“与古为新”的溥心畬帖学规范

曹院生（华东师范大学 美术学院，上海 200062）

清末民初乃至整个民国时期，帖学的发展虽然不及碑学欣欣向荣，却也是余音绕梁三日不绝。当时，帖学共同体在北京形成了一个以溥心畬等旧王孙为核心的小团体；在上海形成了一个以沈尹默、马公愚、潘伯鹰、邓散木、王壮为、白蕉等为核心的小团体。这二者南北呼应，共同发展，是多元化的民国书法中的重要一元。

一、坚守帖学，构建帖学共同体

溥心畬是帖学规范的坚守者，是帖学共同体的核心人物，对其讨论可以从其自述学书经历入手。

据溥心畬学生陈隽甫笔录的《溥心畬先生自述》所说：“余书虽终不能工，然临写古人已四十年，初写篆隶真书，大字由颜、柳、欧，后即专写裴休《圭峰碑》；小楷初写《曹娥碑》《洛神赋》，后亦写隋碑；行书临《兰亭》《圣教》最久。又喜米南宫书，临写二十年，知米书出王大令、褚河南，遂不专写米帖。钱梅溪尝论米之天资超迈，后人不宜轻学，徒自取病。余初学米书，只有欹侧犷野，而少秀逸，不知探本溯源，至有此病，后学大令、虞、褚，始稍稍改正，只梅溪之谈为先觉也。”[1]128-129溥心畬“初写篆隶真书”之后，他特别提到三个学书经历：第一，专写裴休《圭峰碑》；第二，特别喜欢米芾的书法，临写了二十年，后来知道米书源自王大令、褚河南，就不专写米帖而改学王大令、褚河南等人；第三，临习《兰亭》《圣教》最久。由此可见，溥心畬虽然“初写篆隶”，乃在于“习篆取其匀圆，习隶得其折转藏敛”[2]15，其主要着力点还在帖学。所以，溥心畬“始学篆隶”与碑学运动无关。

从其学书经历而言，他是严格遵循和共享帖学规范的帖学共同体成员。启功先生说：“先生家藏的古法书，真堪敌过《石渠宝笈》。最大的名头，当然要推陆机《平复帖》，其次是唐摹王羲之《游目帖》，再次是《颜真卿告身》，再次是怀素的《苦笋帖》。宋人字有米芾五札，吴说游丝书等。先生曾亲手双钩《苦笋帖》许多本，还把钩本令刻工上石。至于先生自己得力处，除《苦笋帖》外，则是《墨妙轩帖》所刻的《孙过庭草书千字文》，这也是先生常谈到的。”[3]恭亲王府书画收藏非常丰富，甚至超过《石渠宝笈》，不仅有《平复帖》、唐摹王羲之《游目帖》《颜真卿告身》、怀素《苦笋帖》，还有米芾五札、吴说游丝书、《孙过庭草书千字文》等，其收藏之丰富简直就是一部书法史。启功先生还说：“先生藏米芾书札五件，合装为一卷，清代周于礼刻入《听雨楼帖》的。五帖中被人买走了三帖，还剩下《春和》《腊白》二帖，先生时常临写。还常临其它米帖，也常临赵孟頫帖。先生临米帖几乎可以乱真，临赵帖也极得神韵，只是比赵的笔力挺拔许多，容易被人看出区别。古董商人常把先生临米的墨迹染上旧色，裱成古法书的手卷形式，当作米字真迹去卖。”[3]可见溥心畬对米芾临习之勤、研究之深，几可乱真。后来他对米芾的放纵之风颇感不适，进而上溯“二王”。

又，溥心畬自述：“十七岁后，先师南归，先母项太夫人亲教读书习字，时居清河乡间（后移居马鞍山），旧邸书籍皆荡然无存，身边只有所读之书数卷，《阁帖》一部，唐宋元明书画数卷而已。”[1]128刻于宋淳化三年的《淳化阁帖》乃历代法帖之祖，清入主中原以后，为了巩固和扩大其统治的层面大力开展大型类书、丛书的编纂工作。艺术方面，编辑了《佩文斋书画谱》，较为全面地汇集了历代有关书画理论、鉴赏题跋等，成为书画的重要参考资料。同时，又汇刻历代名帖，如乾隆三十四年重刻毕士安本《淳化阁帖》，并作了大量的考释，至今还是帖学研究的蓝本。隐居西山的旧王孙溥心畬终日潜心研究《淳化阁帖》，奠定了他传统帖学的深厚涵养。

因为他家藏碑帖丰富，所以他有机会学习王羲之《七月帖》《远宦帖》《奉橘帖》《丧乱帖》以及阔填本王羲之《游目帖》，还有王献之《鹅群帖》、怀素《苦笋帖》以及唐代褚遂良、虞世南等人的墨本，如此追慕和取法古代法帖在民国时期确实难能可贵。当然这与清代宫廷特别偏爱元明时期帖学共同体的核心人物赵孟頫和董其昌等人的书法有关，遗憾的是，他们将其演化成了馆阁体。

当碑帖之争进入白热化，人们纷纷改宗进入碑学规范或碑帖融合规范时，他不为所动，而成为帖学的坚守者。至于康有为所说：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑”[4]的情形在恭亲王府不可能发生，旧王孙溥心畬手中并不缺乏精美的法帖。

其实溥心畬对帖学危机是有深刻认识的，而且知道如何挽救帖学危机。他说：“馆阁之体既兴，古法益堕。士大夫多不习篆隶，体格既卑，去古佥远。”[2]18“汉魏西晋器物之铭，瓦当文字，皆当时工匠所书，后世士大夫终不能及。岂篆隶法度未失其传，非碑尽中郎，铭皆仲将也。”[5]207窃以为此语绝不是在碑学思潮的影响下所说的话，而是一个对书法史非常精熟者的深刻感悟与认识。而且他还补充道：“魏晋以降，字在取势，非若三代秦汉，醇古天成，无事工巧。”[5]207此论可谓一针见血地指出了“古法益堕”“去古佥远”“无事工巧”乃帖学规范危机的根源。遗憾的是，对帖学危机有深刻认识的他却未能扭转帖学危机。也许他想效仿赵孟頫、董其昌，希望能像他们一样再一次解决帖学规范危机，即使具有革命性的碑学大兴已不可逆转，他仍然坚守帖学，精炼帖学规范。

相对于碑学运动而言，溥心畬对帖学的坚守代表了他的一种文化态度，即作为皇室贵胄要尊重古法和传统，不随着时风而改变。自然而然，在艺术上也是如此，不以标新立异为能事，而要以帖学规范约束自己。当然这是一种对传统文化的自信和对自我文化身份的坚守，同时也是赋予自己的艺术一种正统、高贵的独立价值，并为时人所重。

李铸晋先生曾说，清末民初传统画家中最著名的就是所谓的“王爷派”，他说：“但在传统画家中，声名最著的，大概就是俗称‘王爷派’的几位画家，年纪最长的是溥伒（雪斋，1893-1933），另一位是溥僩（毅斋，1901-1966），而天份最高的是溥儒（心畬，1896-1963），他们与末代皇帝溥仪都是同辈，都姓爱新觉罗，都排一个溥字，他们在晚清时，都受过特殊的教育，包括传统的经、史、子、集等，而兼备诗、书、画三项，到了民国以后，他们的经济来源断绝，由此就要以技艺谋生，不少的皇族，都靠售卖家中原有的古物，如玉、织锦、古玩、书画等，来维持生活，较有天分的，就以他们的书画为生。”[6]这些王爷派虽说是画家，但每个人都是接受过严格的皇家传统教育的书法家，他们既是传统文化的代表，又是帖学共同体的核心成员。1925年，溥心畬与北京的满族画家创立“松风画社”，大家聚集一堂，研究书画艺术，在书画界影响深远。画社成员每人取一个带“松”字的笔名，如溥伒（松风）、溥儒（松巢）、溥僩（毅松邻）、溥佺（松窗）、溥佐（松龛）、启功（松壑）、惠均（松溪）、和镛（松云）、恩棣（关松）、叶仰曦（松荫）等。他们长期往来，切磋书画，创作出了许多为人称道的艺术作品。溥心畬当时还参加了赓社[7]，赓社也有一大批书画家。“溥心畬参加赓社之后，由于这批名士诗人不时捧他为‘旧王孙’，从此名声大起，于是王福庵为他所刻的‘旧王孙’圆朱文印，便在他的书画上出现了。”[7]由此可见，在北京溥心畬是当时帖学共同体中的核心人物，这些共同体成员一起坚守帖学规范，与碑学运动相抗争。

二、反对馆阁体，倡导“复古”

溥心畬是帖学共同体的核心人物，他对帖学规范的发展有其深刻的见解。他说：“唐人善书者不独虞、褚，初唐二王之书尚多，又太宗嗜右军书，风之所被，公卿传习，但是尚无伪劣之体。虽不工书者，亦皆有可观。数代传研，风徽未泯。元明以降，草书往往纵逸，不复谨严。馆阁之体既兴，古法益堕。士大夫多不习篆隶，体格既卑，去古佥远。然尚有法度，为当时之体。今则败法乱纪，百事无度，破体讹字，远过北魏。求馆阁之体，亦不可得矣。”[8]85他认为唐人得二王滋养，尤其是在唐太宗的倡导下学习二王成为书坛的主流，王公大臣善书者何止虞世南、褚遂良。所以当时的书法大家都写得非常之好，即使非专业的都写得挺好看的，此风一直延续了好几代。元明以来草书往往写得非常放逸，并不严谨。馆阁体出现之后，晋唐古法就失去了。士大夫多不练习篆隶书，字里行间没有了古意，但不管怎么说还有一点法度，就像成亲王书法法度谨严，但古意已亏，然而到清末民初则毫无法纪，胡涂乱抹，比北魏还恶劣，比馆阁体还不如，由此可见书风败坏到何种程度。溥心畬将“败法乱纪，百事无度，破体讹字”的清末民初的帖学和北碑相提并论，足见北碑书法在他心目中的位置，不过更可气的是时人书法还不如北碑和“古法益堕”的馆阁体，所以当务之急要想振兴帖学只有复古，学习晋唐，上溯篆隶。溥心畬已经关注到了深具古法的篆隶书，并且批评馆阁体缺乏篆隶书的基础，这也是他“初写篆隶真书”的根本原因。“不过，从他端严整饬的篆隶书迹来看，与当时的风气不同，反而更接近唐人对秦篆汉隶的诠释。”[9]27

复古就要向古人学习，那么向古人学习什么呢？

溥心畬说：“张芝习书，池水尽黑。钟繇至于掘墓呕血。二王父子承锺、张遗规，集汉魏之大成，去古未远。崔、杜、蔡、卫之书，俱在重规叠矩，加之以变化。每一字之布置，一笔之顿挫，如跳跃飞腾，成龙跳虎卧之状。使其一字之内，一篇之中，无平凡板滞之笔。得其用笔，气势生焉。得其气势，形体生焉。古人讥伪书，谓字如算子，形如布碁，伪体凡格，无结构变化之妙也。”[8]81张芝是东汉书法家，他因为苦练书法所以成就很大，钟繇为了获得蔡邕传给韦诞的用笔之法，竟然让人把韦诞的坟墓掘开盗取笔法，而二王父子乃是继承了张芝和钟繇书法规范的人，且集汉魏书法之大成，所以其书法古意盎然。崔、杜、蔡、卫等人的书法也是遵循这个规范并进行变化创新也获得了新的成就，有龙跳虎卧之势。由此可见溥心畬对古人刻苦练习、追求用笔的殷勤之意。他认为二王之所以集汉魏之大成，乃在于他俩懂得古人的用笔，并加以变化，从而也揭示了古人用笔之道的好处。钟繇之所以掘墓就是因为他知道笔法的重要性，只有精研笔法，方能求得书法的精妙，王羲之父子也知道其中道理，所以才会集汉魏之大成加之以变化。可见用笔是进入书法殿堂的密钥，谁能求得古人的用笔之法，谁将有可能获得成功。

那么，何谓“用笔”？狭义地说，就是指“执笔”和“运笔”；那么“用笔之法”就是指“执笔之法”和“运笔之法”。执笔之法有单钩法、双钩法、拔镫法等。其中双钩法又称五指执笔法，即五指分别揠、押、钩、格、抵。运笔之法是指书写点画过程中的用笔方式，诸如中锋、侧锋、藏锋、露锋等。溥心畬说：“运笔之法，以指竖拈笔管，以肩为枢轴，力发于臂，贯于肘，肘达于腕。如车轮然，轴动而外轮转矣。古人云；‘运腕而指不知。’大令幼习字，右军自后掣其笔不动是也。腕必上下起伏，取轻重之势；左右回旋，得圆转之妙。《书谱》所谓‘导之泉注，頓之山安’。故运笔之道，柔则圆，刚则方。静则止，动则行。圆如引规，方如陈矩。静如峰峙，动若云行。昔张长史观公孙大娘舞剑，得低昂回翔之势，怀素观云悟笔，皆此理也。”[8]83溥心畬将用笔之法置于“动静”“刚柔”“方圆”之中进行辩证地看思考，并强调在运腕的灵活性，须得上下起伏有轻重之势，左右回旋有圆转之妙。他还说：“中锋者，谓锋自中出，不可偏侧。梁武帝曰：‘用笔斜，则无芒角。’书法用笔，如壮夫舞剑，荡决挥刺，吞吐敛发，力出中枢，而贵蓄势。蓄势者，藏锋也。古人取譬折钗股、屋漏痕。又曰如锥画沙，如印印泥。如汉高祖用兵，不轻用其锋耳。”[8]83在此，溥心畬通过“中锋”与“藏锋”用笔之道的例子阐释了“用笔”与“气势”之间的关系，以此来证明他的“得其用笔，气势生焉。得其气势，形体生焉”观点的正确。

何谓气势？所谓气势就是形势和笔势的结合。溥心畬认为要精研古人用笔，揣摩其上下起伏、左右回腕之间的笔势的变化，那么字的结构形态与体势也就自然生动有力，亦即“得其气势，形体生焉”。这样所做出来的作品中的每一个字就不会状如算子、形如布棋，而是生动有致，尽显变化之妙。溥心畬补充道：“古人云：‘字无定形。’非无定形，无定势也。字体在善得势。张怀瓘所论抑左升右、举左低右诸势是也。”[8]85字是由点画组成的，每一个点画都是执笔和运笔的结果，在运笔过程中所赋予点画的气势是造成每个单字结构、行与行之间丰富变化的基础，只有懂得用笔之道，能做到“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”[10]者才能得其气势，所以说，字无固定的形态，而在于善于表达出其气势。“势”在书法中是一个极其重要的美学概念，既不是笔画也不是字形，而是在书写过程中由于用笔所产生的力量感和方向性的线条所带来的动态审美效果。这就是古人论书不以“形式”称，而称“形势”的原因。“形”是静态的，而“势”是动态的。“一方面，字势引起人们的审美联想，同时，人们只能用具有势的同一性的事物比况它，这是论‘形’必论‘势’，论‘势’必以现实诸事物来形容的原因……要求点画运笔时，运用宇宙万物存在运动之道、之理的感悟，甚至有力有筋、有骨有肉的人格化，把书法形象的律动感更明确地提出来，足见古人对‘势’的重视。”[9]254-255对此唐太宗也是这个意思：“吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力。及得其骨力，而形势自生矣。”这个“骨力”就是产生“气势”的根本动力。

对于骨力与结体的关系，溥心畬说：“善学古人者，先得其骨力，结体虽变可也。不善学者，求其形势。形势虽似，骨力已漓。犹优孟之效叔敖，虎贲之似中郎。”[8]81也即是说没有骨力的字徒具形似，就像优孟仿效叔敖，虎贲学样中郎，只是外边相似而毫无其神采。这就是用笔之道所带来的“骨力”与“气势”之美。

从“用笔”说到“气势”，再由“气势”说到“骨力”，是溥心畬对书法“古意”的一个归纳与解释。而这一切都是为了引出“气骨”这个概念，它是以溥心畬为核心的帖学共同体的“规范”。

三、“用笔千古不易”，创新帖学规范

溥心畬认为，书写工具的改变，汉字的形体也与之相应地变化，但是其精神骨气还是出自于秦汉，这就是所谓的“用笔千古不易”。溥心畬说：“书契之作，取象鸟兽之迹。羲皇文字，不可考稽。三代未有纸笔，以刀雕字于简册之上，名曰书刀。《考工记》曰：‘鲁之削。’削，书刀也。后以漆书之，笔用金玉，金玉坚硬，漆性黏滞，迹画浑朴，形类蝌蚪。秦汉始以毛颖为笔，初变古文大篆为小篆。楷隶书体，化圆为方，不以欹斜取势。东汉虽变楷隶为八分、草书、飞白，其气骨体势皆出于秦西汉，体变而典型存也。汉魏两晋器物之铭、瓦当文字，皆当时工匠所书，后世士大夫终不能及，岂篆隶法度未失其传，非碑尽中郎、铭皆仲将也？”[8]79从书契之作、羲皇文字、三代书刀至漆书、蝌蚪文等汉字形体的变化，皆因书写工具的变化而变化。直到秦汉出现了毛笔，乃变古文大篆为小篆，变楷隶为八分、草书、飞白等，皆是形体的变化，但是不变的是“气骨”这个“典型”。这个“典型”就是“规范”。每一个书法共同体都拥有一个为其所有成员所遵循和共享的“规范”。它源自对库恩的“范式”概念的移用。“书法规范”的概念包括两个方面的含义：一是社会学的含义，意指“规矩”，如帖学研究中有关用笔的法则；二是书法风格学的含义，意指“典范”，如王羲之《丧乱贴》《侍中帖》等。通过某一书法规范内的典范作品与相关书法的规矩的互证有助于厘清某一书法规范的确立、发展与演进，同时它也是书法共同体形成与发展的基础。也就是说，书法规范与书法共同体两个概念互为一体，共同体必须遵守规范且共享规范，而规范又是共同体解决规范内正当问题的工具。可见，溥心畬所谓的“典型”就是“规范”，它不随体变而存在。也正是因为这个书法规范的存在，并为广大共同体成员而共享，即使是当时处于共同体外而又共享此规范的工匠们，他们在汉魏两晋器物之上所铭刻的文字，或者是在瓦当上所雕刻的文字，后世的士大夫都达不到这个水平。因为这些工匠遵循而共享此规范，而后世的士大夫抛弃了规范，失传了篆隶法度，致使帖学大坏。为此溥心畬再三强调说：“东汉八分隶法，秦所无也。右军行书新体，汉未有也。故形体因时变迁，用笔千古不易。八分波磔变自史篆。真行点划出于八分。唐临晋帖，宋习唐书，承其胎息，变其体势者也。如宋四家之书，虽权舆于晋，而兼平原。徐、李、松雪临二王，而兼北海、西台，时使然耳。”[8]81自秦汉篆隶至右军行书新体，书法新体发生了巨大的变化，而后唐宋元承右军胎息又变化形体，但是有一个东西永不改变，那就是“用笔”。“气骨体势皆出于秦西汉，体变而典型存也”，此处“体变”的“体”是指“体势”，自古至今，帖学中的“体势”变了，但是“气骨”未变，且作为一种“典型”保存了下来，所以“气骨”“典型”其实就是指同一个概念，即“规范”。狭义而论，就是指“帖学规范”。“用笔千古不易”，指向的也是“帖学规范”，只不过溥心畬“用笔千古不易”所指向的“帖学规范”是承接秦西汉而来，而不是其它；当它发展到魏晋时，发展为以“韵”为核心内容的帖学规范；至唐代，它离“韵”求“法”，发展为以“法”为核心内容的帖学规范；至宋代，它离“法”求“韵”得“意”，形成了以“意”为核心内容的帖学规范；至元代，赵孟頫提出“用笔千古不易”，力求复古以挽救帖学规范的危机。可见，帖学规范经历了一个漫长的精炼和完善的发展过程。

溥心畬效仿赵孟頫“复古”，并屡次提到赵孟頫的论书名言，如“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”[11]179。所以他才会对晋唐宋元法帖双钩数十乃至百本以求用笔、骨力与气势。在溥心畬为数不多的论书中，有不少的篇幅专门谈用笔。他的“用笔千古不易”为赵孟頫的“用笔千古不易”进行了系统的阐释，它涉及“骨力”“气势”“形体”等范畴。

赵孟頫在谈笔法和结字时，其实是两者并重的，“学书以用笔为上，而结字亦须用工”。“学书有二：一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生”[11]179-180，而溥心畬则宣称“书法之不在结体，而在点画”[5]213，可见对于笔法的理解，溥心畬和赵孟頫一脉相承，笔法在他们心目中比体势重要，笔法之外的字形、字势则是在笔法基础之上自然生成。

现在我们再回到溥心畬的“复古”问题。邱振中先生将笔法归为三种方式：平动、绞转、提按。其中篆书以平动为主，隶书与二王书法以绞转为主，唐楷以提按为主。溥心畬说“士大夫不习篆隶”所以“去古佥远”，从笔法的角度而言就是在用笔的过程没有或者很少使用平动和绞转的秦汉篆笔法与二王笔法。为什么我们要将秦汉篆隶笔法与二王笔法合并起来，那是因为张芝、钟繇承接三代秦汉古法，而二王“承锺、张遗规，及汉魏之大成”，所以“去古未远”。一句话，溥心畬的复古就是恢复秦汉篆隶、二王新体在用笔过程中由平动与绞转运动方式所带来的骨力、气势、形体等因素所表现出来的审美精神，而这种精神又颇具时代性。

为此，姜寿田称赞溥心畬是近现代书法史上少数几个真正懂得魏晋笔法的书家，而且还称赞溥心畬对魏晋笔法的理解要高于帖学共同体成员中的沈尹默和白蕉。[12]溥书宗魏晋二王，走的是纯粹帖学的路子，几乎很少染有帖学末流习气，其笔法更是保持着纯正的魏晋格调。其运笔多翻绞，而不是平动，是翻绞或是平动是区别魏晋笔法与唐宋笔法的关键。二王笔法多绞转，而唐宋元笔法多平动。[12]严格地来说，应该是二王笔法多绞转，唐宋笔法多提按。但这并不影响姜寿田先生对溥心畬的中肯评论，也算一语道破了溥心畬的书学思想，同时也体现了溥心畬帖学创新精神，以及与碑学抗争的决心。

也许有人认为溥心畬一直在鹦鹉学舌，其论书毫无创新。确实，他从骨力、气势、形体等范畴诠释“用笔千古不易”确实有点套路。然而，在溥心畬的书法理论框架内还不止这些。只有认真钻研古人笔法汲古创新，才能实现书法的最高理想境界。他说：“大令变右军之体，世称‘散朗多姿’，以秀媚取势，而用笔未尝变，所谓‘得其气骨’者也。”[8]83溥心畬将大令变右军之体以秀媚取势，虽变其形体但是用笔不变，不变的是用笔的“气骨”。

何谓“气骨”？书论上常用“骨”字，如《笔阵图》载：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”[13]梁武帝曰：“纯骨无媚，纯肉无力。”[8]79指的就是书法线条所体现出来的力量与笔力。画论中出现“骨”的概念始于顾恺之，如评《周本纪》“重叠弥纶有骨法”，评《汉本纪》“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”“天骨”乃指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。谢赫的“骨法”也是指用笔的骨力与力量美，亦即用笔的艺术表现力。书画理论中常将“气”和“韵”两个概念合起来称之为“气韵”，如“气韵生动”。“气”是指宇宙元气和艺术家本身的元气化合的产物，这种书画作品中所呈现的元气就是艺术的生命；“韵”是指描写对象所表现出来的个性与情调，如“风韵”“风韵遒迈”“拔俗之韵”等等。“韵”的涵义大致与“传神写照”相近，“气”的涵义却超出了“传神写照”。“气”是宇宙万物的本体和生命，也是人的“风神”的本体与生命，同时又是对于艺术家的生命力与创造力的整体的概括，它不仅仅是艺术家所要描写的客体。“如果把‘气韵生动’单单解释成为表现人的精神气质、格调风度，而同外部环境割裂开来，同整个宇宙的元气割裂开来，同艺术家本身的元气（艺术家的生命力与创造力）割裂开来，显然偏离了魏晋南北朝美学的元气论，偏离了‘六法’的本义。”[14]一句话，“气骨”就是建立在用笔的骨力与力量美基础之上而呈现出来的宇宙万物的本体和生命，它既是指以人喻书时人的“风神”的本体与生命，同时又是对于艺术家的生命力与创造力的概括。难怪溥心畬说：“今观《温泉铭》《晋祠碑》，无一字羲献，而无一笔非羲献也。”[2]16也就是说，唐太宗的《温泉铭》《晋祠碑》，虽然没有一个字像二王父子，但是从其用笔中所表现出来的宇宙万物的本体和生命和二王父子是一模一样的。可见，溥心畬对二王所确定的帖学规范进行了一个系统的总结与创新。他将用笔千古不易的范畴由骨力、气势、形体扩展到了气骨。只有深得古人笔法才能得其神髓，创作出富有时代感的作品，由此可见，溥心畬并不是一个恪守帖学的墨守成规者，而是一个创新开拓者。

博览群书的溥心畬应该读过朱和羹《临池心解》。朱和羹说：“临池之法：不外结体、用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古帖，融会于胸次，未易指挥如意也。”[15]朱和羹又说：“用笔之妙关性灵”，何谓“性灵”？袁枚提出过“性灵说”，其性灵包含性情、个性、诗才。他在《寄怀钱屿纱方伯予告归里》中说“性情之外本无诗”，可见性情是诗歌的第一要义，而且这种性情还要表现出士人的独特个性。如其《随园诗话》中所言：“作诗不可无我。”亦即“字字古有，言言古无”，这是性灵说审美价值的核心。然而具备了性情和个性还不够，还要有诗才，“诗人无才，不能役典籍运心灵”（《蒋心余杂藏园诗序》），也就是在艺术创作过程中灵机与才气、天分与学识要结合并重。同理，书法“用笔”与包含了书法家的性情、个性，以及体现书法家才学的学问、修养、神韵等。行文至此，我们就会发现溥心畬的“气骨”与朱和羹的“性灵”何其相似！这就是溥心畬对“用笔千古不易”的创新。

“用笔千古不易”是赵孟頫提出来的，为什么说溥心畬对此进行了创新呢？这就要回到赵孟頫提出这个观点的原境中去。

元明以来的书法理论贯穿着天理不可违的理学思想，人只能在天理之下实现自己的理想。对天理的服从，找回被北宋狂禅文人以“意”所击退和摈弃的“法”成为当时书法理论所应该完成的事业。南宋理学获得主导思想地位后，书论又将“法”供奉起来。从南宋，尤其是元明以后，“法”已经被奉为人生的准则，反“法”，是大逆不道的，人只有成为法的服从者，才符合统治秩序。“正因为这样，从南宋到元明以来的书法主流，我们可以将它看成是一个对破坏后的‘法’的秩序的修补过程，赵孟頫当然是其中的一大功臣，因为‘法’的轮回，到这时又成了绝大多数书法家的意愿。”[16]527作为一个对“法”的积极拥护者，其最有代表性的言论就是他在《定武兰亭跋》中所说的一段话：“书法以用笔为上，而结字亦须工，盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐、梁间人，结字非不古，而乏俊气。此又存乎其人，然古法终不可又失也。”[11]179赵孟頫从晋人书法中找出了“法”的渊源，并以此证明自晋而来的唐法的正确性，而不是从晋人书法中张扬“意”的存在。所以赵孟頫虽然大谈晋人法度，但从他的出发点来看他已经完全违背了晋人书法的本质精神。“赵孟頫将书法的魏晋风韵的削弱看成是对‘法’的理解的偏差，而不是‘意态’在主体中的失落，因为‘意态’在南宋就已成了‘法’之下的附属，赵孟頫论古法理所当然论到了法的问题。”[16]528

现在我们再将赵孟頫的“用笔千古不易”和溥心畬的“用笔千古不易”进行比较就会发现两者内涵的合集是“骨力”“气势”“形体”“气骨（性情、个性、才学神韵）”，交集则是“骨力”“气势”形体”，而“气骨（性情、个性、才学、神韵）”乃溥心畬对赵孟頫“用笔千古不易”的超越，不仅如此，其“气骨”中所涵盖的“个性”与“神韵”，又是对魏晋帖学规范的精炼与完善。所以溥心畬的“复古”才是真正回到了自秦汉以来的魏晋书法的本质，同时又具有他所处的时代特性。

“用笔千古不易”是赵孟頫理学思想下的产物，旧王孙溥心畬在国破家亡后抛弃赵孟頫的“法”而上溯到魏晋的“气骨”神韵，从而实现帖学规范的坚守、复古、创新，也是其社会文化思想大转变的佐证。由此再反观此前所讨论的关于他学习成亲王一事，在其书法世界里那已经算不上什么事情，更何况在他的书学思想里，成亲王一系的馆阁体是其反对和摈弃的对象。

溥心畬长于行书，据谢慧山记载说：“其行草极其秀逸而劲挺，尤其行气间特别有一种灵气。曾经有人给他的评语说：‘以右军为基础，尝出于米、蔡堂奥，朗朗如散髻仙人，为近百年不可多见之作。’他有时写得高兴，也会对之自我欣赏一番。曾经率直的以他的字比诸古人的境界来说：‘一般可及清代名家，个别的字则可媲美明人。’”[17]此言不虚。相较于帖学中的沈尹默而言，溥心畬的行草书当然“秀逸而劲挺”，且和白蕉一样，字里行间有“一种灵气”，其自评“一般可及清代名家，个别的字则可媲美明人”也非诳语。近百年来由于碑学繁荣昌盛而能坚守帖学，广博学习，熔铸变化而成一己风格者实在不多，加上他对自身才学，道德修养的展现，终于形成了其独特的“气骨”神韵，实现了帖学规范的创新。

结论

生长于恭亲王府的旧王孙溥心畬，在其所接受的一系列的传统教育中，书法只是其兼修的一门课程而已。虽然他处于晚清碑学兴盛之期，但流行书风并未对他产生多大影响，他坚守帖学规范，努力精炼与完善帖学规范，纠正了理学主导下的从南宋、元明以来对晋人书法的误解，创新性地实现了帖学规范的超越发展。他深谙古今之变，不泥古，不断地求变创新，其书法精神就是深得古人“用笔”方得其“气骨”神韵，然后创作出有时代感的书法作品，这是民国时期帖学规范发展的新境界，同时也是对馆阁体墨守成规而不知变通的批判，更是对碑学规范的有力回击。然而相对于集聚在上海以沈尹默、马公愚、潘伯鹰等为核心的帖学共同体而言，溥心畬虽然提出了具有时代性的帖学规范发展的新境界，但是集聚在北京以其为核心的帖学共同体的发展却不如南方那样波澜壮阔，这也是一个值得讨论的问题。