天津近现代工笔画个性化延续探究

近年来，天津工笔画在全国的展览中受到了美术界的广泛关注。但提及近现代天津的工笔画，在其发展过程中，似乎鲜有对其延续性发展的系统著述，引人注目的创作成果也相对集中出现在改革开放至今的近40年。从艺术的发展规律来看，这种现象不会是突然出现的，一定会有较长时期的积淀，但天津工笔画这段漫长的积淀过程并不为人所关注，甚至似乎无人寻绎其内在联系。究其历史原因，一方面天津紧邻皇城，难以形成第二个北方文化、艺术集聚城市;另一方面，天津盛行渡口文化，民俗文化与高雅的文人画没有共融性。五四运动之前，受传统文人画思想的影响，普遍认为工笔画“虽工亦匠”且题材庸俗，不值得推崇。“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”人们论画，往往把绘画的作用上升到较高的精神层面，而不屑于流俗去表现市井生活。文人画家们把清高的品格融入绘画，无论疏体、密体的绘画，题材高冷、画面静雅的作品古往今来为文人所好尚。工笔画在元代之前一直是中国绘画的主流，而到清代已经没落，反观宋代工笔画，题材丰富，贴近生活，并非不屑于表现风土民情，如赵荣袥在《清明上河图》的题跋中就说：“是岂画，苟然哉，可见中华风俗之所存矣。”所以工笔画是否表现世俗题材，本身并不是区分雅、俗在审美上的标准。历史沿革与地域性特点对画风的影响要大于题材。天津的工笔画发展规律就有这个特点，受地域文化与清末天津中西文化交会的影响形成了特有的艺术现象。正如何延喆先生谈到的：“晚清以来的天津，文人画并不占主流地位，而地方画家对西洋画法的兴趣，却是天津画坛一个值得注意的现象。”这种现象对地域性审美、绘画技法等所产生的影响一直在延续，当下天津地区工笔画家辈出，美展中也是屡创佳绩，这种局面的出现，离不开近现代天津工笔画的延续性、创新性发展。

一、天津绘画传统之延续与工笔画家风格流变

1.天津自建卫以来一直有画人的痕迹

天津绘画历史经历了数百年的不断发展，但是却缺少阶段性的史实得以广泛传播。早期画人应该分为画家与画工，工笔画自元代之后渐渐淡出绘画的主流，反倒是一些画工所作的壁画延续了工笔画严谨的技法特点。明代建于天津的玉皇阁是至今天津市区内仅存的保留有明代壁画的古建筑之一，其二楼的壁画造型古朴、线条沉稳、色彩厚重，正面龙的造型体现了典型的明代特点。明清时期天津的壁画画工高手未必不画纸本、绢本的工笔画，但画工身份低微，未见留名。而天津画史上偶尔有水墨画家在《津门诗抄》(诗稿)、《津门征献录》(稗史)或《天津县志》(方志)等一些文献中记载了部分资料与画家的相关活动。17世纪后，一些画家如朱岷、徐云等人从江南游学津门，此时本地画家如郭崑、金玉冈、沈铨等也画名日盛，但是从清初到19世纪，天津地区的画家往往不愿意以画养画，羞于靠卖画赚钱为生，似乎以书画入市场为耻。与此时的江浙一带特别是扬州等地画家不同的绘画态度与市场理念，导致了天津绘画在当时没有形成繁盛的局面，更缺少对画家的凝聚力。

第二次鸦片战争(1860年)之后，西方文化快速植入门户逐步开放的天津。在突如其来的文化冲击下，固守的传统观念与新思想也在不断地对抗与融合，最终成为在诸多方面走在当时中国时代前沿的城市。这个时期的书画家们思想也不再保守，像当时书画市场成熟的海派画家们一样，画家们改变了反对以画谋生的偏见，逐渐形成了适合书画家们生存和发展的市场环境。市场的兴起也扩大了画家的影响，如海派画家吴昌硕在书信及画迹题识中就多次提到嘉庆时期天津画家张学广(梦皋)对其绘画的影响。在理论方面，清末的天津画学理论家华琳的观点独特、立论鲜明，著有《南宗抉秘》，弥补了此前天津在绘画理论方面的欠缺。随着画家们地位与收入的提升，天津书画市场也趋于完善。1900年前后的留学热潮也带动了像李叔同、严智开等天津富家子弟赴日本留学学习西洋美术的热情。1905年从天津赴日留学的弘一大师李叔同曾在日本东京美术学校学习西画，并有油画《自画像》、与其老师黑田清辉往还信件等藏于该校。1911年李叔同毕业回国，于天津直隶高等工业学堂从事美术教育，是最早把西画教学方法引入国内的留日美术家。

2.天津近现代工笔花鸟画家的风格传承

受国际文化交融和一方水土的风物掌故之影响，在天津绘画历史的流变中，孕育出一批优秀的工笔画家，以至于对今天工笔画的振兴产生了积极的影响，以部分天津近现代工笔花鸟画家为例，画家有:

孟毓梓:字绣邨。其画工写兼备，是画家张兆祥、徐子明等人的老师，《清朝书画家笔录》评论其为“津派国画”的开门人物。李绂麐:字桐圃。以大胆运用西画颜料、画面鲜艳明丽且画风迥异于当时的工笔牡丹出名。张兆祥:为陆文郁的老师，擅长将西洋画法与传统工笔花鸟画相结合，取景别致，工致秀丽。陆文郁:字辛农，别号百蜨庵主。曾入同盟会，组建“生物研究会”，其工笔花鸟画赋色明快。彭旸:四川丹棱人，字春谷，是袁世凯时期宫廷工笔画家，后移居天津。其作品画面严谨雅致。周丕基:号雪厂，绘画风格与彭旸相近。任子青:字廷梅，号梅坡居士。画面受陈洪绶影响较为明显，古朴飘逸。李昆璞:堂号未竟斋，号老聋。师从名家，热爱写生，常于故宫临摹古画。张其翼:工笔花鸟画及其兼工带写的作品颇有新意和神韵。刘奎龄:字耀辰，号蝶隐。创“湿地丝毛”技法。其动物描绘尤为突出，憨态可掬，惟妙惟肖。于画面融入西方绘画的透视法、解剖构造，色彩丰富，形态逼真。这些天津的工笔画家们有传承又具有各自的特点，在绘画上不断的融合与探索是天津工笔画流变的规律。

二、时代沿革与天津近现代工笔画家的融合性

1860年，清政府与英、法签订《北京条约》，天津开埠。处于封建文化与西方文化相碰撞与交融磨合期的天津把学习西方先进技术提到发展国力抵御外夷的日程上来。此时多国列强在天津划分了租借地。基督教文化、神学思想、近代科学观念等新思想的传播，使天津成为封建思想与西方思想交汇的重要城市。西方文明“租界地文化”在天津的兴起，带来了借鉴西方的便利条件。

天津人学习西方先进文明主要是集中表现在学习西方技术性的方面，北洋大学堂(天津大学)等一批学府的建立，成为国内外教席传播科技的阵地。在一些学校的教学科目中，就包括西方的绘画技巧。照相术在产生了几十年后，于清中后期传入我国，在同时期，即20世纪90年代末，天津出现了较为前沿的照相馆。照相馆的出现带动了一批工笔画家向写实技法继续探索的积极性。受照相术等新技术的影响，此阶段西方绘画中的写实手法、光影效果、色彩处理等艺术语言也对天津近代工笔画产生了影响。尤其在对花卉进行写生与创作时，打破了以往以墨勾线、三矾九染的绘画方法。在尝试使用新技术与珍贵颜料入画的同时，又追求色彩的变化与水墨韵味的交融，且融入了光影的流变，致使传统工笔画的表现力与情感张力得以进一步彰显。以张兆祥、刘奎龄两位工笔花鸟画代表性画家为例:

在近现代天津工笔花鸟画家中，张兆祥是一位受西风东渐的影响较为典型的画家。张兆祥(1852-1908)出生在天津，字和庵，是清末天津颇有建树和影响的画家。他年少时天资聪慧，对绘画颇有天赋，但是家境贫寒，没有条件多读书。绘画方面其善于写生，细致入微的观察能力与抓形精准的造型能力为见者称道。后经亲友向孟绣邨推荐学习绘画，对技法的研习中，张兆祥深探工笔画之精髓，风格上溯五代花鸟画家黄筌、徐熙，及清代的恽寿平、邹小山、张敔等诸位名家，受西洋绘画及清代宫廷西洋画家郎世宁画风的影响，他的作品融会了中西合璧的技法，可以说吸收古今、转益多师，形成了自己独特的风格并深受孟绣邨先生的器重。由于张兆祥擅画没骨花鸟画，对笔墨技法的驾驭使其工笔花鸟画既有野逸自然之气，又有宫廷精细之美，不但没有刻板的制作之气，也不带甜、媚之俗气。其设色工笔花鸟画取法古人又脱于古人，造型源于写生又不拘泥于写生。色彩的运用上鲜艳而不浮躁，可至雅俗共赏的艺术境界。

张兆祥对照相器材的运用，对其写生与构图取景起到了技术支持的作用。经传他受聘于如意馆，其画中就使用了受赏赐的珍贵颜料，所以画面颜色秀润动人。张兆祥没有像李叔同等人有条件出国留学直接接受西画的系统学习，又受到天津的区域性与民间性影响，所以画风没有完全依照西方写实主义路线去发展，这种写实的工笔花鸟画对此后画家启发很大，特别是他的没骨画，严谨细腻之处近乎工笔，点染洒脱之处不失气韵。甚至也有少数北京的画家学习张兆祥，如湖社中的王松峪(少竹)、李鹤筹(瑞龄)等。直到现在，天津的没骨花鸟画伴随工笔花鸟画的热度也是势头日盛，以天津美术学院花鸟画一脉来看，特别是以工笔画见长的画家，其没骨画多有张兆祥没骨花鸟画相近之感，且体研传统、注重写生“中体西用”的方向也是一直在延续。

另一位具有代表性的工笔画家是刘奎龄(1885-1967)，他的工笔画艺术创作打破了天津传统工笔花鸟画保守的面貌，既不同于同时代探索中西融会的其他画家，也不同于清代宫廷派郎世宁一脉。可以说他开辟了中西融合性工笔花鸟画新的创作之路。中华人民共和国成立后他的作品参加了两次全国美展，我们熟知的《上林春色》等作品就出自刘奎龄之手。其子刘继卣，同样兼善工笔花鸟画，这也是受其父直接的影响。二人所画的走兽以形写神，暗含着一种“狞厉的美”。刘奎龄自幼因教育环境的原因没有条件直接学习西洋文化，但他从早年的私塾教育和中学(南开中学)的教育中，增进修为。绘画上在钻研吕纪、沈铨等名家画技的同时，探索了中西合璧的新面貌。在翎毛表现技法上他融入了西方写实主义观察方法，并把工笔画工致的创作特点发挥得淋漓尽致。

因开埠的影响，以日本为代表的外来文化通过印书成册等方式加大对华文化的传播。日本明治维新后期的文化印刷品中不乏竹内栖凤等日本画家的画册，竹内栖凤的花鸟画风至今影响着天津的很多画家，刘奎龄、张其翼等画家就吸取了竹内画法的精华。这个时期的一些像刘奎龄这样有着探索精神的画家们形成了独特的绘画面貌：“遵从中国画风，偶尔只是简单地把日本特色移植到中国画中来创作作品。”刘奎龄通过对生物学、自然科学的研习，把外来绘画注重写实性、情感性的艺术语言表达方式植入其作品中，技法方面，他又将光影画法运用到所表达的物象个体形象上，使之更加生动逼真、栩栩如生。刘奎龄笔下的工笔花鸟画，不仅更使得传统水墨与田园题材的物象相融合，笔墨间细微的处理融入细腻、有活力的情感。其绘画特点与北京的画家们也拉开了距离，令认为天津画风应属京派绘画的人们不能把天津工笔画家随便纳入北京一脉，毕竟这是在天津开放融合的历史背景下自然成长起来的艺术家，其风格已经不再局限于京派范畴，且在天津也渐渐形成了新的风格流派。

三、天津近现代工笔画发展问题探究

1.天津人文环境对审美的影响

天津工笔画受城市发展历程和绘画发展脉络的影响，表现出特有的审美特质和内蕴。因为天津受渡口文化的影响，具有平民性、实用性特点的文化易于传播。如杨柳青年画、泥人张、刻砖刘、风筝魏等广受群众喜爱、寓意吉祥的非遗艺术。杨柳青年画的手绘技法中，开脸、勾线、染色等与工笔画比较接近，二者之间应该存在审美的相似之处。“由于它长期流行于民间，在内容和艺术形式上有着浓郁的生活气息和乡土味，更多更直接地反映广大人民群众的思想愿望和欣赏习惯。”又如近代建筑中的工笔彩画，在天津的一些建筑中也是为人们所乐见，受地方工笔画风的影响具有鲜明的当地特色，现在部分保留下来的也可以说是“具有历史、艺术、科学价值的古建筑”。近代以来天津民间艺术的广为传播削弱了工笔画在全国的影响。

2.天津工笔画发展问题探究

一方面工笔画绘画的周期长，不像没骨画、写意画能够短期内大量满足市场，又与大众文化有一定的审美距离，导致天津近现代纯画工笔画的画家不多，致使工笔画发展缓慢。另一方面，人们认为工笔画在天津近现代难以得到延续性发展的关键在于其历代的传承中研究性画史缺失，缺少文字记载与梳理。加之工笔画家声望较高且兼顾学术的人不多，诸如陈少梅等名家更是屈指可数，普通画家则更难在社会中被关注。随着时代变迁，一些留存画作的丢失、毁坏也导致对天津近代工笔画的传承与发展的研究受到制约。

四、时代多元文化与天津工笔画碰撞的思考

一段时期的审美理想总是与其所处的历史沿革息息相关的，历史发展到了今天，中西文化的融合与碰撞促进了我国美术事业的繁荣发展。中国工笔画，以其工质细腻、极具风雅和生活情致得以延续。但在当今多元文化的时代背景下，如何在新的文化语境中焕发工笔画新的艺术魅力是值得探讨的问题。多元文化的融合，各种风格的作品相互借鉴，各种新技术与新材料的合理运用是激活工笔画新魅力可探索的方向。如第十二届全国美展中国画作品展在天津成功举办以来，天津美术学院、天津美术馆、天津画院等单位近年来举办的全国性画展来看，多种风格的工笔画作品在天津得到了展示与传播。当代画家对新工笔画的探索也带动了天津工笔画特别是工笔花鸟画进一步向当代语境融合与发展。画家如果借用开阔的思维与多种艺术媒介，丰富传统工笔画的创作、审美、展示的方式，便可以更好地与当代社会生活、当代人的精神世界进行情感沟通和思考。傅抱石就曾提出：“由于时代变了，生活、感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋予新的生命，大胆地寻找新的形式技法”。事实上，每个人都是独立存在的个体，都对生命、个人情感、生活感知、社会体验、宇宙精神有不同的艺术理解。而工笔画只是我们表达的途径之一。因而，随着时代的不断发展，工笔花鸟画将新的艺术语言与绘画方式相融合，形成新的绘画格局，但如何把握传承与革新的尺度，值得当代工笔画家去探索。