缺席与重构：建筑在中国艺术史中的书写

赵志红 刘婧尧

建筑在中国艺术史文本中的遮蔽和缺席，显示出主流艺术的话语权掌握在特定的文化人手里，中国传统艺术史是他们个体艺术意趣和主观心绪的表达，“道”“器”之别成为尊卑贵贱、正统与非正统、雅与俗之分的界限。20世纪初，随着现代考古学的建立，西方和日本艺术史编写体系的影响，中国艺术史开始了现代性的转向，在这一过程中，建筑进入了艺术家的研究视野和艺术史的范畴中，并具有了自身的文化意义和艺术价值。

一、建筑为何缺席中国艺术史

人们常用“雕梁画栋”来形容中国传统经典建筑。中国古典建筑的结构构件，室内装修、室外环境等，都多用雕刻、彩绘或壁画等艺术形式来美化，创造出独具民族韵味和审美风格的建筑艺术形象。如建筑的屋顶处理，工匠们采用屋面举折、侧脚、生起、堆山、出际、屋角起翘等方式，改变框架结构造成的沉重感和单一感，从而呈现出“如鸟斯革，如翚斯飞”（ 《诗经·小雅·斯干》）的艺术效果。此外，中国传统建筑还常常在布局中附加华表、阙、牌坊、台阶等衬托性的建筑物，其本身也是集建筑造型、雕刻、绘画于一体的装饰性形态，烘托主体建筑的气势，标志建筑物的性质与等级。

然而，“建筑与雕塑在中国传统文化中长期遭受忽视”[1]190。春秋战国时期的《考工记》中，有关于都城营造规制等方面的记载。此后，在漫长的历史长河中，这种官方颁布刊行的建筑典籍很少再有，零星的记载散见于一些历史典籍或诗词歌赋中，如《史记》中的《秦始皇本纪》《高祖本纪》等，专门的文献研究和记载很难寻觅。直到宋徽宗崇宁二年（1103 年）李诫的《营造法式》，以及清雍正十二年（1734 年）允礼等编著的《工程做法则例》，在《考工记》之外，终于有了正式的建筑文献，尽管它们主要基于建筑构成体系的官方制定和要求。

为什么中国建筑的书写没有受到重视？在士大夫看来，这些仅仅是“器”的技巧而已。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》说台榭这类东西“不待迁想妙得”：“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。” 张彦远《历代名画记》释曰：“至于台阁树石，车舆器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。”顾恺之的“不待”，张彦远的“而已”，反映出建筑在中国艺术文本中的位置。

中国传统社会普遍存在“重道轻器”的观念，文人构建的中国艺术史多局限在书画及古器物金石文字研究。“著书立说的文人学士们津津乐道于笔情墨趣和骚人墨客的逸闻趣事，但是，对于非文人画体系的艺术要么视而不见，要么加以讥讽诋毁。”[2]116虽然中国诗歌词赋中并不缺少对阿房宫这类“非壮丽无以重威”的建筑的赞美，但是再精美的建筑也极少留下建筑师的名字，能流传下来的建筑师往往更具有神话色彩，如传说中发明巢居的有巢氏、土木工匠尊称为祖师的鲁班。在中国，从事一定技术的劳作者被称为“百工”，这自然也包括了从事建筑和雕塑艺术创作的手艺人，他们地位卑微。同样，在西方文艺复兴之前，艺术家的文化身份也并未完全确立，建筑、绘画和雕塑被看作卑下的体力劳动，属于“机械学科”（Mechanical Arts），并包含在手工行业体系内，没有独立的地位。从事建筑的都是些手艺人（Crafts Men），与其他修鞋匠、制帽匠、泥水匠等普通手工业者一样，受人歧视，那种现代意义上的“艺术家”，一直处于社会边缘地位。

随着社会分工的不断细化，以及对技术操作和艺术表现手法、语言完美性的尽心追求，物质文化和精神文化的分离成为一个自觉的过程和目的，逐步形成各自独立的层次和结构。由于学者或文人更多介入艺术创作，参与到艺术创作的行业中来，艺术逐渐成为一批掌握了特定技艺的文化人表达自我意识和观念的专利，以及宣泄自我心绪、情感的方式，艺术家从一般手工匠人的行业中划分出来，成为精神生产者，艺术创作被划为精神生产的范畴。艺术家的身份转换，使艺术生产上升到可以与文学创作和科学发明相并立的地位。

中国文人虽然介入艺术史，成为艺术史的书写者，但并没有改变建筑在中国文化领域中的地位。艺术史的叙述对象与叙事方式，完全体现了中国文人的艺术史观、审美好恶、艺术趣味。在中国文人艺术家的心里，只有文人才拥有艺术表达的权利，如沈宗骞《芥舟学画编•山水•避俗》所说：“画与诗皆士人陶写性情之事”，那些具有才贤和闲雅的文人才能创作出高雅之作，“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士；依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画”（宋郭若虚《图画见闻志•叙论•论气韵非师》）。绘画被划归为文化精英独享的精神奢侈品。能书善画，以笔墨抒写自我胸臆，表达人生境遇和人生理想，是中国传统文人士大夫的一种普遍现象。从事书画创作，谈论和品鉴书画，就成为文人自然而然的事情。中国的艺术史也就是一部文人心绪的书画史，而建筑、雕塑、工艺品之类在艺术史文本中几乎被遮蔽了。

建筑在中国艺术史文本中的被遮蔽和缺席，显示出主流艺术的话语权掌握在特定的文化人手里。自唐宋以降，由于众多文人士大夫介入艺术创作，使得包括绘画在内的美术创作的精神性特征得以强化，以诗、书、画、印融为一体的绘画形式，凸显了中国艺术独有的文化内涵，成为世界艺术史上独树一帜的艺术形态。文化与艺术的分层同物质生产与精神生产的分离一样，本来也是社会发展过程中的一种必然现象，但中国文人艺术将主观心绪的表达和个体艺术意趣的宣泄看成是艺术最重要的功能，“道”“器”之别成为尊卑贵贱、正统与非正统、雅与俗之分的界限。

二、建筑如何走向艺术史

19世纪末到20世纪初，中国的知识精英掀起了对传统文化反思、质疑和批判的风潮，在艺术界将批判的矛头直接指向了在中国艺术史上占据主导话语权的文人画传统，形成了一场轰轰烈烈的新文化运动。随着外来文化热的逐渐冷却①1929年爆发的经济危机使西方国家深陷经济、政治、信仰的危机，这也波及到文化。西方国家的魅力开始削弱，人们由此对西方文化和中国文化开始重新思考。，五四时期用西方标准和视角对传统文化一味指责的态度到了20世纪30年代出现了缓和，一场被称为“全部西化”与“中国本位”的文化讨论在1935年拉开了序幕。在这场持久的文化争鸣中，艺术界一些人认识到中国美术对西方美术过度盲从而对本民族传统过度指责是一种危害。于是，他们走向中国广袤的西部，去追寻民族文化艺术之根。在这一过程中，传统艺术史研究的内涵和边界得到深化和扩展，艺术的对象不再仅仅局限于书画水墨和金石考究，建筑、雕塑、民间工艺这类造型艺术成为被关注的对象，开始进入艺术史文本中。

与西方建筑的恢宏地位相比，中国建筑“从来未得列于艺术之门”[3]54。和其他艺术门类相比，建筑的实用性和对物质的依赖性远远高于艺术性，它自然被纳入“百工”之列。然而，建筑除了适应人类需求，也是思想文化的表现，其对材质创造性的发挥运用及空间结构布局等，已使其成为一门艺术，古希腊神庙建筑淋漓尽致地表现了空间的艺术美。

欧美国家把建筑放在艺术体系中的思想自然沁润到在海外留学多年的梁思成，当他开始对中国古建筑进行考察时，毫无疑问，是将建筑作为艺术来对待的。但是如何让中国人理解建筑也是一门艺术？多年后梁思成在一篇文章《说建筑品格精神之所在》（1948年）中回答了这个问题。他从建筑的结构、尺度、空间布局、材质、修饰和营建等方面，将“适用、坚固、美观”的西方建筑宗旨融入中国建筑价值体系，尤其强调了“自然”的力量。“古人论画不重精巧，不重谨细，却以‘自然’为‘上品上’，我们论建筑亦是重自然浑成的表现，不倚重于材料之特殊罕贵，忌结构之诈巧，轻雕凿之繁细。”[3]58梁思成对建筑艺术品格以三个层面进行划分：“无论简朴壮丽，出之自然者，最为难能可贵；慎密过至者次之；为题外之动机，勉强做作，过于繁难雕凿者，较简陋粗忽为尤下。”[3]59

1933年12月梁思成、林徽因、刘敦桢合写的《云冈石窟中所表现的北魏建筑》一书由中国营造学社出版，这本书运用了考古学中常见的田野调查方式对窟前木质结构殿宇的形制、建造年代、风格等进行了考证。该书确定了洞窟名称，测绘了洞窟的平面图，并考察了其建造年代，对石窟的源流，石刻中所表现的建筑形式（内分殿宇、塔、洞口柱廊等），石刻中所见建筑部分（分柱、阑额、斗拱、屋顶、门与拱、栏杆及踏步、藻井等），以及石刻的飞仙、装饰花纹及色彩、洞窟前的附属建筑等进行了比较，并对一些建筑细部采用了线描图的说明方式。这种以考古方式研究中国建筑是以前没有过的，对艺术史的建构起到了推波助澜的作用，它使艺术史体系建构在科学的基础之上。“有材料乃生问题，因问题而求旁证参考，资此旁证参考而置此问题于其正当之视线上，不以设定为决论，不为阙漏作补苴。”[4]3避免古代先入为主的主观写作，使中国艺术史形成了以历史学、阐释学为基础进行论证的科学，从而对艺术作品及其发展进行全面的文化解释。

中国重丧葬的习俗形成丰富的陵墓文化。20世纪初中国考古的范围也涉及地下建筑，如朱孔阳的《历代陵寝备考》、张璜的《梁代陵墓考》、朱希祖的《六朝陵墓调查报告书》等，中国营造学社也刊发了一些陵墓方面的论文。这些考古采用了对现场保护和记载的方式，不像以前把东西挖掘出来后，现场就失去作用，其目的在于“要使挖出来的物件仍旧可以归到原来的环境”[5]407。这种对遗迹、遗址、遗物整体保护和分析的方式，对还原古代建筑布局起到了非常重要的作用，也为建筑提供了文本依托的资料。

当建筑、雕塑、手工艺品进入研究视野后，艺术史的研究范围和视域得到极大拓展，各历史时期艺术史的内容得到极大充实。伴随现代考古学的兴起，陶器、漆器、青铜器、瓷器、壁画、雕刻、石窟等大量被发现，以书画作品为主要研究对象的艺术史研究格局得到彻底改变，几乎所有具有审美意味的人工制品都被纳入到艺术史研究的范畴，即便是绘画史的研究，也从以卷轴画为主、文人士大夫是绘画史的主角这一现象，逐渐扩展到彩陶、岩画、墓室壁画等多种类型。

20世纪初以来，随着近现代中西文化的交流与碰撞，西方艺术史体系的引进，以及现代学科意义上的“史学”的出现，中国艺术的研究对象从传统的绘画领域拓展到建筑与雕塑，美术考古的实证主义研究方法，也弥补了现代中国艺术史的空白。

三、艺术史的重构

1904年波希尔（Stephen Wootton Bushell）的《中国艺术》在中国出版。①波希尔的《中国美术》（Chinese Art）分上、下两卷，由蔡元培校订，分别于1904年和1906年由商务印书馆出版。这本书涵盖雕刻、建筑、陶瓷、玻璃、珐琅、首饰、织物、绘画，打破了中国传统艺术史中绘画一枝独秀的局面，使在中国一直被遮蔽的建筑、雕刻和手工艺品成为中国艺术史的组成部分，影响到后来中国艺术史的编写。尤其随着考古学的发现，人类早期艺术史研究获得实证资料而得以补充和修订，加之西方雕塑、建筑观念的引入，人们得以重新看待艺术史的构成。当传统艺术的概念和分类体系不能满足新时代社会的需要，不能概括新的艺术门类和创作的时候，艺术史的叙述方式和范畴也就需要激活了。

在西方，建筑、绘画与雕塑虽然早已形成三位一体的局面，但建筑史一直没有离开艺术史独立发展起来，即使1748年开始了庞贝古城的考古发掘，但更多掀起的是对古典主义的回归及风格学研究的兴起，而不是建筑史的独立。随着19世纪艺术史学科的建立，建筑史的研究依然囿于艺术史的范畴之中。“艺术史和建筑史并不是对等的关系，艺术史一直包含着建筑史，而建筑史从未包含着艺术史。”[6]7因此，对建筑史的研究更多是以形制和风格为主，而抛弃了技术和工程。瑞士美术史学家海因里希·沃尔夫林在1915年发表了《艺术风格学：美术史的基本概念》，将艺术史使用的术语用来研究建筑。可以看出，随着艺术史学科的独立，艺术史的写作不再仅仅局限于画家传记、文化史、图像志的叙述方式，而是要从个别艺术作品中追寻风格发展的逻辑，从而把艺术史与人类的创造过程联系起来。

由于德语国家在艺术史研究的地位，蔡元培宁肯选择没有奖学金的德国留学，而放弃公费留学日本的机会，他说：“世界学术德最尊”②1907年蔡元培留学前《为自费游学德国请学报给予咨文呈》中说：“救国必以学，世界学术德最尊，吾将求学于德。”转引自高平叔撰《蔡元培年谱长编》第一卷，北京：人民教育出版社，1998年。。中国第一位获得艺术史专业博士学位的滕固，1929年开始在德国柏林大学学习，风格学研究很快体现在他1933年回国后出版的《唐宋绘画史》中。唐宋时期很多绘画作品资料匮乏，他完全可以像其他人那样抄录前人著述，但他抛弃了中国通常的按历史时期划分的撰史方法，依艺术史发展的内在规律，探讨为什么中国绘画最璀璨的时期会出现在唐宋，并将唐宋绘画放入整个中国绘画发展史中，追寻唐代绘画风格的起源以及唐宋绘画对元代绘画的影响。这种以“艺术作品本位”的历史来代替艺术家本位的历史，开创了中国现代艺术史的写作方法。

20世纪初，中国艺术史的书写博采众长，没有拘泥于一个国家、一种学派。当然，那时候西方艺术史的发展也处于摸索阶段。“在1920—1930年代，即使在美国，美术史这门学问也才进入学院，刚开始起步，当时Art history 一词仍带有浓厚的德语意蕴，仅有德国的发展自成体系。”③转引自林圣智《反思中国美术史学的建立——“美术”“艺术”用法的流动与“建筑”“雕塑”研究的兴起》，《新史学》2012年第23卷第1期，第163页。二战后，德语国家的一些学者移民到英美等国，因为潘诺夫斯基的到来，美国艺术史学科迅速发展。与此同时，中国随着现代考古学的建立，一批艺术家、学者在追寻民族文化之根的探寻过程中，深化和扩延了传统艺术史研究的内涵和边界，艺术的对象不再仅仅局限于书画水墨和金石考究，建筑、雕塑、民间工艺这类造型艺术开始进入艺术史文本，现代学术意义上的艺术史在中国开始出现。“中国美术，寿命虽长，范围虽广，然以科学方法做史的研究者乃近数十年间事耳。故中国美术史之研究，时间不长，规模未大，而性质仍属幼稚。”[7]81

在中国建筑被纳入艺术史研究范畴的同时，建筑史学科也直接进入建筑领域，这种状况，西方国家是20世纪后半叶才出现的。针对中国传统建筑师徒传授、建筑记载和研究近乎空白的状况，1930年朱启钤（1872—1964年）在北平创办了中国营造学社，梁思成、刘敦桢分别主持法式和文献两组，研究古建筑形制和史料，将建筑纳入艺术史和文化史进行研究。可以说，中国营造学社是中国建筑史建立的开端，并且一开始就有了自身的独立地位。

当中国艺术史在研究范畴、研究方法等方面刚刚转向西方艺术史的时候，西方社会正感受到建筑从艺术史中飘然而去的兴奋与惆怅。这种状况的出现，更重要的是受到了当时欧洲现代运动的影响和鼓舞。这一运动在所有的艺术领域造成了激进和演变。在造型上，建筑师摒弃了基于传统构造方式的装饰和外形，开始按照新材料的质地与结构，探索实用主义。同时，艺术家也从再现性表现转向对材料、象征、光线、色彩和形体的探索，建筑和艺术就此分道扬镳。在勒•柯布西耶“建筑本身就是大事，它可以完全独立存在，无须绘画和雕塑……建筑自身就给我们带来了视觉艺术”[8]10这种“建筑无须艺术表现”的观点很快成为当时一种合法化的思潮。

当西方建筑与艺术史渐行渐远的时候，中国正处在抗战洪流中，对外界的变化浑然不觉。随着中华人民共和国的建立，中国建筑以行政管理的方式直接与艺术史剥离，在学科体系的构成中，建筑被纳入了工业与民用建筑工程，短期存在于艺术史的建筑很快转向技术史，与工程史更亲密地联系在一起，这也导致很长时间人们没有把建筑视为艺术。20世纪80年代萧默编写《中国建筑艺术史》的时候，他说：“在有关一部重要的美术全集编辑工作的会上，一位美术史家反对把建筑纳入全集之中，理由是建筑不能算是美术。”[9]2020世纪初，姜丹书、陈师曾、滕固、潘天寿、傅抱石、李朴园、秦仲文、郑午昌、俞剑华、胡蛮、刘思训这批艺术史学家将建筑、雕塑、手工艺品纳入中国艺术史，而它们在随后的发展中参差不齐，建筑最终离开了艺术史，而雕塑与手工艺在艺术史中的地位却日益提高。

建筑在中国艺术史位置的转向和变化，仅仅是中国艺术史现代历程中的一个缩影。在当代多元文化共存的背景下，跨学科的技术联盟和整合，将使建筑与艺术的关系变得更为复杂，可以预见，独立和紧密将是未来两者关系的新趋势。