“音声”倾听：对民间仪式音乐的多维感知——从“他者”的视角表述开来

肖文朴 张占敏

（1.广西艺术学院 艺术研究院，广西 南宁 530022；2.广西艺术学院 舞蹈学院，广西 南宁 530022）

“他者”是一个意蕴极其丰富而复杂的术语，是异于“我者”或“是者”的一切指称，涉及人类学、哲学、美学、宗教学、伦理学等诸多学科领域。人类学对“他者”的角色定位，以及思考和理解他文化的方式叫做“他者的目光”，源自20世纪欧美人类学家走遍天涯“去探寻其他社会的生活方式，来克服社会理论的自我限制”[1]7的理想抱负。尤其是马克思主义人类学者在互动主义理论中，特别强调了人们能够用独立于参与者意愿之外而发挥作用的普遍法则来解释博弈的社会生活方式。[2]167胡塞尔现象学从“交互主体性”（Inter Subjuectivity）①“交互主体性所涉及的是两个以上的主体之间的共同性和共通性，换言之，各个自我对某一事物的相同理解之可能性。”叶秀山、王树人主编《西方哲学史》（第七卷），南京：凤凰出版社、江苏人民出版社，2005年，第374页。中认识他者和我者，探寻的是主体间性②胡塞尔的主体间性理论是在先验主体论的框架内提出的，它以他者问题为轴心，只涉及认识主体之间的关系，而不是认识主体与对象世界的关系。的意向性构造。后现代主义更是呼唤他者、正视我者，因为他者之中有主体性，我者之中有他者性。笼统地说，他者就是外在于我者的一切人与事物，不管它是否可听、可视、可感。

他者理论之于民间仪式音乐或音声，首先体现在主体间性的倾听关系中。如上文所指，哲学范畴的他者是相对于我者而形成的概念，即我者之外的感觉对象均属他者；而人类学范畴的他者为了强调一种客观和尊重，采取了转换视角的策略，将自我当成了他者。因此，对民间仪式音乐的感知，既要付出人类学他者的参与倾听行为，也要领悟现象学我者的意向性倾听经验，还要进入现代媒体记录下的民间仪式场景的介质空间中反复倾听，才能捕捉、感受和证实音乐和声音的存在样态及意义，进而更好地理解和解释它。

一、人类学他者式的在场倾听

这里的倾听方式，是一种带有学术目光或经过专业训练的耳朵的“倾听”，需要抛弃那种“你永远不能理解这种音乐”①这是美国民族音乐学家内特尔（Bruno Nettl）在学习伊朗音乐和教授非西方音乐时所遇到的否定和质疑，也是“全球村”境遇中局内人和局外人是否和如何去理解文化的问题。内特尔认为问题的内因在于，跨文化理论研究是一个互动的实践过程，但西方学者却一直用自己的术语来研究非西方音乐。他认为最好的方法是把自己（即使是局内人）调整为一个局外人，以便提供有限而独特的观点。内特尔著、张伯瑜译《你永远不能理解这种音乐》，载张伯瑜等编译《西方民族音乐学的理论与方法》，北京：中央音乐学院出版社，2007年，第123-138页。的局内观所带来的心理困惑。人类学他者式的在场倾听首先要坚定站在文化相对主义的立场，以一个田野民族志者的实践行为来捕捉仪式声音，并能够在对声音的接收过程中做出不同反应和不断反思。同时，它也需要一个人类学事实上的“承认”，即承认局内人的同在倾听。这样，他者的倾听实质上是一种交互式的倾听。在民间仪式现场，倾听方式大体分为“表演倾听”和“口述倾听”两种。其中，表演倾听是指在仪式程序表演过程中所进行的倾听；口述倾听则是通过局内人口述来理解音声及音乐的倾听方式。在表演倾听中，局内、局外人的倾听主要有三种类型。一是程序式倾听。如壮族民间仪式中的“蜂鼓不响不开坛”，参仪者只有听到蜂鼓声响起才能确认仪式的正式开始。程序式倾听有时表现为一种表演性倾听。如在桂东瑶族“还盘王愿”仪式中，有一个叫“接连州歌郎”②倾听情节大致是：连州歌郎携带长鼓、竹哨和沙板前来为主家表演恭贺。代表主家的师公们要求歌郎展演带来的乐器，三位歌郎依次拍长鼓、吹竹哨和摇沙板。但师公对每件乐器的音色都嘲笑不已：长鼓声音小，竹哨声尖锐，沙板声沙哑。师公要让歌郎见识主家拥有的盘王爱听的乐器，便取出铜铃、皮鼓和铜锣，边敲打边夸奖乐器的声音是何等明透动听。歌郎同样嘲笑主家的乐器噪音大，属劣等货色。双方争执不休。最后，师公建议听听双方乐器齐奏效果如何。各人齐奏手中的乐器三次，一致认为好听，并决定就这样配合演奏来让盘王欣赏。的表演环节，表演焦点就在于对乐器音响的倾听喜好上。二是禁忌式倾听。在民间仪式过程中，有些声响附带禁忌色彩，常常表现为动物不合时宜的鸣叫。如执仪者在仪式进行期间的前半夜过早听到家主家中公鸡啼鸣——这往往被视为触犯仪式禁忌的兆头。出现这些程序外的奇怪声响，一般要另外设坛卦问原因。三是迷幻性倾听。迷幻性倾听在“萨满式”仪式中比较典型。萨满鼓声一般被认为是诱发萨满进入迷幻情绪或维持其迷幻的声响。萨满除了需要倾听自身主奏声响以保持迷幻状态，有时还需要间断性的受乐（乐声由萨满助手发出），以便在短暂的迷失中发挥作用。[3]337迷幻性倾听更多体现在参仪者的受乐过程。如瑶族“度身（度戒）”仪式中的“度水槽”环节，受戒者起始是在牛角的鸣奏声和敲打声中被诱发和酝酿迷幻情绪，并逐渐进入了“晕迷”状态。为了加快受戒者进入“晕倒”状态的速度，锣鼓队也会适时围绕着受戒人击打，以激烈的锣鼓声来刺激他。

还有一种特殊的“音声”倾听方式，是局外人对局内人进行访谈的口述倾听。它是作为民间仪式音乐的预备或补充的倾听行为。它是主观性的却也具有客观性。主观性在于访谈内容一般都经过精心设计，客观性则是音乐的相关内容都能“说”出来，因为任何语言都具有能指明了的叙说功能。越来越多的实例证明口述倾听的有效性，民间仪式音乐的口述倾听同样构成音声研究的重要组成部分，尤其在对仪式中“听不到的音声或默声”的探讨中具有实践意义。首先应当肯定，信仰仪式中“听不到的音声”是存在的。不管是存在于佛教和道教仪式的执仪者“内观”状态中的不发声默念和“心颂”，还是魔仪中迷幻身体下的“默声”[4]51-75，它们都属于缘身体验的范畴。其实，仪式中“听不到的音声”既能“缘身”倾听，也能结合口述倾听来求解和描述。除了迷幻仪式中的“默声”难以清晰再现，其他仪式中“默声”大多能脱离仪式场合将其“说唱”出来。

二、现象学我者式的意向性倾听

从哲学现象学的角度来看，通达他人（他者之一）的途径在于我者的“直接面对”与“直接对话”。而我者通达他者不是为了我者的“存在”，而是让他者与我者“共存”。胡塞尔曾明确指出：“他人——其他的自我——这一字面上意义可以给我们提供出一种最初的引导。”[5]150-151这表明，他人之中有自我，自我之中更有他人。胡塞尔提出交互主体性现象学的原本动机，就是要解决“一个对一切人都保持为同一的客观世界是可能的”这一问题。对此，马克思所说的“人在本质上是一种类的存在和社会存在”的观点具有重要参考价值。因为这一本质决定了生存个体（群体）都必须超越自我，不断进行交互性活动和发生主体间关系，而交互性活动和主体间关系也必须有一个互动的基石，即一个对所有主体都普遍有效的自身同一的客观世界。音乐是一种人类的普遍现象，它能被制造，被倾听甚至被理解，同样存在着制造它、接收它的“自身同一”。按照前文提及的“你永远不能理解这种音乐”的局内观，不同系统的音乐都有其特定和具体的语境，他者是无法真正理解的。但就人的音乐性而言，“音乐作为一种社会行为，其中最使人感兴趣的就是非言语思维模式的统治性”[6]108，即首先要承认音乐体验的生物学基础的存在，然后才是相信音乐这种有意图的人类行为产品可以作为一种符号被聆听和被解释。

在仪式音乐这一“他音乐”中如何进行我者式的意向性倾听？这仍然属于“人是如何制造及接收音乐的”的学科命题。只是这个“人”变成了如何接受（非制造）音乐的我者——研究者，集中在倾听层面理解。面向民间仪式音乐，我者如何在现场通过感知来倾听执仪者所表演的音乐，其本身就是一种意向性的行为。所谓意向性倾听，是指带有意向性特性的体验或体验因素（包括想象、知觉、回忆、情绪等）来“倾听”（感悟、理解）作为感觉材料的声音。这里要说明，感觉材料自身没有意向性，但它可以参与意向性的构成。“每一种意向性体验由于其意向作用的因素都正好是意向作用的，其本质正在于在自身内包含某种像‘意义’或多重意义的东西。”[7]258因此，仪式音乐被意向性倾听时，研究者更多的是注重意义的表述①胡塞尔多次提出，意义就是一个普通的观念性的东西，而表述从根本上是一个意愿的实现，但是它通过意指行为来实现。张祥龙《现象学导论七讲——从原著阐发原意》（修订本），北京：中国人民大学出版社，2010年，第355页。，而非音乐形态能指。比如瑶族婚俗唢呐吹打乐，乐曲的旋律音调不是研究者最在意的，因为它们被赋予了“乐器说话”的意向性功能，变成了活生生的他者在场。而在乐话的意向性空间里，话语更是活生生在场的“同谋者”（由吹打乐手、家主、厨司和仪式主持等共谋）。可见，我者式的意向性倾听需要建立在交互主体性的基础上，它通过积极调动身体的感统反应和意识认知来激活和统握被当场构成的音乐，并在场地给予音乐世界“本质直观”②本质直观不是“关于一个个体对象的意识”或“一种是模糊的想象”，而是确切意义上的直观，这种直观在本质的“真实”自身性中把握本质。然而，虽然是从声音（包括音乐）的本质中很容易获得某种想象直观和本质直观的一致性，但我们也可以将它们等值地转变为关于这些本质本身的个别性的绝对一般判断。（德）胡塞尔《现象学的方法》，倪梁康译，上海：上海译文出版社，2016年，第93页、第97页。③《音乐物体论》一书于1966年由法国巴黎的Seuil（瑟伊）出版社出版，1998年再版。。

三、声学“声音物体”式的超体验倾听

录音技术带来的听觉革命就是能够将稍纵即逝的声音固定在唱片等介质上，以便反复播放和倾听。这样，无形的声音也被当作可以观察认知的物体对象。声音物体（Object Sonore）概念由皮埃尔·舍弗尔（Pierre schaeffer）提出，是指“所有作为相互联系的整体来感知的声音现象，它在专注于其自身的还原倾听中听到，与其来处或意指相脱离”[8]313。“声音物体”中所听对象包括音乐声及其他声音，而此概念中提及的“还原倾听”，是舍弗尔在《音乐物体论》③提出的重要概念，“是指那种对缘起与感觉（我们另外加入效果）进行有意的、人为的抽象化的行为，专注于声音只是作为其自身而存在，不仅仅关注音高、节奏这些感觉品质，而且还有颗粒、材料、形式、组合和体积”[8]312。显然，声音物体中的“还原倾听”和音声境域中的“现场倾听”不同，因为音声境域中的声音景观或声音图景的出现是倾听者在感觉环境（尤其是视听场合）中做出的一种反射性、联觉性的选择。而声音物体的还原倾听建立在声音固定介质上，是在一种相对封闭的时间场和特殊空间中进行的自主倾听。因此，还原倾听能滤掉现场一些无关紧要的噪声，专注于声音的主体轮廓或旋律轮廓的形态方面，同时也能仔细而全面地捕捉整体声音，以弥补现场倾听的不足。

对声音物体的超体验倾听，就是要努力忽略声音“源起”的种种信息，如：发音体是什么，声音发生于什么空间或场合，声音表达何种内容，它的发音特点怎样，等等。不在倾听中赋予声音任何语义性，而是纯粹将声音作为一个对象、一个客体来对待。它必须超越个体性体验，在最广泛的共性层面被认知。因此，对超体验倾听的界定具有两个层面和范畴：一是倾听带有还原倾听性质，不追寻声音的源起，也不要给声音定性（如音色），而是在声音自身中了解声音品质；二是将这种“倾听的经验”自身作为研究对象和行为对象来看待，即强调这种倾听经验本身是如何在倾听者和声音物体的“对话”中形成。这里，反复倾听使这种对话成为可能。超体验倾听似乎与现象学精神有内在的一致性：倾听时知性要尽可能少，因为倾听行为自身就是有内在结构和回声的。超体验倾听也多少带有当代民族志反思的特点，就如美国J.克利福德所说的“经验和解读的范式让位于话语、对话和多人交谈范式”[9]52。

对音乐民族志而言，田野录音是获取声音体的唯一途径和方法。而最典型的音乐民族志式超体验倾听行为就是对仪式音乐声记谱，并将之视为一个媒介化的空间文本进行形态描述。对仪式音声的记述一般被认为属于声音物体范畴中的极小部分，因为仪式音声大多包含意义，都有非常明显的指向性。但在少数民族民间仪式音乐中，旋律形态往往占据着主体地位。这与少数民族日常生活中善歌好乐的习惯相关，也与仪式中歌、舞、乐“三位一体”的要求有关。壮族魔仪中的“以歌行路”①具体见萧梅《“巫乐”的比较：“以歌行路”》，《民族艺术》2012年第4期，第33-44页、第66页。就是一个非常典型的例子。但在声音物体概念中，仪式音乐录音可当作独立于仪式场域之外的文本存在，音乐本身构成了文本的规则、秩序和逻辑。因此，对其超体验倾听就是客观完整地记录下音乐形态，最终将之置于仪式音声境域中实现虚实间的“互涉”。

结语

民间仪式中的音声（音乐声）存在多种传播向度，倾听方式也各不相同，但现场倾听作为一切倾听方式的基础，同样需要坚实的音乐民族志田野工作基础。为了深入而全面地掌握仪式音声特点，既要坚守人类学田野工作传统的“深耕”模式，也需要走出单一的地点和仪式场景，多点式地进行相关田野工作。同时，为了更好地在一个范畴或层面上进行有效研究，除了在同一地域仪式类型中进行广泛倾听，研究者更应将“倾听之耳”牢固地锚在“表演者”身上而不是在单一仪式本身，如紧跟一个师公集团。即便一个师公集团往往需要跨越广阔地域来主持不同的类型仪式，但“主持”内里必定存在一套相对固定的模式和音声体系，只有搞清楚音声体系的“不变”，方可客观有效地区分对待“可变”的音声特点，进而从不同层面和角度倾听和解读出仪式音声的丰富意蕴和独特品质。