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四百年“离乡路”:西方风景画之现当代转型和“自然”观念变迁

2019-01-10苏阿嫦

艺术探索 2019年6期
关键词:风景画风景艺术家

苏阿嫦

(广西艺术学院 美术学院,广西 南宁 530007)

正如“传统”这一概念,“自然”也是现代世界的发明。远在欧洲中世纪末期,“自然”是“荒蛮”的代名词,是与“人类”相对立的存在。文艺复兴伊始,自然则被看作可供艺术家选用的细节资源库,专为宗教和人文主题、丰富的精神世界服务。艺术家们熟练地运用着自然中的多种元素,只为还原出一个最接近真实的“自然”。17、18世纪,暗指自然的秘密或奇迹的作品非常多,人们通过对自然中的动物、植物和石头的研究,标识了他们对神秘自然中力量解读的兴趣。对自然的兴趣催生了风景画的产生。此外还有一个重要原因,即随着城镇的建立、中产阶级大量涌现及人与自然的逐步疏离,才出现风景画的需求。因此,风景画在欧洲的兴起与城市化的进程有着重要的联系。20世纪下半叶以后,第二次世界大战使人们的价值观、道德观、消费观乃至自然观都发生了很大的变化:全球性的资源危机、环境污染等因素促使人们理性思考人类与自然之间的对立与共生关系。

一、欧洲独立风景画出现以前艺术中“自然”观之生成

提到“自然”,人们就会联想到树林、高山、湖泊,以此为背景的户外休闲活动,以及动物,等等。殊不知,仅仅“自然”二字所隐含的观念在整个西方文明语境下曾发生过巨大的变化。“自然”和“艺术”一样,是一个由社会构造的产品概念。多个世纪以来,人类一直都在致力于定义“自然”的概念以及人类与自然之间的关系。

在史前人类穴居阶段,“自然”或者“荒蛮”之类的词语并不存在。古罗马法学家乌尔比安(Domitius Ulpianus)认为:“自然”是一个整体,包括了所有动物,并不只是只有人类而已。早在一万两千年以前人类进入耕种时代以后,宜居且舒适的环境标准应该具备栅栏、牛羊、农作物及房屋等。早期人类不仅创造了可供居住的良好自然,还创造了以人类为原型的神话故事,神话故事里有大量篇幅讨论着未知的、荒蛮的自然环境。

历史学家们曾表示,大多数早期文化中都会包含着对于理想环境的看法:自然环境应该是井然有序的、舒适的,一切都在人类的安排之下。这反映在大量的神话故事和艺术作品中。人们相信,只要好好经营,就可以创造出一个天堂乐园般的田园牧歌(pastoral)的世界,也就是古希腊人口中的“阿卡迪亚”。哲学家、文学家们通过大量文学作品赞扬着田园牧歌式的自然的美。古罗马诗人提图斯·卢克来修·卡卢斯认为,所谓的田园牧歌世界,应该是一片有着一望无垠的庄稼、令人愉悦的葡萄园以及成行排列的橄榄树的地方。

“荒野”(Wilderness)的概念更多的是出现在《圣经》故事当中,一般以荒漠而不是森林的形式出现。《圣经》故事中的“荒野”通常是充满了危险、未知的荒凉地带,是与天堂乐园相对的概念:一个被上帝诅咒的地方。相比之下,天堂乐园则充斥着各类珍禽异兽,水草丰美,不管是从精神角度还是现实角度看,它们都是相反的。3—8世纪,基督教教义普遍认为,上帝将人类与神的世界分离,让他们具有管理和经营人间土地的能力,且让一切变得井然有序。那些在古希腊和古罗马文学作品中被反复称颂的乐园对于中世纪的人们来说却是罪恶的,他们抗拒这样的美景。大约397年,圣奥古斯丁(St. Augustine of Hippo)曾在《忏悔录》(The Confessions)里讲道:人类不应该只是享受自然,而应该在忏悔中认识自我,才能更深刻地认识人类。受到忏悔主题的影响,中世纪大量的文学作品也着力描绘环境恶劣、危险丛生、怪兽出没的荒野地带场景。这类场景的描绘不仅表现了真实世界中人类所遭受的各种危险情境,也隐喻了一定的社会道德主题,抨击了特定的价值观。它同时指向:“自然的秘密”还包含着另一个无法理解的秘密——上帝的全能意志。

二、风景画作为独立画科的兴起和“自然”的隐喻功能

中世纪神学思想和宗教情感所引发的乡村退隐观念,推动了独立风景画的兴起。15世纪乔凡尼·贝利尼、莱奥纳多的诸多作品中都有着对自然华丽、复杂、繁琐的精细刻画,但大多数都不算是独立的风景画,自然当然也只是为衬托绘画主题而出现的元素之一。莱奥纳多在他的风景画理论中提到,面对画中的汩汩泉水、密林山石,人们产生心底的审美共鸣是与聆听音乐、诗歌类似的;通过沉浸在自然景物中,人物重新获得了一种精神的完整和智慧。同时,自然布景下的孤绝环境也强化了人们对于隐居生活的向往。虽然此时的风景并非纯正的风景,但自然所起到对精神世界的烘托、强化作用,甚至不弱于绘画本身的主题。“古人只是把风景视为其他作品的仆人,他们用零碎的风景填满人物及情节之间的空白处,以此来说明或布置他们的历史画,此外并未对它加以别的考虑和利用……就像我们能在无与伦比的《使徒行传》的Cartoni(草图)中看到的那样。”①爱德华·诺加特《“细密画”或勾划的艺术》("Miniature" or the Art of Limning),马丁·哈迪(Martin Hardie)编辑(牛津,1919年),第44页。转引自E.H.贡布里希《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》,汪刚柳、范景中译,见范景中编选《艺术与人文科学:贡布里希文选》,杭州:浙江摄影出版社,1989年,第134页。也正如贡布里希所说:“说到底,十六世纪的风景画不是‘景色’(View),绝大多数只是各种特征的堆积;它们是概念化的,而不是视觉化的。”[1]150

这一时期的风景画发展建立在宗教的基础上,为了表现圣人在野外这一题材,再现孤寂、荒凉的自然空间,画家们描画着自然中的各类细节,给风景画的独立提供了有利的发展条件。“画家们……利用圣哲罗姆的传说发掘一切关于孤独、城乡之间的紧张关系,关于自然世界与人类地位等一系列思想。这些思想也因此构成了西方风景画艺术传统的主要根基。”[2]30

可以说,绘画中“风景”一词的正式出现是在荷兰,开放市场的竞争使得弗莱芒艺术家专注于此行业,且创造出“风景画”这一独立门类。但在风景画随着时代变迁而逐步演变的过程中,荷兰、德国、意大利北部的艺术世界无疑是相互影响的。而我们今天所熟悉的风景,据亨利·皮查姆(Henry Peacham)在《绘画》(Graphice)中写道:“landscape一词来源于荷兰词汇landtskip,它表达了我们在英语词汇中对土地描绘的所有内容,或者说它对土地的表述包括了山脉、森林、城堡、河谷、废墟、飞岩、城市、乡镇等等——只要是我们视野范围内所展示的东西。”[3]38荷兰人与他们的土地之间的联系是最独特而又最切实的。正如荷兰人用“Fatherland”取代“Our Country”表达热爱之情,可见他们对土地的情感、固守与执念。荷兰的风景画是朴实的,始终保留着浓厚的“自然主义”气息,尽管它们的存在还有许多内在的含义,例如集体身份认同等。

17世纪意大利理想风景画则与同时期的荷兰风景画保持着距离。这种镶嵌着人文主题的田园诗歌场景与荷兰风景画的最大区别就在于,理想的风景不再是背景本身,它用树影婆娑的湖光山色来取代城市对自然的吞并,有着独立的发展意识,摆脱了荷兰既定的成熟模式,为后来透纳的风景发展做了铺垫。

三、18世纪“如画美”和趣味之演进

对自然产生主观的、情感的和审美的反应的伟大时代大约是从18世纪开始的。在文学上的一个体现就是强调自然神学,强调自然的教化作用。人们对荒野和孤独的环境,长期弃置的、历史悠久的居住场所,产生了极大的兴趣。在那个时代,敏感的诗人、旅行家、普通人都关注且浪漫而诗意地描绘着这些风景:瀑布、镜湖、悬崖峭壁、高山景观、蜿蜒山路、一望无际的平原,以及海滨之景、远眺的景色,等等。人们总是仿效一个人站在罗马、雅典、巴尔米拉(Palmyra)的废墟中,沉思着人类已逝之物,而大自然是永恒的。几乎所有人对城市、乡村生活和风景都有自己的看法。人文地理学一时间成了热门研究对象,人们不仅仅对各地的风俗和传统,更重要的对人与环境有着强烈的兴趣。

1789年以来,伴随着拿破仑战争和法国大革命,英国的农村陆续被工厂、煤矿、石灰窑等工业占领,诗人和艺术家们通过文学与艺术作品表达了他们对往昔田园风光不再的扼腕叹息,华兹华斯在他的一首诗歌中写道:“在美丽的春日漫步于野外胜过苦思冥想五十年”。自然与新兴工业社会之间的冲突开始凸显。人们对于自然环境的看法较之前不同的是,他们不再关注民族史诗、让人崇敬的爱国主义,而是强调一个民族在其土地上的根。对于自然细腻的观察体现在,他们非常注意各种元素,例如各种形态的水——海洋、小溪、湖泊等,无论是像莱茵河或罗纳河那样的大河,还是美丽山谷里的小溪。

这也是一个行走的时代,推着手推车,骑着马,乘坐着马车、汽车、火车的人们,或是不知疲倦的徒步旅行的背包客、登山者,每一个人都与自然有着密切的关系。所有这些对自然世界主观的、情感的和审美的反应都体现在了当时的风景绘画和文学作品当中,一些典型的例子如美国风景画家托马斯·科尔,德国浪漫主义风景画家弗里德里希,英国的康斯坦布尔、透纳,等等,他们都曾描绘过站在海角或高山之巅,俯瞰着雄奇的自然之景的作品。18世纪的“如画”美学就是建立在这样一种全景式观察基础之上的。这套独特的以远眺风景为基础的构图法,与17世纪擅长“宏伟”和“理想田园”风格的克劳德·洛兰等人有着密切的联系。

四、逃离景观与重回自然

在风景画的发展史上,19世纪是一个不可忽视且无比重要的阶段。这也是一个环境发生巨大变化、自然美景遭到破坏的时代。因此,人类给大自然造成的影响是这一时期艺术家们共同的母题。

一部分艺术家受到了17世纪的新教神秘主义者雅各布·博姆的影响,认为唯有通过自然,神性的光辉才可以得以彰显。风景画家菲利普·奥托·龙格就曾在1802年写道:“我们正站在源于天主教的所有宗教之边缘,抽象的概念烟消云散,一切都比以前更轻飘、虚幻了:一切都趋向风景,从茫无头绪中寻找某种明确的东西,但又不知道从何开始。我们追求的至高点不就在这种艺术(如果你喜欢的话,也可以叫它风景)中吗?”[4]160他们对风景绘画的未来充满了信心,原因是古人很少画风景。虽然意识到了这一点,但龙格还是暂无勇气将其作品中的风景背景剥离出来。

将这一点做到比较纯粹的当属19世纪另一位浪漫主义画家弗里德里希。与龙格相同的是,他们都坚信上帝高于自然,却可以通过人们对自然的敬仰与描绘中显现出来。受到“如画”风景的影响,英国风景画家威廉·透纳和康斯坦布尔分别在对待自然和风景上走出了各自不同的道路。虽在一定程度上受到克劳德·洛兰的影响,透纳的风景画却展现了自然的另一种范式:抛却了清晰明确的景色边线,增强了想象的空间。以籍里科、透纳为代表的风景画家在作品中展示了人类的悲剧性力量及其崇高主题:海上风暴、海难等。浪漫主义时期的绘画在这方面走得坚定而且纯粹,通过悲壮、崇高主题的展示,艺术家的自我意识、个人的体验感被卷入其中。相比之下,另一位画家,来自丹麦的克里斯滕·克布克(1810—1848年)在《索达特姆湖堤远眺》(1838年)中则刻画了另一番景象:微波荡漾的湖面远方是“一排排文明的标志——房屋、风车,还有现代化工厂里的巨大烟囱。显然,这已经不是浪漫主义画家笔下广袤无边、桀骜不驯的自然了,而是经过治理、开发过的自然”[4]302。

透纳仰慕洛兰风景画中的理想之美,也钟情于古典主义理想,却最终从自然本身的巨大力量中汲取了营养。透纳的风景画既受到了17世纪荷兰海洋画的影响,同时也有洛兰风景中的崇高之感,对于他来说,提高风景画的地位,赋予绘画以叙事和寓言的含义是其使命所在。精神性、自我意识等都是透纳风景画的典型特征。

与此同时,康斯坦布尔却似乎对理想的、崇高的或“如画”的都不是非常感兴趣。他力图发展出一种“自然绘画”(nature picture),虽然他的作品也并未忠于现实。绘制于1821年的《干草车》是康斯坦布尔的重要代表作之一,画作展出时,英国的乡村生活由于工业革命和拿破仑战争发生了极大的变化。机器的发明和使用促成了无产阶级的诞生,工业的发展需要人手,工人成群结队从农业地区涌入城市。大不列颠巨大的工商业城市就是这样的诞生的。正如霍布斯鲍姆在《资本的年代:1848—1875》中提到的“19世纪是一部清除乡下人的庞大机器”[5]251。康斯坦布尔的风景画更多的是对土地、乡村、田园风光一种里程碑式的怀念。

19世纪中叶,法国的风景画主要有三个大的方向:第一,沿袭了学院派提倡的历史风景画传统;第二,“如画”的风景继续发展,仍在画面中的光线明暗、破残墙面等技巧方面颇费心思;第三,忠实再现乡村的“自然主义风景”。以巴比松画派为代表的艺术家群体或沉浸于远离快速发展的城市的田园乡村中,或专注于自然风景的本来状态。整体上来说,如米勒、柯罗、卢梭、迪亚兹、特罗雍等,艺术家们逃避着伴随工业化而来的城市景观和喧嚣,厌倦都市活动,力求在作品中表达出对自然的真诚感受,否定学院派虚假的历史风景画程式,同时摒弃了荷兰风景画(虽不同程度受到过17世纪荷兰画派的影响)中的摹仿画风。

受过传统古典主义教育的柯罗对于风景画的影响可以说是无心的。从自然中寻找不被古典画家所重视的元素:流动的空气、徐徐微风、疏稀的枝叶、湖边的孩童……这让风景不再是“背景”“布景”,而是画面的主角。这对于后来的印象派画家来说无疑起到了不小的推动和启发作用。

19世纪下半叶,在奥斯曼巴黎改造计划推动下,大量中世纪城市被摧毁,城市空间随之扩大,巴黎变成了不夜城,剧院如雨后春笋般涌现,低俗的消费成了新的城市性格,景观随之诞生。风景画受到新兴市民阶层的青睐,它既是都市人心灵的安慰,又具有疗愈性和补偿性。印象派艺术家们再现的光影世界也展现了中产阶级与自然之间亲密而又矛盾的关系:他们享受自然带来的美景及与此相关的活动,如马术、郊游、散步、游船等,同时又是城市化居民的典型代表,与自然保持着可敬而又优雅的距离。受到巴比松画派户外写生的影响,印象派也采用了现实主义的再现方式,却发现自文艺复兴以来传统艺术的再现自然是建立在一个错误的观念上的。所以印象派虽然在当时颇为前卫和富有革新精神,但在更忠实再现自然方面,看似态度狂热实则更为虔诚。

这种人与自然之间的矛盾关系发展到20世纪,依然在大量作品中得以体现。高更在塔西提岛创作的大量隐喻、哲思性风景画反映了都市人对彼时环境的逃离。同时在殖民化的背景下,远离城市的原住民被看作自然的代表,被认为是“天然”的人。他们和自然一样,等待着被文明征服。梵·高画中的自然,热烈而单纯,也是以他为代表的世纪之交艺术家们一部分心境的真实写照:自然与风景同艺术家的精神世界产生了更为密切的关系。而最重要的是塞尚,他对法国风景画从具象到抽象的过渡起到了重要的衔接作用。

五、回不去的“离乡路”:“消失”着的自然

20世纪是一个观念瞬息万变、艺术流派短暂且复杂的时代。战争带来的冲击与创伤,科技引发的艺术形式之多样,使废墟之上的艺术家们不断探索着现代艺术新的边界。没有哪个时代的年轻人比他们更热切地希望挑战传统,标榜自身。这是一个“脱离逻辑”的世界。

1905年的巴黎,一群年轻的艺术家通过粗野狂放而艳丽的色彩表达着内心的感受,承袭了印象派的大胆,放弃了明暗与透视,脱离了对自然的摹仿。英国风景画家格林汉姆·萨瑟兰对岩石、树桩、荆棘树等进行了同样的变形,将它们变成图式化的形象。有机的抽象是20世纪上半叶艺术作品中重要的一部分,如立体主义、未来主义、蓝色骑士等,他们追求着“破碎”“解析”“重组”的新形式,像极了那个时代的欧洲的整体样貌。

二战以后,对于资本主义、消费主义和官僚主义(居依·德波的“官僚化”)的批判滋生了人们对于自然更高的期待:人们渴望能创造一个更加人道的世界,自然与人类有着更加和谐的关系。风景画也是当代艺术中常见的形式。这一时期对“自然”的定义反映了观者和自然之间的一种互动关系,自然不仅作为一个独立于人类的生命体、我们拥有的身外之物,也是被人类参与、挪用、创造的资源,同时也是被保护的对象。

20世纪六七十年代,地景艺术/大地艺术家们采用了大量来源于地球的天然材料,既有就地取材的岩石、湖泊、冰块、土壤,也包括自然环境本身,他们或许是室外“孤独”的展示空间,也可以是被以图像或视频方式记录下来的现场,抑或自然材料与当代博物馆空间的碰撞相遇。艺术家的展示空间和表达维度更加宽广和深刻。当时具有代表性的艺术家有安迪·高兹沃斯、理查德·朗、迈克尔·海泽、唐纳德·贾德、罗伯特·史密森等。现藏于美国迪亚·贝肯艺术中心的大地艺术作品均被展示在具有典型工业时代特色的空洞、广阔的厂房空间里,理性、克己和冷酷的风格充斥其中。艺术家们用不同的材质、方式、观念表达着工业文明的魅惑与冰冷,从而探寻人类和自然之间的关系,揭示文明进程给地球带来的伤疤和影响。整体上来说,他们对“场所感”的专注,即含有中国“天人合一”的哲学观念,暗含着人与自然合二为一、回归大道、复命归根和顺应自然的理想。虽然有不同的历史发展进程和特殊事件的干扰,中西方艺术总能在诸多节点呈现出极为类似的观念。

美籍华裔艺术家林璎于2013年分成两部分分别展于伦敦和纽约佩斯画廊的装置作品《这里和那里》,是艺术家从在地性和全球化两个角度探索自然世界的一个典型的案例。“这里”代表着消失了的最大淡水河,“那里”则是另一种形式的水体——用白色大理石象征的北极冰盖。林璎在她大量的地景艺术中表现出了她对于自然环境(包括土地、河流、沙丘、海浪等)的密切关注。东西方独特的文化交融和冲击所引发的“思维风暴”之后,是作为自然人的艺术家通过景观、雕塑和建筑反思自然,正如她所言:“贯穿我作品的主题是,尝试揭示自然中世界不同的方面,你可能没有想过的方面”[6]。她的另一件作品《什么正在消失》,也是关于人类与自然的关系,艺术家用时间构筑了一个开放和流动的空间。观者可以通过链接看到已经消逝的物种、风景,人与自然、建筑与虚拟环境形成了互动的良好关系。

风景作为人与其周围环境的一种关系,从文艺复兴时期成为人类欣赏自然之美、抒发美学感悟的对象开始,到政治学、人类学、地理学等相关理论和意识形态对风景画的介入,风景不再单单是一种艺术类型,更是文化表达的一种媒介。以林璎为代表的当代艺术家们的作品让我们看到,传统意义上的自然,逐步发展为可供消费的绿色资本;风景不仅关乎权利,也关乎传统、根、身份等问题。随着时空转换,自然、气候、环境等的变化,风景画的原初概念也逐渐被多媒介、多方位与自然交流的方式替代,风景画本身所承载的“责任”或者人文关怀才愈加珍贵。

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