浅析以石涛为代表的“大写意”画中蕴含的现代抽象主义因素

2019-01-10

国画家 2019年4期

抽象主义绘画是指20世纪西方的一个现代主义画派，之所以被称为现代主义画派，是因为抽象主义绘画打破了传统绘画以忠实地“模拟自然”为追寻目标，提出绘画有其自身的独立价值。瓦西里·康定斯基（1866—1944)是20世纪西方抽象主义绘画的奠基人，是现代艺术的先锋。他的成就集中表现为为抽象主义贡献了理论并开拓了全新的绘画形式，其著作《论艺术的精神》被誉为现代抽象主义绘画的指导手册。瓦西里·康定斯基的艺术理论以“内在需要”为基本原则，主要审美特征是“主体性”和“表现性”，他认为绘画需要表达艺术家的内在精神、心灵、情感，艺术家应从对客观物象的再现描摹转向对物象的主观性表达上。这种理论表现在绘画形式上就是抛弃传统绘画的具象性绘画样式，转向非具象性的描写。由于抽象主义绘画涉及的画派众多，其表现形式多样，笔者将抽象主义绘画的特点简单归纳为两点：1.“内在精神”的表达；2.非具象绘画形式。抽象主义绘画在发展过程中经历了许多阶段，涉及的画派、绘画风格众多，有些绘画从康定斯基给出的界定看也不能成为严格意义的抽象主义绘画。比如，以毕加索为代表的立体派就绘画形式而言并没有逃脱具象绘画的表现，从他的绘画中我们仍然可以看出自然物象的影子，所以只能被归为半抽象的绘画。在中国，以石涛为代表的“大写意”无论绘画理念还是绘画形式从自觉性上虽然没有超越古典绘画的藩篱，可由于中国绘画自身具有的特点却又奇迹般地展现了西方绘画直至20世纪才发展出的现代性——抽象主义因素。

一、从中国绘画史发展看石涛绘画中的抽象因素

中国绘画与西方绘画是两种不同的绘画形式，二者在绘画理念、绘画形式、所使用的工具等许多方面都存在着巨大的差异。西方绘画从文艺复兴时以数学中的焦点透视应用于绘画开始，就在如何把自然中的事物表现得更逼真这样一条道路上努力探索，直至19世纪印象派的出现，艺术家将依附于客观物象的色彩分解、抽离出来，色彩本身成为独立的审美要素，据此印象派可被归纳为半抽象主义绘画，其许多作品具有了抽象主义的因素。西方绘画才逐渐由再现客观自然转向艺术家主观性的表达，由此掀开现代主义的篇章，并为日后康定斯基抽象主义绘画理论的形成贡献了力量，所以印象派作为20世纪西方重要的现代主义绘画流派，其意义不可小觑。相较于西方绘画，我国艺术家们并没有将类似科学般的焦点透视法、色彩规律运用于绘画中，而是使用了另外一套再现性的绘画技巧，这种绘画技巧从早期绘画发展到宋代山水画，画家们已经掌握了较为完备的再现自然的技巧，只不过画家们从来不仅仅以表现此一技巧为终极目标。方闻在其著述中对此问题进行了描述：“我们可以4世纪追求‘以形写神’的人物画家顾恺之（约344—约406年）为例。顾恺之关于形似的观点反映了史前巫术仪式中神迹再现的原理，在此类仪式里，通过‘相似律’，形象被感知为原物本身。5世纪的理论家谢赫（活动于约497—502年间）……这种对模仿的再现和主观表现的双重强调日后发展成一种基本的辩证关系。”若如方闻所说中国绘画在再现与主观表现相对平衡的制约下，到宋代再现物象的技巧就已达到顶峰，那其后元明清却看似在再现物象的表现上走了“下坡路”。其实，这正是中国绘画风格的一次重大转变，在这种转变中中国绘画正不自觉地孕育着抽象主义因素，其原因便是“文人画”的盛行，“文人画”萌芽于唐，盛行于宋，至元明清亦不衰弱。据俞剑华的《中国画论选读》中陈衡恪论《文人画之价值》一文中指出：“何为文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不专在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。”文人画这些特点使得中国画家由再现与主观表现相对平衡的状态下逐步迈向更加自觉地主观表达的绘画道路。以石涛为代表的“大写意”画作为画家自我表现集大成者的文人画，显然具有康定斯基抽象主义绘画理论中关于“内在精神”表达的这一特征。

二、从石涛绘画理论看抽象主义因素

石涛作为清初最富个性的画家之一，不仅画艺超群，还写了许多绘画理论，《画语录》是其代表作，书中所体现的绘画艺术观和美学思想观可说是将写意画的精神体现得淋漓尽致，而且体现出了一定的西方抽象主义绘画理论的因素。

首先，《画语录》所贯穿的思想是“一画”论，它指出“夫画者，从于心也”。石涛将老子《道德经》中“一生二，二生三，三生万物的思想”运用其中，“一画”的“一”指万事万物，一画是指画者所绘的事物要从内心生发出来，表现画家的思想感情、精神状态、对事物的感悟等。书中阐述的思想是中国绘画发展到明末清初，画家更注重自己心性的表达，对于主体性的重视空前提高，应该说这已经初步具有了康定斯基抽象主义绘画理论关于“内在精神”表达的现代性。其次，康定斯基抽象主义绘画理论的“内在精神”实际包括许多内涵。比如，康定斯基继承和发展了康德关于“自由”和“精神”的问题，认为“自由”和“精神”是一个伟大的精神社会的重要特征，同时他认为“艺术永远自由”，但“自由”并不是绝对的自由，它受当时社会的精神制约。他写道：“当我们开始从一切事物中感受到精神（内在精神）时，这种看起来不受约束的自由以及有关的精神才会产生。”而石涛《画语录》中也提出“笔墨当随时代”的看法，即笔墨形式的选取要根据当时社会的审美和要求的变化而变化。这与康定斯基的艺术的自由（内容与形式）受时代精神的制约有异曲同工之妙。当然由于抽象主义绘画诞生的时代受科技的影响，所以抽象主义绘画理论中的“内在精神”带有科学技术带来的理性因素的影响，而明末清初石涛所处的社会正是社会转型动荡时期，科技并没发展起来，所以大写意精神中没受科技的影响。最后，康定斯基还提出：“我们正在迅速接近有理性且有意识的构图时代，在这个时代中，画家将以能宣称自己的作品是‘构成’的而自豪——这与纯粹印象主义者相反，他们宣称艺术源于灵感。我们面前是一个有意识的创造的时代……”他认为绘画不仅仅是感性的，应该是感性与理性的结合，艺术中也应含有科学的理性分析。如此说来，像石涛这样不刻意追求物象的具体形象，只取其神采，画面看似毫无章法，下笔时不做思索，信手拈来的“大写意”绘画，也不全是感性的描写。中国的“大写意”要做到能在画面上挥洒自如，一泻千里，恣意纵横，很重要的一点是要对古人传统绘画样式进行系统化的学习、临摹，它是建立在较为理性的基础上的感性。雷德候在其著作《万物》中写道：“对于中国的文人画家而言，模件体系与个人特性，竟是一枚硬币的正面反面。这枚硬币的名字便是创造力。”他认为中国画家都是通过反复临摹前人大师留下来的优秀作品才发展出自身的绘画样式，而这些前人大师的优秀作品即“模块”。像八大山人、石涛这样独具个性的优秀画家也不例外，比如他们都曾研习过《芥子园画传》。只是最优秀的画家是将这些“模块”或“范本”内化于心，最后达到无法之法的境界。所以中国的“大写意”其实也是理性与感性的结合体。

三、从石涛绘画形式看抽象主义因素

瓦西里·康定斯基不但是抽象主义绘画理论的奠基人，也是抽象主义绘画的奠基人。他抛却了真实的物象再现方法而将具有表现力的点、线、面和色彩作为画面构成要素，形成了他的抽象主义视觉绘画语言。这种全新的绘画视觉语言是将点、线、面这些具有抽象主义特征的要素放入画面，使得绘画从再现物象的三维空间转向了二维平面，以此传达“内在精神”。方闻在其著述《为什么中国绘画是历史》中引用了斯丹贝格评述抽象表现主义画家罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）的一段话：“然而，斯丹贝格从19世纪50年代后期罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）的作品开始，看到了‘一种彻底的新倾向，画面不再是对自然的视觉经验的模拟，而是操作过程的体现’。他将新风格描述为‘自身的任何层面都不会引起某种预设视觉现象的平面绘画’。‘平板床’这个词借用了版画印刷工艺的表达，‘一张安置平板画印刷的平床’。换言之，画家不再在画布的平面上创造幻觉与深度，而是把画布当作一个基床，在上面放置种种人造或自然形态。斯丹伯格继续说：‘我倾向于将画面从垂直到水平的转向，视作艺术主题最根本转变的表现，即从自然走向了文化。’”这种将三维立体空间转化为二维平面的视觉表现是古典绘画向现代绘画转变进程中绘画形式的革命性改变。方闻还认为中国画到宋代已掌握了模拟再现的方法，从元代开始文人画家回到平面上继续探索。他说：“……而以石涛山水画的视象结构直接是书法性而非绘画性的，具有扁平的表面（或地面）以作带潜在表现力的空间承载。”由此可见“大写意”绘画也是二维平面的，而非三维立体的，只是中国艺术家用“书法”这一不同于西方的特殊表现形式来作为“大写意”画不可或缺的视觉语言来描述物象，形成诗、书、画、印一体的特殊的构图形式。“书法”因为具有书写性的特点，同康定斯基所认为的“点、线、面”中的“线”一样具有独立的审美价值。“大写意”画的平面化表现与书法的独立审美价值均具有抽象主义因素。