转型期山水画审美境域的拓展

我这个题目有点拗口，简单地说，就是谈一谈在转型时期山水画怎么体现。

因为最近一直在主持《二十世纪中国美术史》的编写，深深地感到20世纪在中国历史上是一个非常重要的节点。它不仅由一个延续几千年的封建社会转变成一个人民共和国，更重要的是由一个农业社会进入到工业社会，进入到信息时代。首先是生产力的高速发展，带动了生产关系的变化，跟着生产方式、生活方式、生活理念、生活习惯一系列的变化,造成了我们现代的生活较晚清时期的生活，真的是两重天。这个变化是最根本的变化，所以我们的命题是中国美术随着20世纪社会的转变发生了转型。这个转型不是一般意义的承前启后，像夏商周三代到秦汉到魏晋南北朝，到隋唐宋元明清，不是这么一般的一个承前启后的转变，它是一个从古代形态向现代形态的转变。

大家都知道山水画是中国画的大宗，我想可以从四个方面去讨论它转变的条件、原因、动力。山水画为什么要转型？有四个原因。

刚才我讲的社会的转型，这个是最根本的原因。就是社会性质由农业社会进入工业社会，进入现在的这种信息时代，它导致了人们审美视觉的变化，这是为什么呢？我们的建筑，室内外的装饰，我们的日用产品，我们的工具，我们生活中全部是机器制造的，是规格化的，这是形式上的规整化很突出。我们每日所见到的日常的，特别是城市里边的这种霓虹灯广告牌、交通汽车，我们穿的服装、日用的小的用品，在色彩上更加鲜明，它影响我们的视觉。这种长期的、耳濡目染地接触这些环境和用品，使我们的视觉上产生一种对规整的东西和色彩鲜明的东西的需求。它必然影响我们的视觉艺术，也就是造型艺术。

第二点，在晚清时期，我们的山水画以“四王”为正宗，陈陈相因，大家都知道，以临摹为主，很少写生。所以整个的晚清山水，道光以后，也就是18世纪末到19世纪初，就开始进入比较萎靡、封闭、故步自封的、缺乏生命活力的一种状态。主体上是一代不如一代，不如他们所崇拜的前辈。在这种情况下很需要注入活力，引入生机。

第三个原因，是20世纪初引入西方绘画。特别是20世纪下半叶，美术教育基本上全部西化。所以中国画，包括山水画在内，不同程度地、普遍地接受了西方美术，这是不言而喻的。

第四个，我们的国情。20世纪上半叶不用多说，多灾多难。下半叶，我们一度开始提倡写生。画家怀着激情写祖国的河山，使山水画注入了一点生机。比如傅抱石、李可染，这是在晚清之前所没有的现象。但是另一方面，百花齐放没有完全做到，所以不够全面。

到了改革开放以后，应该说对于山水画的发展来说，获得了空前的、最好的时代。20年以来，山水画的审美境遇获得了拓展。为什么是拓展呢？我没有说取代，本来就不是取代。因为我们对传统的山水画仍然爱着、画着，我们离不开它，我们一直在做着。

所以在这个情况下，我们的山水画开始发生了转型，它的转型表现在哪些方面？我稍微做一个梳理。我想主要是从表现形式上，大致上有四个方面，体现了中国画山水画的转型。

第一个就是透视学和光源引进传统中国画，在晚清之前是没有的。几个传教士引进了透视和光源，被我们中国画家批评得一塌糊涂。但是20世纪以来，可以说我们的山水画家自觉、不自觉地，都不同程度地引入了、受到了西方绘画的影响。就是说把透视学，甚至是光源引到了绘画里去。如果有人说我就保持传统山水画的纯正，绝对的纯正，我认为只是理论上说而已，只是他的一种主观的愿望，实际上他是做不到的。这是我的一个认识，希望大家批评。

第二个是形式的转变，就是在传统山水画的基础上，在形式上进行了一些提炼、概括、创造，比如李可染、傅抱石等人的作品。因为强调个性化，这些绘画是在传统山水画的基础上，没有完全地按照点染皴擦等传统的处理手法，它有些只用没骨，有些用纯线，也追求意境，但是跟传统山水画面貌差别很大。这个类型的不少，因为他要有时代感，要有画家个人的个性的成分。比如赖少其的《仲夏》、董继宁的《月光下的茅屋》、崔振宽的《冬》、杨明义的《水乡》，这些作品还是传统山水画的嫡系，是它们的正宗，因为他追求意境，这是第二类。

第三类，就是在表现形式上的拓展。是在画面形式上进行比较大的处理，在画面的构成上下功夫。甚至于在处理传统山水画一些要素的局部进行解体或者重构。比如有陈向迅的《燕子声里》、黄润华的《漓江渔歌》、赵振川的《戈壁春居》。这一批作品把意境看得不是太重要，好像是在形式上下程度比较大，这一组在形式的构成上、色彩上比较考究。追求意境的也有，但是跟刚才那类不一样，偏于形式上的处理。

最后一种，就比较讲究色彩。但是它这个色彩跟我们原来的重彩不一样，而是偏重于形式。这是中国山水画在20世纪末，吸收了其他的一些画种，甚至外来艺术品的元素是很普遍，这是一种探索。另外还有一种，我选了两个人的作品，一个就是卢禹舜，一个是杜大恺的。这种摆脱了特定的时间和空间，是概念式的一种山水，这个有点超越时空，有一点哲理的味道，现代感比较强。这个比我们传统山水画走得更远一些，我大概就对传统山水画开始在表现形式上进行审美境域的拓展梳理成这么四个方面。

在20世纪90年代末，深圳搞了一个“城市水墨双年展”，是想反映城市的面貌，但是作品都是请一些名家各自画自己的长项，跟城市关系不大。但是从那个时候到现在过去了20多年，现在出现了一个“都市水墨”，我觉得他们已经成气候了，是画都市的风景的。在这个意义上我们要分类，只能把它放到山水里去。那么结果到现在来看，这个集中在深圳、香港和上海。大都市有这么一批人，这些年来一直画这个东西。有一种还比较写实，看出是画城市的这种高楼大厦，这种街道，夜间的万家灯火；有些就是比较抽象化，好像点、线、面的交响；有些相当的概念化。这些画它们由表现城市景象开始逐渐地向深层推进，表示城市里人们的生活状态，表示人们现代社会发展的速度、节奏等等，开始向前推进。那么到现在为止，这一批人的这些作品，他们自己也已经不再承认是山水画，因为里面没有山水画的要素，构成要素都不具备，没有山石，没有树木，没有水，甚至连点景的那些房屋寺庙都没有。而且表现城市的这种景象，用传统的山水画完全不适应，它们必须用新的手法去表现。所以现在的都市水墨我把它当成是题外的，就是它的内容不是传统山水画的内容，表现的方法更跟我们传统山水画完全不同。最要命的是他的审美体现，不是表现我们刚才讲到传统山水画的“澄怀观道”，反映我们对自然的崇拜。

我们对自然是依赖的，我们的祖先是靠天吃饭的。我们跟自然的关系，是亲密的关系，这种关系是山水画最根本的灵魂和生命，是它被创作产生的根源和人们欣赏它的最终的极点。但是现代生活、城市生活跟自然不那么亲密，对自然不那么依赖了。城市不那么依赖自然，而都市水墨也不再反映这个，它核心的东西不是反映自然，也不是反映和自然的关系，如果个人主体之外的物是客体，完全是人化的客体，人化的客体就是人本身的一个反射，它反映的是人自身的一种力量和智慧，因为它反映的是速度、强度和力度。所以都市水墨根本上是我们传统山水画的审美取向是相对抗的，所以用一句话来概括它：它是山水画生出来的一个异己的后代。它跟山水画已经是完全切断了最后的脐带，没关系了。把它放到“新水墨”里去更合适。我们从城市水墨来反观山水画在转型时期的这种转型，反观它的各种审美取向和原来在拉大距离，实际在拓展，这种现象我认为是有好处的，有些说法不一定成熟，请大家批评。