解读关良的水墨戏剧人物画

在20世纪中国绘画的发展历程中，当面对西洋画引入国内带来的冲击，究竟如何对待西洋画，又如何看待中华民族连绵发展的自身国画传统，便成为摆在画家眼前的关键问题。围绕着中西融合论与中西绘画拉开距离说，无论中国画家还是早期的油画家，都在不同的方向上探寻着自己的答案，而关良正是其中的一位。关良早期多从事西洋画创作，但真正实现其融合东西方艺术理想的却是以毛笔、宣纸为载体的现代水墨画。称其为水墨画而不是中国画，是因为他多半不是从中国绘画的大传统中延续而来，尽管他也参照了很多传统的因素。戏剧人物题材又占据了其水墨画的核心，几乎贯穿关良创作生涯的始终。

作为中国近代以来较早留学日本学习油画的艺术家，关良于1917年进入川端研究所，随日本著名画家藤岛武二习画，后又进入太平洋美术学校，求教于画家中村不折。在日学习期间，接受了严格的写实主义技法训练，为其素描、油画创作打下了坚实的基础。同时，画家对欧洲印象主义以来的现代画派饱含兴趣，马奈、凡·高、马蒂斯等人的艺术都给予他灵感。对各派各家技艺之长的研习不仅开拓了艺术家的眼界，更使他暗下决心，要“不做‘他人梦’，闯出自己的路子，显出自己的特点”，他的归国首次展览便显现着其“力图摆脱过去在日本时使用的一种比较老实、古板的写实画法，而寻找一些新的表现手法”的艺术追求。

在20世纪20年代末，关良就发出“中西艺术既有相似之处又有着各自特点和区别”的思考，譬如：“中世纪西画比较讲写实，中国画就比较讲意趣，中国绘画艺术的特点，是从平面里找艺术；戏剧也是一样，如国外的歌剧、话剧布景很实，而我们传统戏剧的道具、布景则很少，有的完全靠演员的演技和靠优美的舞蹈动作引起观众的想象。中国画中讲究用笔，以线为主，对明暗、体积的追求不很露骨，而中世纪西画则着力于表现物体的明暗、空间，追求立体面的表现。”这些思考都为其后长达50余年的水墨戏剧人物画实验奠定了思想基础，使技法能够融合东西方艺术之长处，既不同于任何一方，又相对倾向于中国画的传统，为之开拓出崭新面貌。

我们今天熟悉、喜爱关良的绘画作品可能更多源自他笔下那些水墨戏剧人物形象的稚拙趣味——单纯又略带幽默，似传统的写意简笔人物，又颇有卡通之感。关良走上中国画的创作道路似乎是在一种更为轻松自如的境况下，他不是按部就班地接受国画训练，而是在一群当时活跃于画坛的画家朋友圈（如齐白石、黄宾虹、潘天寿这样的国画大家）社交中自然而然地受到启发、产生兴趣、从事创作的，正因如此，他才能不为技法门类局限而做到“用什么学什么”，不断尝试各种新的表现手法以达“闯出自己路子”的艺术理想并形成了别具一格的艺术语言。

藏有关良百余幅作品的收藏家罗立火在《关良书画辨伪》一文中，大致把关良戏剧人物画分为四个风格阶段（20世纪20年代末至中华人民共和国成立前，中华人民共和国成立后至“文化大革命”前，“文化大革命”中后期至80年代初，1983年至1986年）。当我们把跨越半个多世纪的作品放在一起仔细连贯地观察时，可以发现，这些不同年代创作产生的同一题材、同一名称系列作品，并不是简单机械地对同一绘画底稿的反复创作行为——它们除却是应亲朋好友求画提笔率性而作之外，更包含着作为一个执着于探索独立艺术精神的画家，力求臻至艺术妙境的不断琢磨。借由画面中相同数量人物、同一形象角色、同一故事主题的限制，在限制之下通过反复绘制的经验，探索笔、墨、色、人物神态、人体动作、画面结构等形式语言的极致表达。

这些具有延续性的绘画作品，更是展现出了各有不同的阶段性特征，是画家在自我风格探寻的道路上不断开拓艺术表现力的有力呈现。关良在20世纪五六十年代前创作的戏剧人物画，多侧重于清秀一路的戏剧人物神态刻画，比如《晴雯》《十三妹》《春香闹学》等题材的作品，无论是画面内表现对象的数量还是笔墨的呈现方式，都倾向于简洁一路，画面没有布置过多的场景陈设，往往是单纯的人物表现，避开对戏剧文学式的故事情节描绘，而将全局之重点放在人物的形神刻画上，丰富的表情语言使得人物形象的爆发力和角色情感的感染力呼之欲出；相较而言，关良在五六十年代之后的作品对于壮烈一路的戏剧人物动态刻画则更为出彩，画面自身展现出的精湛形式表达——技法形式与绘画题材含义的巧妙结合，使画面呈现出强烈的时空张力，而这正是戏剧艺术的魅力所在。某种意义上，关良可以说是在众多从事戏画题材创作的画家中最能理解戏剧精神的艺术家。

所谓戏剧人物画的“时空表达”，即关注能够突出表现戏剧特征的独特技法风格。它不仅涉及从三维艺术至二维艺术的转换，也牵连到时间艺术与空间艺术的融合。从运笔的轻重、线条的粗细多寡、肢体动作的幅度、人物重叠交错或疏散的远近关系处理，到画面整体结构构图、色调的把控等等，皆服务于戏剧性的瞬间时空定格。在关良的绘画世界里，静止的平面形象却能够使画面整体具有动感。这种观感体验发生在观众对作品的反复玩味过程之中，故事似在发生，观者面对的即确切的时刻和确定的地点。如创作于1980年的《捉放曹》一画，与多幅同名作品（《捉放曹》（1957）、《捉放曹——宿店》《捉放宿店》等等）相比就更显钝拙韵味和强烈的戏剧性力量感。画中曹操头戴红巾，身着绿袍，掩面寐于案上。一袭黑衣的陈宫，双目斜视向曹操，跨步取剑欲杀曹贼。站居前台的陈宫引领观画人去体验那即将爆发的冲突和悬念。宝剑已握右手，左肩下倾，右步迈出，后撤上身，环状的双臂将全身力量积聚宝剑，所有这些内蕴动感的造型处理都细腻生动地展现了陈宫提剑的那一瞬——预示一场杀“贼”取义的生死之争。再说神态：画家以两笔浓墨勾画出眉头紧锁、凝目斜睨的陈宫在那一刻是如此的懊悔与歉疚，悔不该错信曹操而弃官追随，谁知曹贼狠杀吕门全家，此人如此多疑奸诈。人物、桌案相互交叠的构图组合及台案仰视的角度，清楚地交代出由近及远的空间关系。通过画家的造型处理，使戏剧艺术观赏中最具魅力的悬念和情绪宣泄这样的心理感应，在画面中淋漓尽显。而创作于1957年的《捉放曹》与之相比，则略显逊色。虽然此时关良已经颇有意识地处理人物构图所营造出的空间感，但其力度以及凝聚的时间张力感还不够突出。身着黑袍的陈宫肢体动态与画幅远景人物关系的处理尚觉松散。神态的墨点用笔未到老辣，因而对人物既恼怒又犹疑的瞬间心理刻画略有欠缺，形式技法还不能完美展现绘画题材所追求的时空表达特征。

另一幅《武松醉打蒋门神》同样显现着瞬间定格的时空所具有的爆发力。竖长的幅面内，从题款到中景人物再到背景刀案精心编排在一条斜角线上，连贯的布局率先控制着观者的阅读视线；其后，一壁厢肉案、砧头和操刀的家生只微露一角；正是借助这不完整的图像，再配合画面左上方一款钤印、下方题款组成的三角形虚空间，将画框内所有的“气势”围合起来，聚集于正中心的一组人物身上。由此，观画人的目光被引向由两人的动态和神情合力打造的趣味图像内部，武松那势不可挡的力量在这股气势的烘衬下更加强烈。墨笔沾足水分刻画武松的衣褂和蒋门神的裤靴，墨晕的手法营造出习武之人宽松质朴的着装特征。观者可以清楚地看到笔墨交叠产生的丰富层次和在统一轮廓内的多重图形组合。每一笔的落成既依偎着身体结构的走向，又考虑到用笔方、圆、直、曲、长、短带来的图形变化。上面的黑色有种下沉之力，下面的墨块从色彩明度上平衡了上部重色调，而其向上蹬出的左腿使下沉之力得以回转，人物肢体动作之间充满节奏律动感。观此场景，酣畅淋漓而后韵味十足。

《白蛇传》是大家颇为熟悉的故事，同时也是关良较有代表性的绘画题材。关良创作的以《白蛇传》为题材的作品可分为两类：一种是人物与风景兼有，另一种是空白背景上纯粹人物组合而成。绘于1983年的作品即属后者，画家省略了风景的写照，全由浓淡各异的人物展开情节描述。

京剧中的《白蛇传——断桥》（又名《断桥亭》），讲述了白素贞在金山寺被法海用天兵杀败，大受创伤，携小青逃归西湖。一路自怨自艾，但心中仍惦念许仙，百结柔肠，哀伤欲绝。适逢于断桥处碰上许仙，小青思前想后，今日姐妹二人所受之苦全拜薄情寡义的许仙所赐，甚怒，挥剑欲斩之。白素贞对许仙仍有恋念，再三劝阻，许仙才免遇难。关良这幅《白蛇传》对戏剧情节张力的把握和表现可谓精彩异常，正方形的画面呈现了一种对角线式的构图，不管是黑白平衡的处理还是人物神情的刻画都极为精妙。全作颇具节奏感，至“一笔不能多，一笔不能少”之境界。画家用淡墨勾勒小青的造型轮廓，运用笔尖画出的线条细而挺，并于轮廓内填充薄薄的蓝青色，将衣服描绘得如蝉翼般轻盈。再以大面积的湿墨晕染上衣和裤子，人物造型黑白相间，虚实相生。尤其举剑之右臂用墨最浓，暗示了积蓄待发的力量。画面另一侧，许仙的形体几乎全由团块式的水墨晕染而成。他伸出右手，上举左臂，巧妙地呼应着小青的动态，使戏剧表演中的复杂人物关系清楚准确地展现在平面绘画里。灰、蓝两色线条勾勒出白素贞的一袭白衣造型，也使画面更加透气。小青的怒目、白娘子的不忍和许仙的惊恐在关良的笔下栩栩如生，极为精彩。

通过对几件作品的形式分析，我们大致可以感受到关良戏剧人物绘画的魅力所在。他把对戏剧艺术的感悟转化到二维平面艺术的笔墨当中，画面强调人物动态的刻画，讲究布景构图的分寸，在反复观赏玩味画面形象的过程中，我们很容易被人物瞬间爆发的情感张力所打动，而这些皆得益于作者对绘画结构布局、色彩平衡等方面的时空定格式表达。

刘海粟在论关良艺术成就时曾说：“关良的画言简意赅，元气淋漓，富东方情调，达到不可模仿的曼妙高浑的境界；首创的戏剧人物画，抒情写意，发掘民族艺术精魂，格局博大，动静相生，令人百看不厌，久而弥新。”在关良之后有不少同时代和年轻一代的画家从事戏画创作，其中也不乏画坛名家。关良的水墨戏剧人物图像与林风眠等人的戏画相比，除了形式语言展现的视觉效果不同，因而风格各异之外，其作品通过探索对戏剧主题时空瞬间表达而使画面具有的动感和爆发力则更显魅力。

林风眠与关良在艺术上的相似之处往往是他们作为融合型画家的身份和对中国艺术现代化的贡献。而作为独立艺术家他们是各具特色的，即便是在相同的戏剧人物题材处理上，也展现了鲜明的不同艺术观点，由此形成了格调各异的艺术样式。林风眠的戏画创作始于艺术生涯的上海时期，正是在关良的陪伴下展开了他的戏剧体验和新题材绘画。他们一同流连于戏院时光，共同探讨艺术表现等诸多问题，可以说“时空观”是他们从戏剧艺术借鉴引入绘画艺术的共同立足点，但两人对“时空表达”却有着不同的理解和选择。

林风眠在给潘其鎏的信中写道：“新戏是分幕的，旧戏剧是分场的，分幕似乎只有空间的存在，而分场似乎有时间的绵延观念，时间和空间的矛盾在旧戏剧里很容易得到解决，像毕加索有时解决物体却折叠在一个平面上一样；我用一种方法，就是看了旧戏之后，一场一场的故事人物，也一个一个把它折叠在画面上，我的目的不是求物、人的体积感而是求综合的连续感，这样画起来并不难看，我决定继续下去……”显然，林风眠在艺术表达方面是试图解决时间与空间矛盾的，他希望绘画能够完成这一任务，因而赞赏旧剧的形式。但毕竟戏剧和绘画是两种类型的艺术，在落实到创作实践时，林风眠更倾向于依托既有的绘画经验，借鉴立体主义的表现手法，把物体多个视角下的形象共同“折叠”在一个平面中。就时间而言，它流露出的仅仅是一种经过思考的时间意识，而在视觉体验上并不强调瞬间冲突性带来的心理感应，但后者却是关良戏画的显著特色。所以，在绘画风格方面，关良笔下的形象虽然也有夸张的卡通意味，但仍然是以写实的角度进行表现，不同于林风眠绘画中有意抽象变形的人物形象。林风眠绘画的抒情意味使我们忽略了他创作的题材而更关注色、线、形本身展现出的形式美感；关良的绘画却让我们再次领略了戏剧魅力，获得的是一种“是戏而非戏”的审美体验。