现代绘画中“平面性”的理论探讨：从形式主义到文化论述

谭力新（四川美术学院 美术学系，重庆 401331）

一、前言

绘画中的“平面”问题是一个值得我们再三反思的问题。所谓“平面性”，依据绘画物质层面的界定，实质上就是在二维空间上利用媒材创造形象。但就历史而论，如何在这个二维的平面上，创造人类的想象与贯穿的历史经验，却是深刻的美学思想问题。除此之外，平面更是现代主义绘画美学理论奠基的重要堡垒，现代绘画一旦缺少了平面的理论意识，就会立刻坍塌瓦解，这使得平面成为了现代绘画在认识论上的独特地位。从西方绘画史的发展来看，平面是绘画意义的载体，绘画从传统的模仿现实的透视幻觉技术，转换翻新到现代时期的新社会条件的影响，意识到必须以绘画中的平面作为新的基础，因此也成为理论家极力叩问其背后产生的内在脉络之现代绘画美学问题。在历史上，无论是从柏拉图的本质模仿到贡布里希利用视觉心理学所归纳的模仿修正现实的发展视点，再到格林伯格(Clement Greenberg,1909-1994)的现代绘画“形式主义” （Formalism）视觉观，都显露出对于绘画作为一种平面艺术独特的视觉符号体验。环绕在现代绘画的平面论述中，不能不从格林伯格对于现代绘画，特别是抽象绘画如何意识到绘画的“平面性”（flatness）的论述范式说起，由于格林伯格所归结的现代抽象画是自我批判与反思绘画的幻觉深度，造就了绘画对于平面性重新认识的理论，并且成为理解绘画平面的基本教义。①现代绘画“平面性”的意义，在格林伯格的理论脉络中，主要指的就是平坦（flatness）的反幻觉深度的绘画空间意识。这种被称为“形式主义”方法论的观念，一方面使绘画的平面性有了崭新的认知，但是却不免形成了新的阻碍，使得绘画在之后的发展上滞碍难行显现虚无，甚至在发展上划下休止符。

因此，本文主旨在于讨论绘画平面性从形式主义转向文化论述的发展轨迹，借由重返格林伯格对于平面性的描述现场，在格林伯格讨论现代绘画的平面性上做一种语境的还原与逃逸并置的介入。同时，重新反思批判现代主义绘画平面的美学阐释架构，如此才不会一方面掉入格林伯格设定的现代绘画平面性发展逻辑的内在限制，继续接受西方已经给定的理论霸权。②王春辰教授在分析格林伯格理论对中国艺术的理论参照关系时，已经有相当自觉的反思，他认为外国理论的参照其实是为了创造属于我们自身的艺术发展。参见：王春辰，《图像的政治》[M]，北京：中央编译出版社，2013年，69-75页。本文在讨论的架构上，首先必须要理解格林伯格关于绘画性的直接表述内涵，然后藉由他的批判者如史学家史坦伯格（Leo Steinberg, 1920-2011）和T·J·克拉克（Timothy James Clark,1943-）的批评观点，解释格林伯格的不足与缺失，建构出现代绘画平面性的基本问题意识谱系。其后，将此问题延伸到当代理论家像朗西埃（Jacques Rancière，1940－）和大卫·约瑟里特（David Joselit）的论述，阐释如何将绘画的平面性扩展至当代文化政治的范畴中，引领出新的认识讨论范式，协助我们面向平面性时的新思维与反思。总体而言，这个发展的谱系，可以被视为是一种从艺术史内在形式阐释，移向当代社会文化理论的“范式”转向的现象，同时，不同理论家对于“平面性”的解释，往往会经由不同的学术旨趣而异，因而值得我们持续关注，并加以把握其中的核心要义，更进一步从当代艺术理论的视角回应平面性的意义，再以一种“质问”的方式讨论平面的美学意义，和它所隐含的其他可能性，探讨是否平面性的美学意义仍然有尚未开发的思想可以提供给我们考察，甚至未曾被我们涉及的理论能够重新开发。

二、从格林伯格的形式主义到艺术社会学的转向

对于格林伯格的平面概念及其批判者的论述进行描述时，其实蕴含着西方艺术理论从形式主义转向艺术社会学思考的潜台词，由于格林伯格对绘画的平面性理解，是基于形式发展的视角所给的结论，但是其后的批评者普遍皆不采信他的论述逻辑，而由外部社会成因提出新的论点。像史坦伯格就认为，格林伯格对平面性概念的梳理，不符合实际的历史情境，同时关于平面性的现代绘画自觉意识，在过去历史中早已展露，现代平面性的创新其实是对不同历史语境的曲解。而另一位批判的要角，史学家T·J·克拉克更是从细微的历史耙梳中指出，格林伯格对历史和思想认识的偏差，因而提出要以艺术社会学式的视野，重新对待现代绘画的平面性议题，最终形成了形式主义的式微，以及当代多元方法面对平面性的方向。

格林伯格的平面概念其实是一种历史主义的产物，是他对西方绘画史发展的内在逻辑的自我归结，其后经过援引过去的艺术美学经典思想所改造而成的理论基础。而格林伯格对于平面的思维推展可以分为两个面向：第一个面向很明显的是考察美术史发展所下的论断，即一种对“再现”的否证（Negation），是针对绘画再现在现代主义时期的反思批判，然后从再现的否定发展到创新绘画平面范式的思想论证。①当然，这种“否证”往往不是简单的推论所能取得的结果，艺术史家们也对这个论点保持意见的不一致。最有名的辩论是T. J. 克拉克的艺术社会学与迈克尔·弗雷德的形式主义对于格林伯格的思想的分歧意见。参看：FrancisFrascina ed.，Pollock and After: The Critical Debate[M]. New York: Harper & Row, 1985。格氏对再现的批判否证，早在他先前的两篇著作中就已经埋下伏笔。在1939到1940年间的《前卫与庸俗》《走向更新的拉奥孔》两篇文章中，已经开始关注前卫主义的方向目标，在于区隔大众文化庸俗式的再现，以及反身朝向艺术自身媒介的新平面美学价值意义。

这些思维最后导致格林伯格于1950年在《现代主义绘画》中对现代绘画的“平面性”的清晰界定，他认为：“正是对绘画表面那不可回避的平面性的强调，对现代主义绘画艺术据以批评并界定自身的方法来说，比其他任何东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征”[1]。格林伯格对于这种平面性的演绎逻辑，基本上是依据什么是绘画独特的本质所给出的判定：因为绘画的封闭形状可以和舞台艺术共享，色彩也可以同时存在于雕塑之中，只有平面性是不可与其他艺术共享的条件，因此现代绘画必然会朝平面性的方向发展。在他看来，现代绘画的特质就是绘画中的平面、平坦性（flatness），现代画家透过色彩和线条的形式语言，开创一种平坦的绘画价值。在绘画史的发展上，古代绘画的大师经过绘画的媒材，创造一种有透视幻觉深度的视觉特征，但是格林伯格经过排除与还原的方式，告知我们这种深度不是绘画的本质，因为它在戏剧、雕塑的空间表现中同样出现，现代画家的目标是专注于这个特质，赋予其特别的发展与表现。在这个属于艺术史的观察中，格林伯格关注到立体主义对于平面的重视，毕加索与布拉克有意识创作出空间的模糊与暧昧，试图破坏自文艺复兴以来的深度感与坚实物质量感。在立体主义者的实践中，正是由于专注平面的感受，让格林伯格指出这个艺术的运动，比过去绘画都要来的平坦，甚至平坦到连画面上的物象都难以辨识，使他有理由相信，平面性是现代绘画的特质。

第二个发展面向则是混杂“视觉性”（Opticality）与“自我证成”式的阐释观念所形成的吊诡论述。就像他说的从马奈、印象派到现代抽象画是朝着一个纯粹的视觉经验的轨迹前行。平面性是纯视觉性的必要条件，但这种经验格林伯格将它转移到观看抽象画之上，试图说服我们这种纯粹的视觉经验等同于作品的意义，是一种同时性而不考虑时间过程的自证论述，但他的表述却又充满了含糊不清的语言解释。甚至由于这个想用纯视觉性置换平面审美经验的美学企求，产生了他对于蒙德里安奇特的解释。写在1943年《国家》杂志中的一篇文章，格林伯格评论当时纽约现代美术馆新收藏的蒙德里安晚期代表作《纽约百老匯爵士樂》（New York Boogie Woogie），认为这是一张了不起的杰作，但却是伟大艺术家的“失败作品”！[2]例如他在比较纽曼(Barnett Newman)和蒙德里安时，说明蒙德里安的抽象之所以有问题，是因为他的作品不像纽曼那样庞大，以及依然有看似城市景观的架上绘画意向。[2]格林伯格的意思在强调现代绘画的价值所重视的是内在属于自身的逻辑，也就是朝向视觉的平面性，而非借助外在现象。以塞尚为例，虽然他是借助风景自然对象，但是透过媒材与平面的强调，逐步建构绘画本体意义的完善，而蒙德里安同样是从风景自然走向纯粹抽象的途径，但在后期的作品，却仍然借力于外在的景致暗示，没有达到格林伯格所认同的内在逻辑的完备，因此他说：“不在于是否有自然再现的印记，无论如何，在于它（绘画）自身的逻辑”[3]。

格林伯格在晚期，其实意识到由他自己所设下的平面发展逻辑有自相矛盾的现象，并且企图填补空隙。他认为，他并没有宣扬“平面性及平面的边界”是“绘画艺术的审美品质的标准”，而是强调平面性是绘画艺术的“限定条件”。[4]①见迈克尔·弗雷德对格林伯格“还原论”的批评文章。这样就可以减低他的绘画发展逻辑推理的矛盾。再者，格林伯格的推论，也不是朝向极端的平坦作为终极的目标，因为一旦颜料涂画在画上就产生了深度，所以不会有完全平面的情况出现，否则就是空白甚至成为他反对的极简艺术。总之，格林伯格的现代主义绘画理论将平面视为是珍贵的资源，透过平面性的逻辑思维，將繪畫解放过去画家对于空间幻觉的依恋，同时迫使观者去思考绘画的平面，也就会让人们从观看作品图像转换到思考艺术自身。因而平面性对现代艺术而言，绝非简单的形式与技术实践问题，而是开启认识世界的一种新方式。

但是这种属于现代主义式的平面认识论，在检视抽象绘画后期发展时，已经遭遇到巨大的挑战，不但不能有效的解释绘画的新发展趋向，同时也受到理论本体的逻辑合理性质疑。其中对于格林伯格平面概念的批评最深刻的论点，是对现代绘画形式主义的缺失进行的分析，也因为这种批评的兴起，带动了后期现代主义绘画艺术史方法学的彻底转向。

三、平面性的艺术社会学转向：史坦伯格与T.J.克拉克

针对格林伯格的史观，艺术史家史坦伯格（Leo Steinberg, 1920-2011）首先提出解读这个误谬的“另类准则”，史坦伯格认为，老大师与现代主义的差异不在错觉与平面的对立上，因为新旧绘画都同时存在错觉与平面；格林伯格的形式主义似乎犯了在无需承认内容的情况下来界定现代绘画的错误，同样的历史上的绘画也无需承认形式的自我意识。[5]92他指出，假使如格林伯格所采用的方法，试图将过去与现在的差异还原成单一的准则，简单从单一准则衡量两者的差别，无视时空背景与创作动机，艺术将无任何意义可讨论。[5]96史坦伯格指出，绘画史发展中的深度与平面意义，从来不是能够二分的对象，我们应该换个视角来看，绘画的观看始终是往来于两者之间穿梭其中，并且经过时间经验的积累所形成的印象与记忆。由此可见，格氏所强调的立体派拼贴画的新观看方式是所谓看到一幅画，而不是看到“空间中的对象”，但是这种所谓看到一幅画，其实也可以同时满足于观看老大师的天顶画的经验。[5]97从绘画史内部视域来论，史坦伯格提出了一个严肃的议题，因为格林伯格的史观明显是一种无历史意识的形式主义，并不能真实地看待历史发展的实际语境，仅是抽离内容主题，而且以单一的准则来建构理论。况且在老大师的历史背景中，“平面”的意识依旧是存在的，只不过必须还原到当时的语境中去审视。格林伯格的线性形式发展史观只能解释一种发展的趋势，而无法被当做是必然的准则。这也就是史坦伯格所做的反思，他试图打破形式主义所持有的坚定准则与单一标尺的信念，并且迫使他人以这个范式去面对作品，漠视其他方法的可能性。[5]84

史坦伯格所进行的工作是从艺术史的理论框架内部挖掘史料以理解格林伯格的不足。然而，真正使形式主义消解其阐释的效能，并且形成之后诠释范式的还是 T． J． 克拉克（Timothy James Clark,1943-）的艺术社会学方法转向。因为格林伯格的平面观，奠基在艺术家自身内在思想表现的变动更替所形成的自我意识的觉查，造就所谓绘画平面化的发展趋向。但是克拉克提出一个更为本质性的疑问，指出这种平面化的发展轨迹，到底是出自艺术家自身的实践反思，还是一个时代经济与社会结构外部影响下才造成这种平面化的趋向？从格林伯格的论述中可以知道，平面化的发展是以不同时期的杰出画家的创新自我批判中筑构这种倾向，逐步意识到油画终究是一个平面二维的真理。但是克拉克批判这条思路的逻辑轨迹，他认为平面化是“外部”的产物，是西方现代化过程中的生活文化导致了绘画形式平面的结果。克拉克透过在《格林伯格的艺术理论》这篇经典的论文中，深化阐述了平面的社会生成原因，他一方面驳斥格林伯格所归结的艺术必须回到艺术中成为最终的价值体系是空泛的美学思想。另一方面更指出，“平面”作为现代绘画发展的经验事实背后，是如何使画家持续感兴趣，并且专注地投入其中进行探索。

克拉克以知识考古的方式认为，从1860年到1918间的艺术时空背景，可以发现存在于这时期的画家，对于平面的内在意义其实是多杂又兼容地呈现在当时的艺术世界之中，它的渊源来自于“流行”视觉文化的模拟。平面的“现代性”被视为是一种平坦又精湛的表现技艺，它和当时通俗视觉文化中的海报、时尚印花与摄影所展现的二维性共谱现代生活的印记。[6]479但是艺术家的前卫平面性，要比通俗文化的二维平面，更加深一层关于意识形态的寓意。因为出现在画作中的平面性，对于当时的观众而言，无疑构成一种视觉阻碍，屏蔽了观众对于习惯的古典画中的图像想象。克拉克认为，这种平面的显现，事实上是格林伯格美学思想的内在基本企图，也就是一种“否定”(negation)的现代主义姿态。[6]480这个手段出现在马奈、塞尚与马蒂斯画中，他们将绘画媒介所产生的平面性意识，当成一种寻常经验缺席的工具，用以对抗习惯性经验式的绘画隐喻修辞，造就疏离与不确定性的离间效果。克拉克对平面性的界定，可以说把格氏的平面的内在逻辑，往外拉开，同时向内辩证展现出它的社会条件，但是格林伯格却只有单纯的进步发展的线性史观。是故，平面性不只是现代视觉文化的特质，同时还具备一种消极否定的“无根”与“孤立”的美学风貌，所以，现代绘画的平面性逻辑的终点，才会呈现出简单的形式还原的色块形体抽象画。最后，克拉克认定，这种平面性在之后的绘画发展终将以重复、模糊与虚空的符号呈现，并且将会回到神秘象征主义中寻求慰藉。因此，克拉克认为，合适的现代主义绘画分析是透过形式的认知，产生联系主客体、观者与作品间批判性知识的自我觉察，使社会阶级的视野也能融入审视绘画客体的范畴之中得到体现。①关于此点，造成他和弗雷德间的认知鸿沟加大，也使他后来对抽象绘画的阐释倾向于置疑的态度。[7]

平面性如果不像格林伯格陈述的那种狭隘自我界定的形式还原逻辑，而是艺术社会学所标举的社会决定论，那平面性的界定将朝向一个更为开阔的诠释展开其新的旅程。回到社会学的视角，克拉克认为，现代绘画的平面性是以当时的流行文化为基石，进一步演进成为一种反抗世俗观看法则的前卫姿态，彰显平面性的时代隐喻，来补充甚至解构格林伯格所立下的形式主义教条，使我们看到平面性的潜在社会意义，打破形式主义在当时立于一尊的霸权地位。

四、朗西埃与大卫·约瑟里特的当代平面论述思考

继格林伯格之后，艺术学术中的社会经济、阶级价值的思维重新站上主流位置，以社会视野开拓新的领地。我们可以发现，在这其中，平面性的解释有了新的目标，它不像前段所提及的诸理论家，把焦点聚集在历史解释的合法性与完善之上，而是更进一步的指出平面性作为绘画的本体，是否具有积极的文化政治能量，能够协助当代观者一方面重新理解平面的意义。另一方面将平面性看成是一种新的批评思考工具，使我们借助平面的多维展开，指涉文化的差异与消弭阶级社会的认同偏见，走向更为平等开阔的视觉景观。

总体而论，在当代的平面意义可从两方面来讨论，其一是现代美学的发展转向，因为从格林伯格开始，美学对于现代艺术理论的推动起了很大的作用，尤其像格林伯格喜欢以康德哲学作为思考的起点，因此跳出狭义的艺术史，从美学思考平面会成为一项有意义的分析工具。另外，我们还是得回到现当代艺术史中，针对实际与平面性有关的议题，去看待这个问题是否在当代理论家的思索中，仍然占有一定的分量。而扮演两者串联的将不会只有艺术社会学或形式主义等的思维方式，还能以福柯（Michel Foucault，1926－1984）式的谱系学作为主要方法进行。②在此借由福柯的谱系学思考，是因为谱系学视域下的艺术价值系统，比较接近如何看待多元因素的论述语言权力操作之架构体系，进而审视绘画平面性的“历史决定论”在决定意义的过程中，如何透过决定的权力排斥机制和运行法则，产生出决定的结果。也顺便查看被排除的他者与话语秩序中主体间的权力关系，以便衔接平面性的当代的问题意识。因此本文选择了两个接近福柯式思维的文本，它们是法国哲学家朗西埃（Jacques Rancière，1940－）的《文本中的绘画》《设计的平面》和美国艺术史家大卫·约瑟里特（David Joselit）的《论平面：走向平面性的谱系学》进行分析阐释。③朗西埃的《设计的平面》《文本中的绘画》收录于《影像的命运》一书中:（法）朗西埃，《图像的命运》[M]，张新末，陆淘译.南京·南京大学出版社， 2014年。Joselit, David.“Notes on Surface: toward a genealogy of flatness.[J]” Art History 23, no. 1, March 2000.中译收录于：王春辰、何积惠、李亮之等译，《1985年以来的当代艺术理论》[M]，上海：上海人民美术出版社，2010年。292-308页。这两者皆思考到平面的积极潜能：像朗西埃透过美学将平面看成是一种朝向平等的文化交换场域，使更多的媒介能够在此平面中交换，达成艺术与生命形式的相互交汇。此外，大卫则从艺术史内部出发，在当代艺术的平面操作中，观察到了当前艺术的平面不是形式的还原，而是呈现出还原的不可能性，进而让观者反思还原的行为背后所涉及的权力运作机制，因此使当代的平面理论讨论可以成为一种批判的行动空间。

首先，我们先看朗西埃的《文本中的绘画》一文对平面性的思考。朗西埃认为，绘画的纯粹本质是平面化的断言，可能是一个伪命题，一种典型的套套逻辑（tautology）的推论，它的本身不具有意义。因为当我们认同绘画就是在平面上涂上色彩的说法时，并没有实质回答绘画是什么的问题本质，这也就是说，当我们说绘画是在平面上涂上色彩，我们同时也可说，绘画是在平面上装满图像，如此可以不断以词语代换下去，可是却无法深入的说明什么是平面的美学意义。归结其原因，不难发现，这些定义的真正目的只是在确保绘画媒材与形式的“同一性”要求，也就是在同一个平面上必须完成两种任务：一方面平面要维持自身，同时也要承认在上面的所有实践，这是一个精神分析式的自我分裂过程，透过自身过程的分解，并排除多余和干扰自身认同的部分，它的目的就是要朝向和艺术的自主性相联结。[8]97-98依据朗西埃的看法，绘画的表面（平面）可能就不是格林伯格或形式主义所宣称的媒材的自主，把媒材无限上纲到媒材自明的可见形式，寓意一个乌托邦式的空间场域，藉以摆脱其他媒介诸如文学（文字）等的干扰，并且视为是不可见之理念的显现。因为媒材的自明性终究必须透过文字进行解放，而不是在强制片面的宣称中获得成果。

绘画的平面化到底意味什么呢？依据朗西埃的筹划，这种现代主义的重大美学工程，事实上是一种“易图像化”（défiguration）或是“易名化”（dénomination）的美学逻辑。[9]111-112它的任务就是语言符号的“去指称化”。在此逻辑下，他认为：“为了让绘画能够衔接上平面性，必须让绘画自身被看做平面，为了让它被视为平面，就必须解开那些将图像紧缚在再现阶序上的连接”。[9]110为了达到一个断裂，以“去指称”的方式，首先是让绘画脱离模仿论的命名联系，19世纪以来，伴随这种模仿论框架的瓦解，一张风景画可以不再是等同或表征某个实际的地方场景。它可以易名为物质的量体，像是塞尚及立体派的画面，但这也并不是说从此就可以自由驾驭媒材的可能性，因为媒材既非手段亦非素材，而是一种转换的表面功能。正确的说，它是衔接不同手法的接口，以及决定这些手法得以被视见、被思考的可见性及感性形式的理想空间。因此，原先的模仿论框架的解体，并不是如形式主义般地看见绘画艺术自身的本质，而是朗西埃式所谓的美学体制的重构：那是将原本创作实践、可见性形式与知性模式三者之间的另一次组合。一旦原先三者原先的建构模式被解体，随之而来且最为明显的现象就是创作实践技术伦理的异位，以及艺术形式的改变，最后造就新的“可感性分配”，就是现代平面的新认识论出现。

我们应该在此先打断，因为这里涉及朗西埃重要的概念，也是“可感性分配”的讨论。朗西埃并不认为属于艺术史讨论的序列，例如现代性、前卫艺术到后现代这种线性发展叙事是合适的模式。因为它不像艺术史试图要找出不同风格的断裂，然后进一步展开探询。朗西埃建构出一套不同的“美学体制”[10]观念来对应不同思潮的形成。在他看来，19世纪到20世纪艺术其实是所谓艺术的“美学体制” 成形的结果，美学体制意味将艺术视为独立的个体现象，可以从过去的界定规则中释放出来，这些规则包括了文类与题材等等，而不赋予艺术实用功能的传统目的性。美学体制可以是各种现代的流派，而不为形式内容的必然关系所限制，因此可以建立艺术经验的自主与独立。事實上，美学体制具有一种悬置固定意义的效果，它具有不确定性，甚至可以模糊审美经验与日常生活经验的界线，像是绘画平面性的形式本身可以被体验，同时又和日常生活的流行视觉图像的二维性一样使人无法清晰的区别。在朗西埃的界定中，另外两种“体制”分别是“诗学体制”与“伦理体制”；伦理体制源于柏拉图，这种体制下艺术并不存有独立的意志，这和柏拉图对艺术的定位有关，因为艺术和拟像关联，考虑的重点往往是意象的地位和它所产生的意义。另外一种则是由亚里士多德所奠基的诗学体制，亚氏的诗学理论对于表达的方式有分层清晰的界定，像是悲剧高于喜剧，各种艺术都有明白的区分和评比规范，价值的判断往往是以合不合宜作为判断的依据。总体而言，朗西埃认为，这三种体制不是时间顺序的问题，而是对待艺术的理念问题，它们彼此间不是可以划分清楚的历史演绎问题。所以，当我们审视现代主义时，朗西埃的论述就能帮助我们澄清像是格林伯格的现代主义是一种形式上革命说法的武断。因为现代性不是确认单一的定义，不能以二分法的方式进行阐释，否则就会造成现代主义激辩的“为艺术而艺术”与“为社会而艺术”的分裂对立。反观美学体制不和旧的做对比，而是致力于诠释什么构成了艺术，以及艺术做到了什么的“可感性分配”的深度反思。

沿此思路，朗西埃在《设计的平面》就向我们展示出关于平面性在美学体制中的新意。首先，他评述格林伯格的观念时说道：“人们知道自格林伯格以来，平展表面的思想是如何与艺术现代性的思想相结合的，这种思想被设想成艺术对其固有媒介的一种征服，……平展表面的范式被用来建构现代性的理想史，绘画放弃三维幻象，建构一个作为画布的二维平面，绘画平面将为艺术的现代自主性提供范例。”[8]137但是，他认为平面性从来就不是艺术自主的同义词，从现代艺术史发展来看，尽管早期抽象画家如康丁斯基和马列维奇试图还原平面性。但在后来的发展上，达达与未来主义却将平面性变成它的对立面，将平面塑造成文字与形式、艺术形式与世界事物的混合表面，后来的波普艺术又引起另一种混乱，形成艺术形式与日用品操作和商品讯息流通的混乱平面。因此朗西埃认为，现代艺术的平面之意义，其实是一个“交流的平面”，透过这个交流的平面，作为媒介的文字和图像可以在上面相互滑移置换。

朗西埃观察到在20世纪初期的平面设计中，体现了一种将符号与形式、艺术形式和常用物品形式的共性原则，这种共性原则可以引寻我们重新评估艺术自主性的共性主导范式。他进一步提出一种关于美学政治的阐释架构，所谓的设计的平面指涉三个面向：第一是平等的表面，在这个平面上，任何东西皆可是艺术；第二是转换的平面，在此之上文字形式和物体交换它们的角色；第三则是对等的平面，在这平面上形式的象征写作，适合纯艺术的表现和實用艺术的圖示化。经由这三种原则的实践，平面是一种混合而非还原，它可以让诗人、设计师产生共通性，进一步通过文字与图像的交流混合，达到一个既是理想性也是物质性的综合体。朗西埃的思考完全跳脱格林伯格的思路，他不采取一种简化还原媒材性的方法学，例如当他分析还原的意义时，认为绘画制造三维幻觉的模仿论，其实并不是“相像”的原则，而是关于相像的某种编码和分配。所以打破深度的三维幻象，并不是让其回到二维平面原样的愿望，而是让绘画像其他文类如诗歌的努力。现代主义的平面性所起的作用，其实是搭起一座桥梁，让任何类型的艺术，显现出共同的感性表面的思想，让符号、形式与行为相互等值，然后以相似的方式将原先的象征意涵变成抽象的共同成分，允许所有符号、形式与行为具备位移运动的核心概念。由于在朗西埃的马克思美学信念里，艺术是实践人类平等的利器，而平面性正是让平等得以生成茁壮的沃土。真实的现代主义平面，同时也是他期许的平面功能，其实是经过上述的操作实践方法，让美学与政治分割开来，达到一个无等级与无阶级意识的平等世界形象。因此，现代性的平面之所以具有可发展的意义，其实正是因为平面性可以验证各艺术间的原则共性，透過在此平面上的同质化运作，使各种功能的相互滑移，最终让艺术形式与生命形式并驾齐驱。

除此之外，大卫·约瑟里特在《论平面：走向平面性的谱系学》文中则指出，就历时的角度看来，现代主义的平面性传统上与目的论，确实是与走上现代绘画的自我指涉有关，但从现代艺术到后现代艺术，却是从格林伯格的精英、本质的平面艺术寓意，走到后现代理论家詹姆逊(Fredric Jameson,1934-)所宣称的扁平无深度的平面形式新特质，①詹姆逊认为后现代的平面就是模仿与不真实的拟像，像沃荷的丝印作品就是例证，它是从原先的摄影影像再复制所产生的效果。见：（美）大卫·约瑟里特，《论平面：走向平面性的谱系学》，收录于（美）佐亚·科库尔，王春辰、何积惠、李亮之等译，《1985年以来的当代艺术理论》[M]，上海：上海人民美术出版社，2010年。293页。原文见：Fredric Jameson, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism[M]. Durham: Duke University Press, 1991, P.9.其实詹姆逊所说的这种后现代的平面形象并非指涉绘画，而是针对现代文化中大量复制的影像文化。我们可以发现，它们在文化的脉络中同样对于平面的关注，但又是相互对立的阐释。仔细比较当中的差别，可以发现其中有一个隐藏的维度，同时有相当的差异。大卫考察发现，格林伯格谈立体派时的一个吊诡现象，首先，格林伯格在修辞的策略上，虽然将现代绘画归因于平面的本质，但是在这个本质的平面之下，其实预藏了一个具有纵深的深度，并且利用这个深度的隐喻来暗示艺术家介入作品的心理深度。可是到了詹姆逊的后现代平面指涉中，已经将上面所提到的朗西埃式的创作实践、可见性形式与知性模式三者之间的布置改变。在后现代脉络中，前述三者的改变，无论是平面或心理深度都被彻底压缩。因此，透过这两种平面的重新调解，我们可以看到格林伯格所倡言的现代绘画朝向还原的谱系叙事并未成功，而是走向了以大众影像为主体的平面景观化现象。

大卫认为，格林伯格在对平面的美学布置时，试图将视觉与心理情感论述的话语混杂在一起，因为视觉平面与心理深度在抽象画中是一体两面的事，而现代美学却对于它们的结合有完全不同的见解立场。第一种代表是以卢卡奇（Georg Lukács，1885－1971）为主的反对立场，认为抽象将上述两者的结合与表现是一种异质的表征，是典型的资本主义中社会关系影响下的产物。另一种则是像康丁斯基与超现实主义这一条路线，强调这两者的结合，是一种想象力的彰显，因此两者几乎处于对立的轴线之中争议。此刻，大卫提示，我们解决争议还是要回到谱系学的宗师福柯的视野中来做一个断定。②这里的见解和思考脉络主要参考美国当代艺术史家大卫的讨论，他的论述在于对平面的谱系建立另外一套文化与政治社会学视野的阐释基础。见：David Joselit.Notes on Surface: toward a genealogy of flatness.[J].Art History 23, no. 1, March, 2000. Oxford OX:Blackwell Publishers. p. 19.对福柯而言，特别是在《规训与惩罚》中对于心灵与身体关系的精彩表述，恰好可以取用为视觉平面与心理深度互相对照的比较。福柯认为，心灵是身体被统治的结果，而非我们一般所谓的身体被心灵赋予精神，他说：“心灵不是幻觉或意识形态的影响，心灵是现实的存在，它经过权力的操作，使身体得到运行，……心灵是政治解剖的结果，是身体的牢笼。”[11]③英译原文参见：Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison[M], trans. Alan Sheridan, New York: Vintage Books, 1979, p. 29.福柯认知的这种论述，从根本上反转了我们对于身心的传统认知，并且指出了身体的规训，从内部就被心理的规范所限定，他对于我们思考心理效果与绘画形式有所启示。因为通过这样的对应，格林伯格所推崇的抽象绘画的自动性技法表现，既非身体自由的展现，也不是心灵投射的结果，它们是两个彼此受权力制约的产物，我们无法分开来独自讨论其中任何一项的意义，无论形式或心理都不能单独分开来分析。我们回到大卫的观点，在他讨论平面的论述中，将我们从艺术中的平面形式问题，连接到当前的政治认同议题，相当睿智的指出主体性本质主义的政治认同模式，从根本上并不能使我们看清后现代社会的环境，当代的平面性的意义是一种文化政治景观的范式，透过平面文化景观的投射所反应的问题，不但不是固定的意义，还是经过差异比较所主动建构出来的论述。这正说明平面性不能从本质性的还原得到解答，那是属于单一作品主体意识的平面性，而应从差异化的交互分析中，以建构式的方式完成当代平面性的意义探索。

五、结语

当我们在看待平面谱系时，似乎也可以本着文化认同的建构论来对待。现代艺术对于平面与深度的展现可以说是矛盾的：格林伯格的形式主义平面性对待视觉形式与心理表现关系时，可以视为本质主义式，它看似明晰的概念，却无法解释真正的艺术关系；如果我们面对现代主义的视觉形式如何表现心理深度的问题，应该仰赖更为细致的方法对待，因为它们总是在差异性的连接里，才会展露出特别的意义张力。当我们提出朗西埃式的解读策略，所要彰显的是图与文在不同美学制域中的关系和布置，它能够指出格林伯格对待平面时所轻忽的层次关系，它们非直接的二律背反关系，而是多元牵动的结果；当我们提到大卫对平面与身份政治认同分析时，凸显的是形式与心理并非镜像式映照的关系，而是相互规训所显现的权力缝隙，这种权力行为的论述，不单只是会改变视觉形式的认知，同时更会指出我们对于心理范式的特殊规则。

事实上，晚近的一些学者在讨论平面时，已经意识到一个社会语境的变迁，往往不是单纯的形式符号转换所能承担，像是法语中的“Tableau”虽可指平面图像绘画，但是它的文化美学意涵，却常带有动态生成与批判的平面意识存在，就像海德格尔试图将平面作为现代理性科学的限制寓意一般，形式主义仅仅讨论单向度的层面，无疑是窄化了平面意涵的认知。法国符号学家罗兰·巴尔特（Roland Barthes）曾在《狄德罗、贝克特与爱森斯坦》（Diderot, Brecht,Eisenstein）的论文中讨论了分别属于戏剧、文学与电影场景中的画面符号意义，这些都是透过“平面”为媒介传递给观者，但它们分别对这个平面的布置操作及论述却有不同的立场。像爱森斯坦的平面是一个裁切的蒙太奇画面碎片，而贝克特的剧场则透过批判的介入，将平面拆开放大观者与剧场的距离，因而把原先的平面形式意义，向前位移到未压缩和未还原前的辩证过程的平面。[12]这种平面就现象学式的视点而言，带有一种真实表面与图像表面还未经过具体理论规训化之前的开放性景观。

总之，借由谱系的平面性之话语分析，展现出来的往往不是一个固定形式规范所能言明的现象，这也提示我们在开始时所说的，平面性是一个流变的艺术现象，它既无固定形象，也没有明确的定义，就连最为基础的平面性艺术形式都是如此，而这种吊诡的反思与批判，对于我们来说仍有利用价值，可以帮助我们从中国自身的文化使命进行阐释，因而仍有值得研究之处。