芳等人的影响是极大的，而这些新安派先驱又会给年轻时候的渐江建立董其昌的语境。

与程嘉燧、李流芳等歙人不同，渐江始终都保持对于家乡的依恋，因此渐江对于家山的师法更加直接，其好友许楚记载道：“浙公自幔亭归黄山，往来云谷、慈光间又十余年，挂瓢曳杖，憩无恒榻。每寻幽胜，则挟汤口聋叟负砚以行。或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫。倦归则键关画被，欹枕苦吟，或数日不出。山衲踪迹其处，环乞书画，多攒眉不应；顷忽涤砚吮笔，淋漓漫兴，了数十纸，不厌也。” 这段话充分表达了渐江师法黄山的过程，当然，这个时候的黄山已经得到初步开发，但是之前情况并不是如此，黄山的交通还是比较闭塞的，如明天顺六年（1462）程孟在《黄山图经跋》中还在遗憾：“吾州黄山，号称江东巨镇，峰峦岩洞，仙踪异迹尤多，而卒不获于通典，与诸洞天福地并，何耶？以其僻界徽池宣三州之间，舟车不通，人迹罕至隐而弗彰也。”[8]可见此时交通之闭塞，但后来黄山在普门领导下的开发，为渐江的师造化提供了有利条件，渐江的画友戴本孝曾题画曰：“黟海松石，古人未多见，况画可摹耶？”可见在那个时期渐江等人已充分意识到黄山风貌的价值，因为古人不可领略黄山之美，因而这便成为渐江得天独厚的外部条件。

黄山旧名黟山，因为“黄帝与容成子、浮丘公同游此山，浮丘公于炼丹峰峰顶炼丹。”[9]唐天宝六年，唐玄宗依此将它改名为黄山。可见黄山向来是得到关注的，并非毫无名气，因为黄山与仙人相联系，因此黄山道教兴盛，道观众多，比较早的有唐代的九龙观、浮丘观，但都建在山下，同期佛教也在此立寺，只是相比而言没有道教兴盛。到明代时黄山道教逐渐衰微，万历三十四年，普门和尚进山，将道观步云亭改为寺庙朱砂庵，这就是后来李太后赐名、万历皇帝赐额“护国慈光寺”的前身，渐江后来也曾驻锡于此寺。普门的开山愿望得到统治者和当地士绅、沙门的支持，经过各方合作努力初步开通四条山路：“南路温泉至北海，北路松谷庵至天海，东路苦竹溪至北海，西路钓桥庵至温泉。”[10]直到今天，这依然是登临黄山的重要路径。万历三十八年以后，黄山地区伴随普门的开山，佛教兴盛，以致“明末以后，全山范围内，己无道教活动的踪迹。”[10]214据考证可确定于万历至崇祯年间，在黄山地区兴建的寺庙就达到26所，而之前只有两所，至明末黄山共有寺院75所，清初时延续这一态势。[11]此时佛教在黄山地区的兴盛为渐江驻锡于此提供物质保障。

渐江师法黄山有多方面的巧合，从其个人来看，渐江从小受到正统的伦理、科举教育，包括他对家乡的依恋让他几经辗转最终回到家乡，从外部社会因素来看他于清初回到家乡时，黄山地区佛教兴盛、寺院众多，这为僧人渐江提供了安定生活的保障，于此他便可安静从事绘事，这对他风格的形成有很大影响。另外明亡后很多与渐江志趣相投的文人遗民进入黄山，这也为渐江的交游提供条件。然而这些条件明末清初时很多人有，可是渐江却能够成为新安画派的领袖。黄山这一师法对象尽管开发的时间与渐江明末清初心境大变时发生重合，可这些都需要他本人的师法融合，这与他个人的追求是分不开的，与渐江同样都画过《黄山图册》的戴本孝曾题画曰：“何处无深山，但恐俗难免。”这句话强调了个人追求，但是却降低了师法对象对于画者的影响，渐江在武夷归歙前没有师法黄山时，籍籍无名，他三十多岁与人合作的《冈陵图》确实如高居翰所说看不出什么才气，所以师法对象是很重要的。

可是渐江出生那一年黄山刚好开始开发，他第一次奉母返回歙县以后，黄山就在他家乡左近，可是直到明亡前他在绘事上都对师法黄山无动于衷，因为外界世态的变化对他的影响很大，他才由师古转向师造化，这个时候他希望找出处，而他的观点刚好符合年轻时候他深受影响的董其昌的论述，这对于持有正统观念的渐江是一个说服自己的要因。渐江在武夷及从武夷归歙以后，遇到一帮志趣相投的朋友，如“其以诗画称岁寒交者，为姜如农、张来初、吴石庵诸君子；其于武夷倡和成集者，为张蚩蚩、周元修、王尊素诸君子；其以文章声气为梓里游者，为汤岩夫、许芳城、程非二诸君子；尤以墨妙世其学，得师心印者，则有侄允凝，名注。”[5]4以至去世前都让一些朋友来到榻前，这些知心朋友为渐江归歙以后十几年所提供的帮助是不可估量的。因此细看渐江从武夷归歙师法黄山，实际上是诸多条件都刚好符合，这对于他风格的形成起到了不可估量的作用。然而要分析黄山对于渐江风格形成的真正影响，那么便要分析他如何师法古人、造化并将之融合。

二、《黄山图册》中师法造化与师古的矛盾

明末清初师法黄山的人很多，那个时代很多人画了《黄山图册》，如渐江、石涛、戴本孝、梅清等，可见当时黄山的影响力。这些《黄山图册》虽然出自不同人之手，风格不一，但是都各有心源，立足于黄山的实地景致进行写生式的描绘创作，以黄山真景入画。渐江年纪较长，师法黄山较早，渐江版本的《黄山图册》共六十开，其中水墨七开，浅设色五十三开，册后有萧云从、查士标、程邃等八人的题跋。细看此册不难发现，此册中明显以云林法写黄山真景的画幅数量并不多，但是又能时刻感受到倪瓒的存在，这里有两方面原因，一方面黄山山石形态中的一些方折与折带皴在形态上相似，有人认为渐江画面中冷峻与萧索的审美状态是黄山方楞的山石形态赋予的，此言虽然过分强调了黄山山石外在形态的价值，但如将其引入到渐江师古与师造化的融合上，似乎会认为渐江对于黄山与倪瓒师法的融合，在于黄山山石形态与倪瓒折带皴表象的契合，这种看法强调了渐江对于黄山、倪瓒两方面师法对象表象相似的作用，忽略了渐江取法倪瓒并成功在于内在精神气质契合，因此在这种状态下，是二人内在精神气质的相通引起外在形态的联系。

另一方面，此时的渐江已得云林法，化云林法为我法，进而写黄山真景。弘眉在《黄山志》记载渐江：“长栖静黄山，杖履所径，辄作一小图，层峦耸秀，淡远萧疏，备悉诸家体制，有超然尘外趣味。”[12]这表明渐江直接师法黄山的状态，从《黄山图册》的尺幅及画面内容来看可知，此册正是在这种状态下绘就的，因此可将它看做是渐江师法、写生黄山的代表。萧云从在跋文中说：“渐公每为我言其概，余恒谓天下至奇之山，须以至灵之笔写之。”[13]这句话强调了画家本体的天赋灵性，有种以我之灵性写奇山的意味，渐江确实也受到这种思想的影响，他有诗云：“青天偏自忆冥蒙，濑激清音度远风。偶尔看云云落腕，被人猜作米南宫。”[14]他的本意是以我法写真景云山，但却会被别人误认为从学米家法。渐江的这个经历让我想起前文董其昌说，其所画洞庭景致与晨起推窗所见北固山周边景致都相似米家云山的原因，董其昌师造化，但是他有一种想与古人精神相往来的乐趣，他说：“画家以古人为师，已自上乘。进此当以天地为师，每朝看云气变幻，绝近画中山。”[2]29董其昌不满足于师古，但是他师造化的乐趣之一在于观赏自然界中的山水可以与古人包括自己的画中山水相往来。可是在渐江的这首诗中却能感受到他一意师造化的决心，或许他并未将米家山水之法奉为圭臬，因为他对倪瓒的态度又显得极为尊崇，比如他曾说：“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”[15]他对倪瓒的这种态度与董其昌对董北苑的尊崇很相像，如董其昌曾专立“四源堂”安放北苑的四幅作品[16]，这与“迂翁笔墨予家宝”别无二致。

虽然渐江尊崇倪瓒，可他师法造化的决心不可忽视，他说：“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。”[14]36这表明他师造化的不畏艰苦与决心。《黄山图册》中时常出现的细碎的方楞山石会给人一种误解，认为这是倪瓒风格程式化的体现，然而事实上这主要是基于黄山小型山石的特征写生而来，仔细分析渐江的这种处理方式并将它与渐江仿倪瓒山水的画作包括倪瓒自身的画作进行对比，会感觉在《黄山图册》中虽转折感十分明显，可是在横势拖笔及转折而下的用笔几乎都是偏圆劲的中锋，而倪瓒的折带皴大多露锋起笔，拖笔而行，有一种似侧非侧的分寸，但是在转折而下的用笔确实是明显的侧锋，因为他起笔露锋，所以综合起来常给人一种侧锋用笔的感觉。

董其昌在论倪瓒用笔时，也产生了这种错觉，他认为：“作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀俏耳。”[2]26倪瓒在横势拖笔上并非圆笔，也绝不是单纯的侧笔，董其昌认为，这种用笔显得秀俏大抵也是从侧笔的角度来看的。通观倪瓒的画作，秀俏的评价侧重技巧，倪瓒之于渐江的影响远在技巧之上，由用笔而给渐江的影响更在倪瓒画作中淡泊萧散的气质。这种气质董其昌同样认可，而且他认为，元四家中其他三位“皆有纵横习气,独云林古淡天然，米癫后一人而已。”[2]52显然渐江对于倪瓒的尊崇远甚于米家山水，但不可忽视的是，虽然渐江认为他相类于米家山水的云山是得自于造化，但他说出这句话时，心中定然将自己的画作与米家山水及造化真景进行类比，态度上可能与董其昌有所区别，可是渐江完整地完成了董其昌的对比过程，渐江同样看到了“画中山”的寓意。渐江并非觉得米家云山低级，他对米家云山保有尊重，比如他曾说：“云山茫茫，烟水茫茫。尚书克恭，先辈元章。”[14]30渐江在此处肯定米家云山，并称呼米芾为先辈，可见尊重。可是渐江却将米芾与元人高克恭并列，由此确实没有达到对于倪瓒的尊崇态度，这与董其昌在尊崇倾向上有些不同，可是二人对于米芾与倪瓒审美的观点上是相近的，只是渐江因为内在精神气质的相投更属意于倪瓒，《黄山图册》中弥漫的倪瓒气息正来源于此，可是在用笔上确实与折带皴区别很大。

渐江决意师造化的愿望与他自年少时就师法诸家产生了矛盾，一方面他要求“敢言天地是吾师”，比如他所作类似米家云山的画却说是师造化而来，而且《黄山图册》确乎有类似米家法的云山，因此他内心是矛盾的，因为他即便认为是师法造化，可还是会被别人认为是师古，《黄山图册》中弥漫的倪瓒气息是一方面，同时每一页中也可隐约见各家古法。隐约可见古法一方面在于古法是从山水真景中所得，另一方面在于渐江师古而后师造化的经历，面对曾经学习的古法与眼前所见的真景，画出类似米家法的云山是种不自觉的矛盾行为，而这种行为虽然渐江不认可，可还是如此去做了，这刚好符合董其昌师古而后师造化，“绝近画中山”的方法论。

三、归于造化而与古人意趣相往来的融合之法

对于米家法，渐江未必看重，所以他会不承认在师造化过程中是受米家山水的影响，可是在面对倪瓒时，他却表现出了一种毫无障碍地将自然真景与云林山水相联系的心态，他有画偈：“南北东西一故吾，山中归去结跏趺。欠伸忽见枯林动，又记倪迂旧日图。”[14]36这简直就是要推翻前论，面对造化与米家云山时渐江要求师造化时摒弃师古的因素，可是在此处，他还没有作画，只是闲适欠伸之际，看到风动枯林，立刻将此景与倪瓒的画相联系，可见厚此之深，这与董其昌“绝近画中山”无论是过程还是心态都别无二致。因此，《黄山图册》中隐约可见，倪瓒气息来源于渐江将倪瓒风格与真景山水相联系，但是渐江在这里保持了一种分寸，就是面对真景尽量师造化，前文所论渐江师造化被别人认为类米家法时，渐江的态度在《黄山图册》中仍然存在，《黄山图册》中对于真景山水的写生有目共睹，这六十开的黄山山水直至今日去实地查看，仍然会感觉十分相似，其中有很大一部分应该是实地写生得来。

《黄山图册》展现了渐江师造化过程中的写生状态。比如渐江其他的大部分山水画作在转折处相对而言都比较干脆清爽、一丝不苟，可是在《黄山图册》中我们会感觉转折处过于明显，有些转折甚至出现涨墨，这在渐江的画作中是比较少见的，这种状况出现的原因在于，渐江需要面对真景进行直接的写生式创作，因此在转折处面对下一个方向，观看实景的时间间隙造成一种明显的转折感是情有可原的。对于《黄山图册》中展现的这种方楞的山石，一方面渐江偏向对于外形的描绘，这种描绘状态可能也受到当时版画的影响，渐江年轻时也曾接触版画行业；另一方面这种山石的描绘虽然与折带皴区别很大，但不可忽视的是，这种山石的转折，确实受到了一些折带皴的影响，因为只有折带皴的转折，角度才会如此明显。渐江在山石内部极少用云林法对山石进行皴擦，总体看来皴擦不多，辅以浅设色的方式表现出写生中对于山石阴阳两面的区分，因此总体看来是立足真景而作。董其昌也时常会面对真景作画，如他曾记曰：“泊舟吴山，遍采诸盛，意兴所至，辄尔泼墨。”[2]126又有“晋陵道中，望远岫平林，坡陀溪岸，一一如画。秋色正佳，舟行闲适，随意拈笔，遂得十景。”相比于渐江在《黄山图册》中的写生状态，董其昌的这种对景写生更侧重情致的表现，而且在师造化上，董其昌并不专师某地，有博采约取之趣。

渐江的山水常给人一种冷、寂、清、静[17]的感受，这四种审美内涵中冷是最具渐江特征的，其代表作《黄海松石图》（上海博物院藏）、《西岩松雪图》（北京故宫博物院藏）等都集中展现了这种审美感受。然而在《黄山图册》中，冷、寂的因素相对比较少见，更偏向于清、净，在黄山图册中虽然浅设色上常用花青，但更能看出一种温和的状态，一方面在于黄公望风格的介入，[18]另一方面这种状态正是黄山给予渐江的感受。因此《黄山图册》并不明显偏向于渐江自身所特有的风格，反而与倪瓒淡泊萧散的情致相往来。

《黄山图册》是渐江写生实景黄山的代表作，此图册的重要作用在于，让我们了解渐江如何去师法黄山，更为渐江其他的山水画作提供山形母本。面对渐江很多其他的山水画，有一些山体的形态确实与黄山图册中的一些山形比较相似，这种由写生得来的造化之景被迁想妙得到其他山水作品中渐江是认可的，他说：“研子珠微善作风，石梁横处瀑布雄。故人去岁天台约，梦想移来尺幅中。”[14]35渐江想起去年与故人在天台约见时看到的“石梁横处瀑布雄”，现在有种依靠想象把此景画下的愿望，当时也许没有对景写生，可是此景在他的记忆中，已然是渐江师造化时更高层面的状态。董其昌有时也有忆景作画地经历，他说：“自义阳至大石，天池山水间，探历阅两月，都未曾作画。今日目眚初佳，梁溪有客携巨然图见示，乘兴为此。”[4]148董其昌的这种忆景作画和他对景作画一样，都是依兴致而定，而且他常用某家法来创作，并且师法众多。相比而言，晚年的渐江则偏向专师一家、专师一地。

渐江在画《黄山图册》时精力充沛，此时的他对于师古尤其是师法倪瓒的程度，从《黄山图册》中隐约存在的倪瓒气氛中我们可有所感受。从《黄山图册》的真景写生中可知，渐江此时已达到师法黄山的成熟期，渐江在《黄山图册》中对于云林法的变化、对于自身风格的收敛都是为了写黄山真景，但此册并非简单的对景写生，它展现了渐江所认为的黄山之境。渐江的师古是多方面，在此图册中渐江虽然力主师法造化，但并非画无古意，而是不自觉地将古意融于造化。不一样的风景给人以不一样的感受，观者面对茫茫戈壁与周庄水乡的感受大抵是不一样的，渐江选择黄山的因由在于黄山之境与他内心的契合，渐江之所以选择倪瓒，也同样如此。

渐江将黄山与倪瓒风格结合形成其个人的面貌，在时代之变与晚明以来的董其昌语境中，渐江把对于家山的喜爱与师法上升到对黄山山水之致的领悟，另一方面在选择师古对象时，因为渐江的价值观和书画世界大环境的影响，渐江因为对于倪瓒人格与其绘画意境的推崇，又因为他自身的审美理想与黄山和倪瓒风格相通，所以渐江在明末清初时代之变后选择师法黄山与倪瓒，由此渐江在董其昌的语境里完成了师古到师造化，再到将古意与造化相结合。

结 语

当我们回头反思清初的绘画史时会感觉，无论如何都避不开董其昌的影响，清初绘画的两大阵营：四王与四僧。四王自不必多说，他们的理论、师古依据主要来自于董其昌，可是他们泥于古人，对于山水真景之致体会不深，他们认为，“画家当以古人为师，已自上乘”，却没有认真去做“进此当以天地为师”。四僧中相比于其他三位，渐江恰好完整地实践了董其昌的理论。渐江年少时在董其昌的语境中师法正统，甲申之变后面对真正的国破家亡，孑然一身的渐江心灰意懒地遁入空门，这种经历带来的心境变化为他师法倪瓒提供条件。由于对于家乡的依恋和稳定生活的向往，渐江最终二次归歙，这时他开始师法黄山。在当时师古的风气中，他似乎刻意回避董其昌的理论，但最终还是按照董其昌师造化的线索行走，并且此时渐江的师古大体还在南宗范畴内。当渐江最终将师古与师造化相融合，以致“绝近画中山”。此时的他几乎完整践行了董其昌所认为的绘事路径，从这种观点来看，清初画坛四王与四僧中只有渐江做到了，某种意义上渐江是走上了董其昌语境中的“正统”之路，或许渐江本人并不这样想。