留日书画家与印象派在中国的初期传播（1905-1912年）

方 茜（上海大学 新闻传播学院，上海 200072）

本文所关注的印象派绘画，涵盖法国印象派、新印象派、后印象派，以及法国印象派的日本变体“外光派”油画等多种绘画形态。它们在中国的初期传播由少数留日书画家通过期刊美术译述予以开启，从1905年初现，到1912年左右获得相对集中的呈现。此后相关传播陷于沉寂，直至1917年复苏①民初中国文化教育界经历了蔡元培推出“美育”政策（1912），以及袁世凯取消“美育”（1915）等一系列重大起伏，其波动状态对印象派绘画在中国的跨文化传播也造成一定影响。参见苏云峰.中国新教育的萌芽与成长（1860-1928）[M].北京大学出版社，2007.第19-39页。，并加强了与中国艺术界的交流互动。

印象派绘画在近现代中国的跨文化传播，关乎近现代中外艺术交流、中国现代艺术发展等重大问题，近年来中国美史学界已就此给予一定关注，并积累了重要的研究基础。整体而言，现有相关研究往往对20世纪20-30年代印象派在中国传播推进问题，即，相关传播与中国美术教育相交织，并逐步推进至艺术创作、展览等领域的情形着墨较多，[1][2]但是对于清末民初印象派在中国的初期传播状况则缺乏深入的探究。现有研究大多仅述及美术留学生对印象派传播的开启之功，或者将初期传播状况概述为“由支离破碎到逐渐清晰的过程”。[3]不仅如此，现有相关研究的历史观也颇受“冲击-反应”模式限制，误以“中国绘学衰败论”②1917、1918年，康有为、陈独秀先后阐发“中国绘学衰败论”“美术革命论”，相关言论曾被不少研究者视为近现代中国艺术史研究的重要前提。但是近年来，已不断有艺术史研究者指出，康、陈言论在很大程度上误导了20世纪中后期的近现代中国美术史写作。参见李伟铭.20世纪中国美术史的一桩“公案”及其相关问题[J].美术研究，1997(3).为前提预设，偏重于强调印象派传播对中国现代油画发展的引领作用，忽略了相关传播与中国传统书画界交流互动的具体情景，以及传统画界为推进中外艺术交流、中国艺术发展做出的巨大贡献。这也导致现有研究就印象派传播对中国现代艺术发展的实际影响，尚未形成客观评价。

鉴于此，本文立足于中国中心历史观，联系清末民初中国社会文化语境，深入考察印象派在中国的初期传播问题（1905-1912年），通过爬梳涉及相关传播的期刊文本，揭示那些兼具留学生、传统画人、现代报人等多元身份的传播者，如何依据各自的习艺经历、学识背景，就印象派绘画形成不同的价值判断、传播策略，如何借助对外交流经验，形塑自身的中西艺术比较观、中国艺术发展观，如何探索传统绘画发展创新道路，同时尝试于世界艺术场域中确立中国艺术的独特定位，由此，本文力图澄清“中国艺术现代转型不仅受到印象派等外来艺术传播的积极影响，更由中国艺术传统内生的现代发展趋向所主导”这一重要历史实相，并为近现代中国美术史研究贡献新的史料与有价值的思考路径。

一、李叔同：点到即止与中西艺术观变异

书画家李叔同较早留日习艺，不仅是最早运用期刊媒介传播印象派信息的先行者，而且不乏相关绘画创作经验，但他却一再以“点到即止”的方式简略带过印象派油画信息，转而将期刊美术传播重点留给了水彩画。事实上，正是出于对中西艺术理想、现实等诸多方面的理性思考，李叔同才采用了上述传播策略，而在经历了一系列对外交流活动后，他的中西艺术比较观也发生了重大转变，从倾慕西方绘画转变为盛赞中国传统书画的艺术价值。

1905年秋，李叔同从上海前往日本准备留学事宜，抵日后不久便在《醒狮》①《醒狮》月刊于1905年9月在东京创刊，其目标受众为中国国内的读者。《醒狮》第3期出版于1905年11-12月。李金龙.清末留日学生创办《醒狮》月刊释疑[J].汕头大学学报（人文社会科学版）, 第26 卷（1）.杂志第3期发表《美术界杂俎》，部分内容涉及对法国印象派变体、日本“外光派”油画的介绍，由此开启印象派在中国的跨文化传播。

早于李叔同留日十年，留法归国的日本洋画家黑田清辉，已凭借从法国传回印象派与学院派油画的综合产物“外光派”、创立相关绘画社团白马会等举措，在日本洋画界确立了领军者地位。[4]由他主持的东京艺术学校西洋画科，既是日本首屈一指的西画教育机构，也是日后中国画人留日学习西画的首选目标。[5]尽管李叔同实际要待到1906年才正式进入东京艺术学校西洋画科学习，但怀揣对目标学校、科系及相关教师的向往之情，甫一抵日，他已迫不及待地向国内读者介绍与之相关的杂志、展览信息。例如，《美术界杂俎》介绍《光风》②《光风》杂志创刊于1905年5月，即李叔同抵日当年，这也是白马会成立的第10周年。《スケッチ》③意即sketch，写生。等杂志，皆为白马会重要刊物，以介绍会员画家的作品为主要内容。而该文在介绍展览信息时所涉及到的和田英作、冈田三郎助等油画家，更是黑田清辉的艺术盟友、外光派名家、东京艺术学校西洋画科骨干教师及白马会成员。[5]10-11[6][7]不过，尽管李叔同汲汲于分享上述信息，却未在文中道明它们与“外光派”绘画的实际关联，这与李叔同此时尚未全面开展西画研究不无关联。

留学期间到归国后，李叔同又不止一次地在期刊文论中简略提及印象派等西方现代绘画，但均未就此展开论述。例如1910年，李叔同受邀在上海城东女学④城东女学由李叔同至交好友杨白民创办于1904年。李叔同亦自同年始，受邀在城东女学任教，直至1905年出国留学。1911年留学归国后也曾继续在该校任教。陈星.游艺：杨白民、城东女学及李叔同[M].三联出版社，2013.《女学生杂志》⑤1909、1910年，城东女学社先后创办《女学生》月刊、《女学生杂志》（不定期），李叔同也曾受邀在两刊发表多篇文章。第1期上发表短文《油画》⑥原文未署名，经笔者考证为李叔同所作。介绍：“油画分二种，一写意法，二工致法，学者当从工致法入手，及纯熟之后，然后画写意法（油漆，日本小川町熊野屋发卖。每小匣二元。上海外国书坊亦有之，惟其价目甚贵，不易购买）”。李叔同以国人较为熟悉的“写意法”称谓指代印象派等意态抽象的西方现代绘画，以“工致法”指称西方传统写实油画。他建议习画者先行掌握“工致法”，再着手研习“写意法”，同时也提到国内油画颜料昂贵且不易购买等现象，此外则无意于进一步展开论述。

1912年，已经归国的李叔同在上海《太平洋报》⑦《太平洋报》是民初同盟会在上海创办的第一家大型日报，于1912年4月1日创刊，由宋教仁、姚雨平主办，叶楚伧任总编辑，柳亚子、李叔同任副刊主编，后因经费困难于同年10月18日停刊。担任美术编辑。其间，他于该报发表源自日本的美术译述《西洋画法》，⑧1912年，李叔同任《太平洋报》广告部主管，以及该报《广告丛谭》栏目撰稿人。《西洋画法》一文署名凡民，经王中秀考证，凡民即李叔同。李叔同在文章开篇云：“是编为余在某校时所编辑者，以桥本邦助氏之《洋画一斑》为蓝本，但多以己意增删颠倒，又采取他书补人者，约十之二”。王中秀.《西洋画法》：李叔同的译述著作[J].美术研究，2007(3).在系统讲授西画绘画方法的同时，正式提及印象派这一重要的西方现代绘画流派：

“西洋画以空气与日光为主，无空气即无远近。完全自然之美，决不能表出。如近草虽绿，远草则蓝，空气有薄有厚之故也。现日光最困难，日光映射处，不能仅以黄色了之。最近之印象派，以画日光著名。此外，又有反射亦宜研究。如晴天时，人颜受木叶之反射，则呈绿色。又，雨天反射最多”。

尽管这是李叔同首次在期刊文论中为印象派“正名”，但他仍然没有将其作为传播重点。相反，《西洋画法》以主要篇幅重点介绍同为西洋画的水彩画，不仅详细交代其绘画工具及技法，还就与之相关的光色原理予以详解，而这一现象也曾反复出现在李叔同其他一些较为重要的期刊美术传播活动中。⑨1906年，李叔同在《醒狮》杂志第4期发表《美术：水彩画法说略》；1907年，他又以 “LK生”之署名在上海《学报》月刊第2-4期发表连载文章《美术：西洋画科》等，均以水彩画法讲授为主要内容。参见方茜.印象派绘画在近现代中国传播研究(1905-1937) [D].2018.

从1905年《美术界杂俎》未及言明日本美术见闻的“外光派”属性，到1910年《油画》以国人易于理解的“写意”“工致”等语汇，概述西方现代绘画、传统写实油画的特征及区别，再到1912年《西洋画法》为印象派“正名”，可以说，随着李叔同因留学而逐步加深对印象派等西方现代绘画的认识，他在期刊文论中涉及相关讨论的程度也有所推进。但是与同一阶段李叔同运用期刊媒介着重介绍水彩画的情形相对照则不难发现，他无意于将印象派绘画作为期刊美术传播的重点。

另一方面，从个人创作实践角度观之，李叔同对印象派绘画的兴趣不可谓不浓：他不仅在东京艺术学校西洋画科接受了“外光派”油画系统训练，而且至迟于毕业展览之际，即已运用法国新印象派手法创作自画像，并因此而获致好评，[8][6][7]归国后直至出家前也坚持从事相关艺术实践。[9][10][11]然而，对印象派绘画感觉敏锐、勤于探究的李叔同，为何仅以“点到即止”的方式在期刊文论中简略带过相关信息，转而将期刊传播的重点分配给同样源自西方的水彩画？在不无矛盾的传播现象背后，实际蕴藏着李叔同对中西艺术理想、现实等诸多方面的理性思考。

首先，在李叔同看来，固然国人西画常识匮乏、亟待补充，但鉴于西画、尤其是油画研习专业性强、难度较大，相关学习过程必须由易至难，循序渐进：

“西洋画为一种专门技术，非有画才者不能学。即学之，亦非有三五年之学力，不能窥其门径。无画才者学之，终身为门外汉也（美术学校——一年生之优者，其程度每在寻常卒业生之上）……西洋画以油画为主……是以西洋画研究之次序，先习木炭画，并习铅笔、水彩等。研究木炭画二三年，略知写形、写调子之大义，然后再作油画，乃为正格”。[12]

第二，李叔同认为，西方水彩画与中国画画法相近，比较适合西画新手入门。[13]但即便如此，仍须结合实际情况，因地制宜地调整学习方法。如，鉴于国人对西画“写生”方法多感陌生，因而较宜从中国画传统临摹方法入手开启相关学习。[14]

第三，不仅从东西绘画艺术属性、研习方法等角度观之，水彩画比油画更适合国内的初学者，即使从画材工具是否易得的角度观之，油画学习也面临更多障碍。这一点，李叔同在《女学生杂志》上以“写意法”概称印象派等西方现代油画时，即已用带括号的文字予以交代：

“油画分二种，一写意法，二工致法，学者当从工致法入手，及纯熟之后，然后画写意法（油漆，日本小川町熊野屋发卖。每小匣二元。上海外国书坊亦有之，惟其价目甚贵，不易购买）”。[15]

可见，油画学习不仅专业性强、难度大，甚至连最基本的颜料工具也十分昂贵、不易购买，这使得李叔同无意通过期刊媒介向国内的西画初学者广为推荐，更无需赘言需以熟练掌握“工致法”为基础的印象派油画。

第四，李叔同在《太平洋报》担任美术编辑期间，也负责该报广告事务，[12]对于这一时期沪上商业美术市场风行美人月份牌、照相布景的现实情景必定了然于心。鉴于上述商业美术制品多以水彩画法绘制，对于后者李叔同既不缺乏绘画体验，[16]还积累了相当成熟的文字资料，于是便顺应商业市场、大众审美需求，提炼成《西洋画法》一文发表于《太平洋报》。由此，水彩画便凭借画法易于掌握、工具获取便利、实用且富于商业价值等诸多“优势”，一再超越印象派油画而构成李叔同期刊美术传播的重点。

值得注意的是，李叔同一方面理性地回避了以期刊媒介大举介绍意态抽象、意涵前卫的印象派绘画，另一方面仍以饱满的热情坚持从事中国书法、西方绘画创作研究。正是基于持续的交流、实践与深入反思，他对传统书画的看法发生了根本性转变。

如前文所述，1905年，李叔同初抵日本，便在《醒狮》杂志发表《图画修得法》，开篇即表达了对中国绘画及其教学方法的不满：

“我国图画，发达盖早。黄帝时史皇作绘，图画之术，实肇乎是。有周聿兴，司绘置专职，兹事寝盛。汉唐而还，流派灼著，道乃烈矣。顾秩序杂迩，教授鲜良法，浅学之士，靡自窥测。又其涉想所及，狃于故常，新理眇法，匪所加意，言之可于邑”。[13]

上述意见既受到国内贬抑传统书画的主流舆论影响，也构成诸如李叔同等中国画人留日学习西画的主要动因。1910年，李叔同又在《女学生》杂志《中西画法之比较》文中明确表达了自己的中西艺术比较观，其态度相较于5年前可谓差别迥异，从原本倾慕西方绘画转变为盛赞中国传统书画的艺术价值：

“西人之画以照相片为蓝本，专求形似。中国画艺作字为先河，但取神似而兼言笔法。尝见宋画真蹟，无不精妙绝伦，置之西人美术馆亦上乘之列。中画入手既难，而成就更非易易……使中国大家而改习西画，吾决其不三五年必可蹤彼国之名手。西国名手倘改习中国画，吾决其必不能遽臻绝诣……余尝戏谓看手卷画犹之走马看山。此中画法为吾国所独具之长，不得以不合画理斥之。”[17]

《中西画法之比较》指出，中国书画以“神似”为追求目标，艺术境界远在“专求形似”的西画之上；不仅如此，中国绘画强调书法用笔，在方法层面也具有独树一帜的价值。这些言论表明，至迟于留学后期，李叔同对本民族艺术传统已形成强烈认同，从而凭借自主意识冲破了国内主流舆论的限制。①李叔同留学期间，日本艺术界已经历了明治前期崇尚西洋、明治中期保存国粹等一系列动荡起伏，逐步形成“东西互补”发展共识，既努力与西方现代艺术潮流保持同步，更强调在弘扬民族传统的基础上探索日本艺术现代发展方向。这种语境氛围也对诸如李叔同等中国留学生造成影响，促使他们深入反思本民族艺术传统及其发展方向。

1912年到1918年，李叔同在浙江第一师范学校担任美术教职。其间，他一方面积极采纳日本、西方美术院校先进教学方法，在课堂上推行石膏像、人体模特写生等西画基础训练，另一方面又在课余组织以研习西画为要务的“桐荫画会”，并与李鸿梁、丰子恺等弟子就西方现代绘画进行交流。[18]20、30年代，李鸿梁、丰子恺等人曾先后出版关于印象派、后印象派绘画的美术文论，②1920年，《美育》杂志第3期刊载李鸿梁文章《西洋最新的画派》，涉及印象派传播。30年代，丰子恺也曾多次凭借出版媒介传播印象派信息。参见方茜.印象派绘画在近现代中国传播研究(1905-1937) [D].2018.从一个侧面反映出李氏师生的相关交流，这为印象派在中国的后续传播埋下了重要伏笔。

二、陈树人：持有异议与形而上思考

区别于李叔同对印象派绘画“点到即止”式的传播，另一位留日书画家陈树人则通过其美术译述《新画法》简要介绍了印象派及其代表画家画作的艺术特质，甚至明确就此表达其否定意见。究其原因在于，陈树人早年所受书画训练与留日习艺经历，都将其导向精细写实艺术观，从而使其较为排斥意态抽象的印象派绘画。此外，连载《新画法》的《真相画报》也以实用美术为关注，而较难认同意涵前卫的印象派绘画。另一方面，基于留学、译述等一系列对外交流活动，陈树人对中国艺术发展问题的思考角度获得了重大调整，从强调美术的实用价值转变为关注艺术的形而上意涵。

1912年，由日本京都市立美术工艺学校毕业归国的广东画人陈树人，在上海《真相画报》①《真相画报》，旬刊，1912年创刊于上海，由高奇峰编辑，真相画报社出版，1913年3月出版第17期后停刊。1912年6月至1913年2月，《真相画报》第1-16期连载《新画法》。发表美术译述《新画法》，部分内容涉及西方印象派绘画传播。《新画法》由陈树人参照日文原著《绘画独习书》节选、译述而成，主要保留原书的第一编《绘画大意》、第二编《水彩画描法》呈现给中国读者。[19]其中，关于印象派及其代表画家莫奈的介绍首先出现在第一编第五章《绘画之变迁(下)》，即西方近代绘画简史部分：

“更有奉极端主义之一派，即印象派是也……克罗特摩涅等此派之先河也。摩涅普法战争之际，率其同道渡英，见他拿之作，而有所感，尔后画法为之一变……盖摩涅一派，注重光线空气，专思所以表出之。联络近世科学，因原色点线之配，列而表物，此原色并列法，世谓之印象派……摩涅则张画架于户外，全画告成，携入室内，不加一点。画之章法极大胆极奇僻，蔑视古法。唯不好大景色，而耽小部分。无大帧巨制，故时人大攻击之，谓其非完备之画，不过练习之画耳，至今仍有以此诮之。摩涅等则固以完全画自居也。[20]

《新画法》不仅将印象派定性为“奉极端主义之一派”，同时还指出由于莫奈的艺术创作标新立异、蔑视传统，且画幅偏小，而被同时代画评嘲讽为“非完备之画，不过练习之画耳”。接下来，在第一编第九章《分解与综合》，即自然风景画法讲授部分，译述者进一步表达了他对印象派绘画的否定态度：

“描写自然，厥道有二，一分解一综合。分解客观的也，综合主观的也，而画必不越乎此两方面。印象派主综合。例如窗嵌玻璃上，悬透花帷，常法写之必须细辩，印象派则不然，瞬间感想，玻璃与花帷合一色以写之而已。故印象派之画往往流于形色不确之弊。其时己所感想或如是，惟囿于一人心目，而谓人人尽兴我合节，有是理邪”。[21]

《新画法》在指出印象派绘画存在过于主观、“形色不确”等问题的同时，也相应地对那些注重客观写照、画风严谨的画家给予了充分肯定。如评价先于印象派而成名的法国外光派画家巴斯蒂安·勒帕热：“巴士之画，写实极严密，一草一木，悉照之以绘不加人意。其对于自然，意态殊恳挚，毫无浮薄处，可谓稳健之自然派也”。[20]可见，所谓“悉照自然”“意态恳挚”“写实严密”，才更接近陈树人自身的艺术价值标准。

身为岭南花鸟画衣钵传承者，陈树人自青年时代拜师居廉门下，②居廉，广东著名画师，善作花卉、草虫，画风工整，意态生动，不仅强调对景写生，还创造性地运用“撞粉”“撞水”等方法，令所绘花卉富于明暗光感、立体意味。李伟铭.陈树人[M].河北教育出版社，2002.便开始接受风格近似西式写真的书画训练，并逐步建立起注重细致观察、强调师法自然的绘画观念。这一点，从《新画法》字里行间亦可见：

“故于己眼所感觉之自然，摹之拟之而写于适宜之平面上，此即绘画矣……我辈描画观画之眼，所感之自然异乎于与画无关之人所感之自然……学画之要义眼之教育而已”。[22]

在此基础上，京都留学的经历又进一步强化了陈树人的写实艺术观，尤其是日本画家竹内栖凤、山元春举，凭借写实绘画手法及西式透视构图[23]给陈树人留下深刻印象，日后，陈树人在书画创作中亦不时借鉴上述风格与技法，说明其受影响之深。[24]可以说，居门习艺经历与日本留学经历共同铸就了陈树人的写实艺术观，因而使其较难接纳意态抽象的印象派绘画。

不仅陈树人自身的艺术知识背景影响了他对印象派绘画的价值判断，连载《新画法》的《真相画报》也颇为关注实用美术，而较难认同“惟囿于一人心目”的印象派绘画。事实上，《真相画报》之所以刊布《新画法》，主要看中的是其第二编《水彩画描法》所蕴藏的“实用价值”。对比而言，意涵前卫的印象派绘画只能作为近代西方画史的组成部分而被予以必要交待。这一点，与李叔同在《太平洋报》《水彩画法》文中简略带过印象派信息、同时又将水彩画法作为传播重点的情形颇为相似。

连载《新画法》的《真相画报》并非一份孤立的报刊，而是自20世纪初以来，广东革命画人“二高一陈”等人③即以高剑父、高剑父、陈树人为核心，同时包括何剑士、潘达微等广东籍革命画人。通过办报鼓吹革命之系列活动中的最后一环。[25]1912年前后，陈树人、高剑父、高奇峰等人辗转至上海，凭借出版《真相画报》、创办审美书馆等举措谋求新发展。鉴于此时革命刚刚成功，举国上下政治热情有所消退，《真相画报》也相应减弱了政治议程，转而加强文艺与实业经营导向，不仅连载陈树人的美术译述《新画法》，还频频刊登由高剑父等人撰写的美术陶瓷制造等实用美术主题文章，表达了编撰团队对实业救国、美术救国问题的强烈关注。[26][27]从出版《真相画报》转向经营审美书馆后，高氏兄弟又与月份牌画家郑曼陀①郑曼陀，安徽歙县人，民国时期著名的美人月份牌画家、广告画革新者。合作，通过大量印发以后者首创之“擦笔水彩画法”绘制的美人月份牌，淘汰了先前流行的擦炭法美人画，由此不仅开启了商业美术时尚新篇，还收获了良好的业界声誉与经济效益。[28]联系陈树人在译述《新画法》时仅保留了原著中的水彩画内容，而删略了木炭画、油画等内容，[19]不久审美书馆又将该部连载集结成单行本予以出版、再版，②审美书馆于1914年10月出版《新画法》单行本，后又于1916年2月予以再版。种种迹象表明，即使《新画法》所讲授的水彩画法与美人月份牌画法不尽相同，但在传播经营者眼里，这种象征商业美术发展趋势的“新画法”蕴藏着丰厚商机，必须给予重要关注。对比之下，意涵前卫的印象派绘画仅仅作为西方美术史常识被顺带提及，而不可能获得更多关注。

无可否认，《真相画报》编撰团队对实用美术的关注与晚清中国社会弥漫着的“自我认同危机”[29]存在千丝万缕的关联。在此氛围下，无数像李叔同、陈树人一样感时忧国的书画家，都在哀叹中国传统绘画的“衰落”境遇，并力图通过留学、办报、译书等途径引进西画新知，复兴中国美术，更主张借鉴欧美、日本先进经验，大力发展实用美术，以实现国富民强之期望。联系1908年陈树人留学京都市立美术工艺学校之初，曾首选进入图案科就读，一年后方才转入绘画科，[24]216-225这意味着陈树人也曾追随主流舆论，对富于实用价值的工艺美术给予重要关注。不过，在经历了留学、译述等对外交流活动后，陈树人思考中国美术发展问题的深度获得实质性推进。1913年，他在《新画法》连载完结后的译述者短跋中写道：

“记者述是书毕，回顾神州美术界现状，不禁掷笔太息曰：谁意我有四千年美术史媲美希腊之中国，至今日而凋落至于斯极，此浅稚绘画法，求之出版界而不可得；即有矣，过问者寥寥，岂黄裔审美思想独缺乎?西哲曰：欲觇一国文化，先觇其美术。今也我国徒具共和美名，文物典章，扫地以尽；有为之士，非殉利名，则死权势；稍尚者，亦唯倾注于物质的事业，几曾见于形而上之文艺美术一顾及哉。是则可唏也已!”[30]

尽管此时陈树人仍然认为中国美术发展状况堪忧，但令他唏嘘的已不再是实用美术匮乏等问题，而是中国文化环境并未因民国初建而有所改善，国人唯重物质、趋名逐利的状况反而愈演愈烈等现象。失望之余，陈树人清醒地意识到，片面地关注物质文明实际有害无益，中国文艺复兴的宏愿若要得以实现，还须从形而上层面激发艺术潜能，使之有益于构筑机能健全的现代文明。

三、陈师曾：理论升华与文人画艺术观

留日书画家陈师曾通过美术译述《欧洲画界最近之状况》表达了他对印象派等西方现代绘画的强烈认同，同时也以较为宏观的理论研究视角区别于陈树人等人对实用美术的关注。陈师曾不仅在初涉印象派绘画传播时既已阐发了卓尔不群的中西艺术见解，日后更致力于通过传统书画研究、对外艺术交流，推进中国艺术现代转型，同时也策略性地将印象派传播经验转化为捍卫文人画进步价值的理论依据。

1912年，正在南通师范学校任教的陈师曾，在该校《南通师范校友会杂志》③《南通师范校友会杂志》创刊于1911年，共出8期，于1919年9月停刊。第2期发表由他翻译、由日本洋画家久米桂一郎④久米桂一郎是与黑田清辉同时代的洋画家，也是黑田重要的艺术盟友之一。原著之《欧洲画界最近之状况》一文。该文立足于18世纪末至20世纪初欧洲画坛整体发展状况，对印象派、后印象派等现代绘画的艺术特质、价值与地位展开分析论述。文章指出，18、19世纪的欧洲画坛，见证了从古典主义到自然主义等一系列画派的上下求索，但始终未曾收获真正意义上的突破与创新，原因在于，这些画派都执着于对“形似”的追求，然而，“夫艺术一出于模仿，即非绝诣……凡绘画惟表现物体之外形，非其究竟之目的，故停滞而不前，不足进于道也”。直至19世纪中后期，上述情形终获改观：印象派绘画应“科学时代”感召而诞生，通过发挥光色科学理论影响，将欧洲绘画对真实再现的追求从外形层面延伸至光色层面，更凭借富于个性的审美发现为欧洲画坛带来突破性变化，从而打破了后者自近代以来发展趋缓的局面：

“所谓印象主义Impressionism者出焉，依然科学精神之一发现也。要之，科学之观察渐及精细，由自然确实之观察，遂进而分解其构成之要素。印象派以为声音冲击鼓膜，悟其为音波；而色彩亦由原色之光线配合而映于网膜，乃成印象……由19世纪之始，以迄于今之画界，以自然之真相为目的……如印象派者，不得谓寻常之写实超乎写实，而进于解剖者也；无所谓形，惟觉其画光色灿烂，涌现目前。盖形也者，乃光与色所结合，故得光与色而形亦在其中。此即作者能得光与色之真相而别创一种之写实派也。且不仅形与色而已也，而其中所含之美尤为重要。此真绘事范围内之事矣。

文章进而比对印象派、后印象派绘画的联系与区别，指出后者在前者的基础上进一步冲破“形似”之束缚，将情感抒发、个性表达作为艺术的终极关怀：

“印象派重色而轻形，分析光线，因而遗其形；新印象派①《欧洲画界最近之状况》原文中指后印象派绘画。以遗形为前提焉。印象派分析光线以还原其各构成之要素；而新印象派则于其所分析要素之中，择其适于发表自己之感情者。而构成我之自然。故印象派为解剖家，而新印象派乃综合家也。印象派以自然为主，其态度乃受动者也；而新印象派以画家之情志为基本，其态度乃独立而不羁。印象派发见自然美者也，而新印象派则自然美于个人之感情中求之。且此派以简单化物之形，实受以前马内之影响”。

不难看出，《欧洲画界最近之状况》高度认同印象派、后印象派绘画注重个性表达的艺术特质，以此对立于陈树人《新画法》对印象派主观特征的质疑。此外，《欧洲画界最近之状况》也以富于理论色彩的观点表述区别于前述李文、陈文对实用美术技能的关注。而且《欧洲画界最近之状况》一文的理论性不只体现在分析论述印象派、后印象派艺术特质方面，还体现在探索思考更具普遍性的艺术发展规律方面。例如文章谈到，艺术发展与社会环境变化存在密切关联；艺术发展态势以循序渐进为主，而少有突然性变革；不重形似而注重主体意识表达的后印象派绘画之所以能代表欧洲艺术发展趋向，与摄影术的发明及其影响不无关联，正是后者触发了欧洲艺术界对“真与美”这对矛盾统一体的深刻反思：

“19世纪之画界，亦科学精神之所发露者也。虽然，其变革非突然变革者也，循序而渐变者也……至1900年之时，尚古派于美术家中，颇以为陈腐矣；印象派如摩内诸人，于当时人之眼中，不以为怪。此时新印象派，②在原文中指诞生于20世纪的表现主义绘画。正其发奋之秋也……最近欧洲画界之倾向，此派之势力为著云……挽近照相术之进步，颇与绘画无异。以照相为基础之画，其价值薄弱，故必求照相术所不可能之绘画。约言之，对于真之美感反抗也。然徒然真，则褊狭。徒然美，则亦不完全。故此反抗，焉知不有与之反抗者?甚难于解决也”。

在这一系列艺术观点表述当中，《欧洲画界最近之状况》对印象派价值精髓的概括，也构成陈师曾个人的核心艺术观：

“所谓美术者，奇妙不可思议，决非仅以写实可以尽之……不仅形与色而已也，而其中所含之美尤为重要。此真绘事范围内之事矣”。

《欧洲画界最近之状况》所具备的理论研究视角，不仅与其日文原著存在一定关联，更与陈师曾自身的学术修养密切相关。这一点，从《南通师范校友会杂志》1912年第2期在《欧洲画界最近之状况》文后刊出的译者短跋，及其所表达的卓尔不群的中西艺术见解亦可见一斑：

“按西洋画界，以法兰西为中心；东洋画界，以吾国为巨擘。欧亚识者，类有是言。东西画界，遥遥对峙，未可轩轾。系统殊异，取法不同，要其唤起美感、涵养高尚之精神则一也。西洋画输入吾国者甚少，坊间所售，多属俗笔，美术真相，鲜得而睹焉。日人久米氏有《欧洲画界最近之状况》一篇，今译之以绍介于吾学界，藉以知其风尚之变迁：且彼土艺术日新月异，而吾国则沉滞不前，于此亦可以借鉴矣。衡恪附识。”

对立于清末民初中国艺术界普遍以西方为先进、以中国为沉滞的偏颇舆论，陈师曾凭借自身的对外交流经历，体会到海外艺术界对中国书画的强烈认同，由此增强了对传统艺术的自尊、自强意识。他认为，尽管中西绘画表现手法各异其趣，但它们的精神追求却颇为一致。鉴于近代中国绘画发展趋缓，中国艺术界对西方绘画的认知也极其匮乏，因此有必要通过译述等活动向国人介绍西方“美术真相”，进而主张理性借鉴西方现代艺术发展机制，以助推中国艺术发展与创新。

陈师曾的中西艺术观不仅源自其家学渊源的出身、自幼习画的经历，更离不开他对中外艺术的浓厚兴趣与持续探究。尽管陈师曾留日所学为博物学，但在留学期间他亦广泛涉猎东西绘画信息，不仅为日后的西画译述活动收集资料、奠定基础，还积极尝试日本漫画式的书画实验，[31]回国后又与吴昌硕过从甚密，跟随后者研究金石书画。[32]

陈师曾发表《欧洲画界最近之状况》后不久，移居北京，他一边在教育部从事图书编辑、在高校担任教职，一边坚持从事书画创作研究，并与金城合作筹办了一系列中日书画展览，积极推进中外艺术交流。[33]20年代前后，陈师曾在北京大学画法研究会，以及《绘学杂志》《东方杂志》等教育、出版平台阐发了一系列书画艺术见解，[34][35][36][37][38]凭借其在历史研究、对外交流过程中所积累的丰厚学养、宽广识见，回应新文化运动反传统主义的偏激舆论。在这些书画研究著述中，陈师曾一方面从绘画题材、流派样式、发展脉络等角度详论传统书画艺术属性，另一方面又从文化背景、艺术志趣、源流趋向等层面比较中西绘画之异同，由此阐明中国书画杰作不仅凝结了传统文化精髓，而且显示出与世界现代艺术共通的发展方向。这些论述的字里行间也不时透射出早年译述、传播印象派的经历，为陈师曾拓展中西艺术视野、坚定传统文化信念所奠定的重要基础。

例如在《文人画之价值》文中，陈师曾为阐明“文人画不求形似，正是画之进步”这一重要观点，不仅就文人画的意趣、追求等内在特质展开分析论述，还援引西方现代绘画发展演变轨迹作为外部旁证，指出：“西洋画可谓形似极矣。自19世纪以来，以科学之理研究光与色，其于物象，体验入微。而近来之后印象派乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣”，以此说明文人画与西方现代绘画相近，不受形似之束缚，以表现超越再现，具有显著的进步价值。事实上，该文不仅论述过程如闻《欧洲画界最近之状况》余音绕梁，其观点“文人画不求形似，正是画之进步”，也与《欧洲画界最近之状况》在阐述印象派绘画特质时所言“所谓美术者，奇妙不可思议，决非仅以写实可以尽之”如出一辙。无独有偶，1922年，陈师曾又在《论南画》文中谈到：“东西方艺术终究是各自独立的；它们有着各自的体系、历史、习俗和智识基础……将来，当世界大同时，当知识和思想能以多种方式交流时，艺术的融合或许可能实现。但是，那个时候是否会来到，仍然是未知数”[39]——此处他对文化多样性，以及艺术独立发展原则的强调，亦与其在《欧洲画界最近之状况》译述者跋中所言：“东西画界，遥遥对峙，未可轩轾”[40]①陈师曾. 欧洲画界最近之状况[J]. 南通师范校友会杂志，1912(2).遥相呼应。可以说，译述、传播印象派绘画的经历为陈师曾完善西画知识储备奠定了重要基础，持续的书画创作实践、理论研究为其洞察中西艺术价值精髓提供了学养支持，与他人合作举办中日艺术展览等经验则在拓宽其中外艺术视野的同时，也帮助其增强了传统文化信念。基于上述积淀，他自觉地担负起维护中国艺术传统的职责，进而提炼形成“文人画艺术观”以迎击贬抑传统的新文化浪潮。

结 语

清末民初，印象派绘画在中国传播初启，部分传统书画精英兼而运用自身的留学经历、传统书画学养，表达了其对西方现代绘画的艺术见解、价值判断。亦有相关传播者基于丰富的期刊传播经验，有所取舍地刊布相关艺术信息，其传播策略在一定程度上反映出清末民初崇尚实利的社会文化语境对外来艺术传播、中国艺术发展的深刻影响。

更重要的是，在印象派传播等对外交流经验与传统书画研究的共同作用下，上述留日书画家的中西艺术比较观、传统艺术发展观逐渐调整定型，既有李叔同从追随贬抑传统的主流舆论，转为强烈认同传统书画的艺术价值，同时积极推行欧美、日本先进艺术教育方法，也有陈树人从原本关注美术的实用价值，转变为从形而上层面思考艺术救国等问题，更有陈师曾凭借广博的东西艺术见闻、丰厚的传统书画学养，支撑其对中西艺术共通发展趋向的深刻洞察，进而捍卫传统文人画的进步价值。这些现象生动地再现了外来艺术知识与中国本土艺术知识体系交流、碰撞的历史情境，说明清末民初中国传统艺术界并非如主流舆论所言“陈陈相因”“停滞不前”，相反，不乏传统艺术精英一直致力于探寻各种路径，推进传统艺术的现代转型。他们积极地与外来艺术对话，同时深刻反思中国艺术传统，不乏相关人士由此增强了民族文化自尊、自强信念，也就“中国艺术发展的恒久动能潜藏于艺术传统内部”这一洞见产生强烈共鸣，进而不约而同地诉诸“返本开新”策略，推进中国艺术现代发展。②虽然“返本开新”艺术发展策略由山水画一代宗师黄宾虹明确提出，但李叔同、陈师曾等人在20世纪10、20年代先后阐发的传统艺术价值观，实与“返本开新”策略形成精神共鸣，而且陈师曾与黄宾虹也确为艺术同道关系。关于印象派在中国的传播推进，及其与“返本开新”策略的关联，笔者将另行专文予以讨论。另一方面，尽管驱动中国艺术现代转型的核心动能，源自艺术传统内生的现代发展趋向，而非外来艺术影响，但印象派传播仍然在与中国艺术界交流互动的过程中，对中国艺术现代转型发挥了积极而重要的促进作用。