从“苏剧”看“剧种”的“产生”和“消亡”

今天我们谈及“苏剧”，通常指的是一个新兴的、苏州地方戏“剧种”，学界的一些“苏剧”研究者更明确以1941年“国风剧团”的建立为其“产生”的标志——顾笃璜在《苏剧昆剧沉思录》中对此有详细论述(1)参见顾笃璜：《苏剧昆剧沉思录》，苏州：古吴轩出版社，2004年，第68页。， 顾聆森《论苏剧》(2)参见顾聆森：《论苏剧》，《艺术百家》，1998年第1期。、胡芝风《苏剧不能失传》(3)参见胡芝风：《苏剧不能失传》，《中国演员》，2010年第1期，总第13期。等文章也持同样观点。今日可见的“苏剧”研究和“苏剧史”书写，基本不脱此论。至于“苏剧”的“消亡”，则一般认为发生于2001年11月，当时“江苏省苏昆剧团”更名为“江苏省苏州昆剧院”，“苏剧团”没了——一些学者及文艺界人士因此以为“苏剧”便“死”了。2014年的“全国非物质文化遗产戏曲剧种传承与保护学术研讨会”上，朱栋霖曾发表讲话，对“苏剧”的“消亡”感到忧虑。而近年来，“苏剧”的“消亡”业已成为江苏尤其是苏州文艺界的一个痛点。“苏剧”的历史起点是否便是学界一致认同的1941年？其“消亡”是否应以“苏剧团”的解体为标志？我们也许需要结合相关历史文献，重新思考。又因中国很多“剧种”实与“苏剧”相似，故在讨论“苏剧”的基础上，本文对当下流行的“剧种”观念也将进行一些新的思考。基于“戏改”对我国民族戏剧的重要影响及“苏剧”自身的具体情形，以下讨论将以1951年为界。

一、1951年以前的“苏剧”

根据笔者掌握的资料，“苏剧”一词的出现至迟不晚于1926年6月7日，当日《申报》(上海版)(4)以下正文中皆简称为“《申报》”，不再注明其为“上海版”。刊登了如下广告一则：

本会搜罗各式技艺，新益求新，时相增易。除原有游艺外，增加医卜星相、昆剧、跳舞、魔术、中国影片、女子申剧、女子扬州戏、女子苏剧、外国大力士、卖解、熊戏等，数十种……(5)《新世界万国百技大会附送来复券及掉换七种赠品限于阴历四月廿九截止》，《申报》(上海版)，1926年6月7日，第22版。

这是《申报》上出现“苏剧”一词的最早文本，此处以“女子苏剧”，与“女子申剧”“女子扬州戏”并举，可见在当时上海女演员大受欢迎、曲艺向戏曲不断演化的环境下，“苏剧”最初概以“女子苏剧”的形态面世。

“苏剧”一词产生无疑受到“苏滩”影响，但“苏滩”是素衣清唱，“苏剧”则是舞台表演，时人对曲艺和戏曲已有明确区分。1927年《申报》上刊登了一则“苏剧”相关广告：

……此外如王彩云之苏滩，宽裕社之苏剧，王嘉大之常曲，扬州班之扬戏，乾坤团之趣剧，钱炳章之魔术，群芳会之会唱，江笑笑之笑戏，黄杏珊之三簧，顾增寿之拉戏，钱凤第之新曲，王筱新之本滩，均属一时上选……(6)《永安公司天韵楼菊花大会》，《申报》(上海版)，1827年10月25日，第15版。

可见，这时已经出现了表演“苏剧”的专业戏班“宽裕社”；“苏剧”与“苏滩”对举，说明在时人看来，“苏剧”跟“苏滩”即是不相同的艺术样式。但一般认为，“苏滩”和“苏剧”有密切关系，这主要是因为“苏滩”和“苏剧”的大部分表演者为同一批艺人，所谓“苏滩”的“戏曲化”，正是由这一批艺人推进的。1912年，上海的“苏滩”艺人受赴宁波演出的文明戏在幕前加唱苏滩时站唱、演唱者与伴奏者分开的表演形式启发，开始演出化妆“苏滩”。1928年到1929年间，上海的游艺场出现“苏滩”大本戏尝试。1935年，“苏滩歌剧研究会”在上海成立，名为“研究会”，实为行会组织，研究会提出“以研究和促使化妆苏滩进一步向歌剧(戏曲)化方向演变”的口号，使“戏曲化”由“苏滩”戏班的个别实践上升为理论高度并成为行业共识。同年，该会艺人以戏曲舞台表演的形式(而非素衣清唱)先后公演了《昭君出塞》《三笑》《描金凤》等剧目，这是从“化妆苏滩”走向“苏剧”的重要事件，它把“苏滩”向“苏剧”转变的艺术实践，从少数艺人自发的活动变成了全苏滩界有组织、有领导的一致行动。虽然抗战爆发后，研究会工作被迫中断，但1930年代末，化妆的舞台曲艺表演已成为“苏滩”演出的主要形式，并积累了一定的舞台经验。

1938年11月底，一个名为“玉韵集”的戏班开始进行连续的、频繁的“苏剧”演出活动。该戏班一直演出“苏剧”到1940年7月，持续时间近两年，其间在《申报》上共刊登了约296则“苏剧”广告，1939年1月的一则如下：

滑稽、苏剧、魔术、歌舞，价洋卅八元八，车饭在外。兼接京戏，五小时价洋七十元，时间延长，价目面议，车饭在外。汕头路廿四号蒋婉贞接洽，电话九四三二五。(7)《玉韵集四班合演文武京戏》，《申报》(上海版)，1939年1月25日，第15版。

可见，“玉韵集”当时承接的是堂会生意，明码标价，车饭在外，超时另议；此外，这一“苏剧”戏班提供的表演内容很多样，包括“滑稽”“魔术”“歌舞”“京戏”等，并不限于用“苏滩”声腔演绎故事。“玉韵集”在表演“苏剧”前，恒以“全体女子苏滩”为特色招牌，演员全部为蒋姓女子，由蒋婉贞挑班，除“婉贞”外，可考其名的尚有素贞、翠贞、绣贞、凤贞、桂贞、菊贞、巧贞、宝贞、妲贞、云贞等，《申报》曾刊登《游艺杂述》一文，并于其中评点“玉韵集”诸人技艺：

……婉贞为玉韵主角，声微沙，稍类范少山。素贞声柔而尖，绣贞声刚而亮，同擅旦角。凤贞工生，宝贞工丑，各有所长，每值登场，莺声呖呖，宛转动听……(8)霜玛瑙盦主、澄北狂人、寻悦轩主、梅鹤、问樵主人等：《游艺杂述》，《申报》(上海版)，1924年10月17日，第16版。

可见“玉韵集”演员各有所长，脚色制基本完备。1939年4月，“玉韵集”的演出活动达到兴盛时期：一方面以蒋婉贞为首承接堂会生意，其演出称“苏剧”；一方面受雇于“新新花园”游艺场，其演出则仍称女子“苏滩”。1940年7月初至10月初，这三个月“玉韵集”消失于《申报》报端。1940年10月7日至24日，“玉韵集”重新现于《申报》，其时已不再称“苏剧”，而是重新打回“苏滩”名号，但仅刊登近20天广告，此后“玉韵集”彻底消失于《申报》，其他资料中亦不可考其踪迹，其戏班概于此解体。

1941年7月，“国风剧团”(9)就《申报》来看，对朱国梁1941年成立的剧团，建国前从来是叫“国风剧团”，而不是“国风苏剧团”，更非“国风新型苏剧团”。而如今可见的关于“苏剧”的论述，却常常默认使用“国风苏剧团”或“国风新型苏剧团”，这本身就是对“苏剧”史重构的一种方式和结果。经改组后正式成立。顾笃璜在《苏剧昆剧沉思录》中曾论述其标志性意义：“直到一九四一年夏，艺人朱国梁的国风社和艺人华和笙的正风社，两个苏滩班社合并，又吸收昆剧艺人及文明戏艺人参加，成立国风苏剧团，在上海大世界游艺场，正式以一个新兴剧种的姿态与观众见面，从此苏剧正式诞生了。”(10)顾笃璜：《苏剧昆剧沉思录》，第68页。华和笙曾追述当时的建团情形：

1941年六月，朱国梁在大世界游艺场唱化妆苏滩，因天气酷热，堂会清淡，不够开支，要到太仓沙头(即沙溪)演唱，向“大世界”场方告假，并请我代理演唱。他和王传淞、张氏姐妹到沙头演唱。我在“大世界”唱了一个月，“大世界”场方要辞退化妆苏滩班，并说明如改唱大班，仍可继续。大班即苏剧，我因代理国梁，不能作主，请国梁的内弟张顺安到沙头询问国梁的意见。国梁同意七月份起停止演唱，终因张娴的反对，决定仍回上海，在大世界唱苏剧。我当时请宋掌轻写剧本，请冯春茂担任导演。场面上由蔡云麟操琴，另聘黄金宝打鼓。七月份国梁回沪，正式成立国风苏剧团。(11)张娴等口述，桑毓喜记录整理：《张娴的苏滩(剧)艺术生涯》，苏州市戏曲研究室编：《苏剧研究资料(第三辑)》，苏州：苏州市文化广播电视管理局，2004年，第94页。

可以说，“大世界”场方要求化妆“苏滩”班放弃清唱形式，改为进行舞台表演，于是有了“国风剧团”的创建。就建团情况来看，“国风剧团”的阵容相当强大，加入的有龚祥甫、陆爱芳、张凤英、张彩枝、张彩莲、沈巧红、华和笙、李丹翁等“苏滩”艺人，王传淞、周传瑛、周传铮、包传铎、沈传锟、沈传芹等“昆剧”传字辈艺人，以及蒋笑笑等文明戏演员，由蔡云麟、黄金鼓专司配乐，此外，还聘请了文明戏的宋掌轻、南方戏(12)约于20世纪20年代在上海产生的一种戏剧样式，也叫“南方歌剧”，演唱上以“南方调”为主，通常认为这个“剧种”已经“失传”。的冯春茂等为专职编剧、导演。其戏班构成包含了从事不同曲艺、戏曲样式的艺人，其演出相应地呈现出多样混杂的特质。老艺人周传瑛曾回忆当时的演出“有苏有昆，有滑话(独角戏、文明戏)”(13)周传瑛：《昆剧生涯六十年》，上海：文艺出版社，1988年，第91页。，甚至还有在一部戏里“半苏半昆”(14)周传瑛：《昆剧生涯六十年》，第91页。的演出方式。1943年，与“大世界”合同到期后，“国风剧团”离沪到苏杭嘉湖地区巡演，一直流动演出到建国以后，并于1951年在浙江登记落户。

1951年以前的“苏剧”活动，可通过《申报》提供的信息管窥其概貌。在《申报》出版发行期间，共刊登的“苏剧”广告约320则，出现的“苏剧”戏班有四个，先后分别是“宽裕社”(2则)、“玉韵集”(296则)、“新苏剧团”(11则)和“国风剧团”(8则)，1926年的“苏剧”广告(3则)则没有提及戏班名称。今天论及“苏剧”的“产生”，不少学者以1941年朱国梁改建“国风剧团”为其标志，但如果把“苏剧”戏班(剧团)的建立作为“苏剧”的“产生”标志，根据《申报》的广告信息，把“苏剧”的起点提前至1939年11月底的“玉韵集”、甚至1927年10月的“宽裕社”，似乎也并无不可。而《申报》之外，倘若发现其他更早的“苏剧”戏班，“苏剧”的历史是不是又可往前一步？

回顾1951年以前“苏剧”一词的使用、所谓“苏剧”的戏班情况和演出活动，可以看到，当时“苏剧”与“苏滩”声腔的关系并不如现今普遍认为的那么密切。我国传统戏班中使用多种“声腔”的表演方式很常见。胡忌先生曾著文说明此情况，并提及“苏剧”：

……在抗日战争时期，流浪于太湖地区的“国风”苏剧团，团里上演的不少小本戏，如《风筝误》《牡丹亭》《十五贯》等，都是以几出唱昆的南北曲，夹杂在几出唱苏州滩簧的小调里。那也属于“花雅同本”之类……(15)胡忌：《从〈钵中莲〉传奇看“花雅同本”的演出》，《菊花新曲破——胡忌学术论文集》，北京：中华书局，2008年，第225页。

对于戏曲来说，即便是从某种曲艺中发展而来，其产生后也会遵循自身的艺术规律，吸收各种表演方式，而并不会局限于某一类特定的声腔。从这则材料即可知，其时“苏剧”并不是依照“声腔”的标准被命名的，被命名后其表演也不限于用“苏滩”这一声腔演绎故事，“苏滩”曲艺只是“苏剧”若干表演艺术手段中的一种。

这一时期的“苏剧”，如果作为一种戏剧艺术，是非常宽泛的。“苏剧”这个名称产生在上海而不是苏州，它是民间职业剧团在大都市汇集后的一种市场结果和商业行为。当时的“苏剧”，在艺人能力胜任的基础上，什么能拉到堂会生意就演什么，什么能多卖出门票就演什么，在这样“趋利”的现实状况下，“苏剧”是一种非常宽泛的戏剧，其艺术形态可以无所不包。这时的“苏剧”更宜理解为——以苏州来的艺人为班底组成的戏班所进行的戏曲舞台表演形式，这些戏班有时也吸收非苏州籍艺人，而这种表演形式必然早于“苏剧”一词的出现。《申报》1873年(同治十二年)刊登的一则启事中称，“……兹有苏州庶几堂自集新戏一班，杂演近时果报……”(16)积善局同人：《丰乐园新演善戏》，《申报》(上海版)，1873年3月15日，第5版。，这个“庶几堂”无疑是个苏州班子，这个“新戏”若以后来的民国惯例，称作“苏剧”似乎也并无不可了。

二、1951年以后“苏剧”在江浙沪的“存亡”

如今通行的观点认为，“苏剧”产生于1941年“国风剧团”的建立。但比较1951年“戏改”之前和之后的“国风”，其差异是毋庸置疑的。无论是“国风剧团”还是其后的“民锋苏剧团”，这些“苏剧”史上的重要剧团最初都是建立于上海。所以本节将先就“苏剧”在上海“产生”和“消亡”的情形进行讨论。

(一)“苏剧”在上海的“产生”和“消亡”

民国时期的“苏剧”戏班(剧团)“宽裕社”“玉韵集”“新苏剧团”“国风剧团”，最初都是在上海成立的，可以说“苏剧”无疑是在上海产生的。但这些戏班(剧团)在战时或解散、或离沪、或改演曲艺，建国时上海并没有“苏剧”戏班(剧团)。

1951年春，在“苏剧改进会”(17)建国之初，上海的“苏滩歌剧研究会”进行改组，与宣卷艺人联合，成立“苏滩卷词研究会”，名为研究会，实际上乃是行会组织。1950年，为与各“剧种”“曲种”的组织统一名称，苏滩和宣卷艺人分别单独成立组织，苏滩的组织定名为“苏剧改进会”。的影响下，在“百花齐放，推陈出新”及“戏改”方针指导下，“苏滩”艺人吴兰英、蒋婉贞等在上海私人出资，成立“民锋苏剧团”，剧团人员大部分为海道艺人，也有少数苏道艺人。在“民锋”成立前的1950年夏，新文艺工作者顾肯夫、宣刚在上海发起成立了“易风苏剧团”，但“民锋”成立后，“易风”停办，其多数成员加入“民锋”。“民锋”最开始在上海的剧场演出“苏剧”，随后去往邻近小镇罗店，演毕返沪仍作剧场演出。在沪复演的《西厢记》被无锡华宫大戏院负责人看中，剧团于是受邀至无锡演出，接着又辗转演出于苏杭嘉湖一带。1952年秋，剧团应邀到苏州演出。1953年秋，“民锋苏剧团”最终落户苏州。

1952年春，上海的业余“苏剧”爱好者建立了“青锋少壮苏剧团”，他们多是上海人，演出时带上海口音，不演古装剧，除《白毛女》外，常演的是所谓“西装旗袍戏”，风格很接近“沪剧”。1955年，“青锋”在苏州办理民间职业剧团登记，最后按条例并入“民锋苏剧团”，不久后因戏路不合等原因，原“青锋”大部分人员脱离“民锋”，恢复“青锋苏剧团”建制。单独建团后历时三年，“青锋”于1958年底宣告解散。

虽然“民锋”“青锋”乃至更早的“国风”等都是在上海创建的“苏剧”戏班(剧团)，但继1943年“国风”离沪、1953年“民锋”落户苏州、1955年“青锋”落户苏州之后，上海已经没有“苏剧”戏班(剧团)——一般认为，上海产生了“苏剧”，“苏剧”却最终在上海“消亡”了。

(二)“苏剧”在浙江的“存活”和“消亡”

浙江的“苏剧”并非产生于本省，流动演出的“苏剧”剧团经由登记落户嘉兴，浙江才有了“苏剧”。落户浙江的这一剧团即“国风剧团”，这也是在浙江存活过的唯一“苏剧”剧团。

1951年，“国风剧团”在参加嘉兴地区剧艺交流大会中得到好评，于是在“戏改”和“百花齐放”的双重作用下，获准就地登记，正式定名为“国风苏昆剧团”，隶属嘉兴地区。前文已说明，“国风剧团”向来“苏”“昆”兼演，甚至还会演出其他艺术样式。建国以前我国戏班向来如此，并不必在剧团名中注出“苏”或“昆”来，在没有进行剧团登记工作之前，这毫无问题。但这样的剧团名称在登记时变得不合时宜，因为登记有一些具体要求：

要求确定戏班、剧团所演出的地方戏的剧种归属，调查表的“说明”中特别强调演出“剧种”应详细填写京剧、评剧、川剧、楚剧、越剧等或大鼓、相声等。不得笼统地填写地方戏、曲艺。(18)傅谨：《新中国戏剧史》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第77页。

据此，“国风”在表演内容未变的情况下，不得不在名字里添字，以表示本剧团在“剧种”上的归属。而正是这时，“苏剧”始具有区别于其他“剧种”的“声腔剧种”之意义——“苏剧”成为与“昆剧”对应的、“国风苏昆剧团”所能表演的两个“剧种”之一。可见，“剧种”形成受到剧团登记这一行政管理工作的深刻影响。

1952年12月，“国风苏昆剧团”改名为“国风昆苏剧团”，“昆”在前、“苏”在后，这种变易剧团名称的情况，在剧团登记和“声腔剧种论”“地方戏”观念普及前是很难想象的。1956年1月，“国风昆苏剧团”在杭州上演“昆剧”《十五贯》，取得极大反响。同年4月，“国风”改组成国营“浙江省昆苏剧团”，并晋京演出《十五贯》。5月18日，《人民日报》发表了田汉执笔的社论《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》，把“昆剧”和《十五贯》推到了舆论顶点，引起全国性“昆剧热”，“国风”顺应时势，更加把重心偏向“昆剧”的发展。1964年，“国风”正式更名“浙江省昆剧团”，原则上只演“昆剧”(只唱昆腔)，不演“苏剧”(不唱滩簧)。自此，浙江已没有专门的“苏剧”剧团，一般认为，“苏剧”因而在浙江也“消亡”了。

(三)“苏剧”在江苏的“存活”和“消亡”

江苏的“苏剧”剧团也并非成立于本省，而同样是始建于上海，在“戏改”政策下最终登记落户到苏州。在“声腔剧种论”观念的影响下，“苏剧”是苏州的“地方戏”，受到当地政策扶持，相比在沪浙，“苏剧”在江苏的存活时间是最长的。

1953年落户苏州时，“民锋苏剧团”的演员构成较为复杂，包括“苏滩”演员、南方戏演员、宣卷艺人等，演出布景全用租赁的“百搭”布景，服装各剧通用，舞台谈不上灯光使用，化妆完全模仿“越剧”，而伴奏人员则来自业余乐手、道士，也有艺人自兼的情况。建立民营公助关系后，苏州市文联的任务是帮助剧团有计划地完成“苏剧”的各项创建工作，“苏剧是从戏曲清唱的曲艺形式发展成舞台表演艺术的，而且正在初创阶段，前人根本没有积累下表演艺术传统……而前滩传统剧目大多改编自昆剧。从昆剧学习表演艺术是顺理成章的事”(19)顾笃璜：《苏剧昆剧沉思录》，第96页。，加之当时“苏剧”的票房远好于“昆剧”，所以文联明确了“以昆养苏，以苏养昆”——即“艺术上的以昆养苏，经济上的以苏养昆”的办团方针。1955年1月，“民锋苏剧团”在苏州办理民间职业剧团登记，归苏州市文化局管理；1956年3月，改建为“苏州市苏剧团”，为市级国营剧团。这一时期，虽名为“苏”剧团，但剧团演员要学习“昆剧”打底子，要“苏”“昆”兼学兼演。

1956年4月，“昆剧”《十五贯》的巨大成功在全国引起强烈反响，而作为“昆剧”发源地的苏州，在当时却没有“昆剧”的专业剧团。1956年9月22日，江苏省文化局在苏州举行了“昆剧”观摩大会，同年10月23日，“苏州市苏剧团”改建为“江苏省苏昆剧团”，为省级国营剧团，并明确了发展“苏剧”与“昆剧”的双重任务。从“苏”剧团改称为“苏昆”剧团，是江苏省文化局为适应全国性“昆剧热”形势的政策需要，而无论叫“苏”剧团，还是叫“苏昆”剧团，都是同一批演员进行表演，内容上的差异无非是滩簧唱得多一点，还是南北曲唱得多一点。

在特殊历史时期里，“苏剧”演出一度中断。1966年7月，“江苏省苏昆剧团”的“苏州团”被改建为“红色文工团”，演出歌舞节目；1972年7月，文工团留用的少数原剧团演员，成立了附属文工团的“苏剧小组”。“南京团”在那段特殊历史时期一度改演歌剧；1970年2月，改组为“江苏省京剧二团”；1972年10月，“京剧二团”被撤消，全员合并于“苏剧小组”，恢复为“江苏省苏昆剧团”建制。

1976年10月，“样板戏”时代成为历史。1977年11月，“江苏省苏昆剧团”中的原“南京团”人员被全部调回，在南京朝天宫四号建立“江苏省昆剧院”，原则上专演“昆剧”，南京已经没有“苏剧”剧团，一般认为，“苏剧”就此在南京“消亡”了。

同样在1977年11月，即“南京团”改团建院的同时，原“江苏省苏昆剧团”的“苏州团”改名“江苏省苏剧团”，但仍主张“苏”“昆”兼学兼演。1982年2月1日，“江苏省苏剧团”又改回“江苏省苏昆剧团”，团内分为“苏剧”“昆剧”两个演出队。2001年5月18日，“昆剧”被联合国教科文组织授予“人类口述遗产和非物质文化遗产代表作”称号，同年11月，苏州市委、市政府以对“昆剧”的“保护、继承、创新、发展”为方针，将“江苏省苏昆剧团”改团建院，更名为“江苏省苏州昆剧院”，原剧团拆分为“苏剧”“昆剧”两个团，但所有演职人员均归属“昆剧”团，“苏剧”团名存实亡。自此，江苏乃至全国已无“苏剧”剧团，一般认为，“苏剧”就此已然“消亡”。

三、对1951年以后“苏剧”的再思考

回顾1951年以后“苏剧”一词的使用、所谓“苏剧”的剧团情况和演出活动，可以看到：

首先，1951年以后的“苏剧”，开始与“苏滩”声腔建立密切的对应关系。这一时期，剧团的表演内容有了“苏”“昆”的区分，且“苏剧”在原则上限定使用“苏滩”声腔，这与1951年以前的“苏剧”是截然不同的，而这种不同是在政策干预下形成的。建国后，江苏省文化部门在创建“苏剧”的过程中，明确了以“前滩”(对白南词)为主要声腔的方针，以板腔体的【太平调】为基本曲调，同时联曲体与板腔体并用。但现实情况往往以艺术的规律性突破政策的规定性，在实际演出中，“苏剧”并不限于使用“苏滩”这一声腔，比如，1956年“江苏省苏昆剧团”根据杂剧《迷青琐倩女离魂》改编的“苏剧”《离魂追舟》，在唱段中加入了南方戏的【南方调】，并运用评弹中的【丽调】(20)为评弹演员徐丽仙所创。和【蒋调】(21)为评弹演员蒋月泉所创。的某些声腔；1982年“江苏省苏昆剧团”排演的“苏剧”《五姑娘》，改编自同名吴歌，并在表演中按原词保留了吴歌风貌。

“苏剧”表演不限于“苏滩”声腔，而“苏滩”声腔也不只在“苏剧”这一“剧种”中被使用，以滩簧(“苏滩”)为主要声腔的表演样式同样包含在其他“剧种”或艺术形式中。根据中央音乐学院袁环的研究结果，“南词滩簧各剧种均使用【太平调】作为基本调，其有着鲜明的‘同出于一源’且‘曲调沿用’的特征；花鼓滩簧各剧种均使用【簧调】作为基本调，其内部也有着较强的一致性。因此，滩簧作为一支有着密切亲缘关系的声腔系统是能够成立的”(22)袁环：《南词滩簧声腔支系考证》，《中央音乐学院学报》，2006年，第1期。，“婺剧”“瓯剧”“台州乱弹”“茹民戏”“和剧”“文南词”“文曲戏”“赣剧南北戏”“南词戏”这9个所谓的“剧种”都是以唱南词滩簧(“苏剧”前滩)为主，“沪剧”“锡剧”“甬剧”“姚剧”“湖剧”“绍兴滩簧”这6个所谓的“剧种”都是以唱花鼓滩簧(“苏剧”后滩)为主。可知，包括苏剧在内的上述16个“剧种”的声腔在“滩簧声腔系统”中并不能构成区别性特征，且不出“苏剧”前滩和后滩两类，若以声腔为标准，则把它们都叫做“苏剧”，似乎也未尝不可。如此，从“声腔”来看，“苏剧”剧团的解体并不意味着“苏剧”的“消亡”。

其次，1951年以后的“苏剧”，其所包含的戏剧艺术样态是非常宽泛的。这一时期，“苏剧”在理念上被规定了声腔，但其作为“剧种”的艺术特征仍然是不稳定的，这一点与1951年以前的“苏剧”别无二致。“苏剧”艺术样态的宽泛性，除了在实际演出中声腔使用的多样性外，还表现在其表演内容和其他艺术形式上。就内容而言，建国以后“苏剧”的传统戏剧目，主要来源于对“昆剧”剧目的改编，如《西厢记》《玉簪记》《占花魁》等；同时也有赖于对其他“剧种”同名剧目的改编，如《梁山伯与祝英台》(改编自“越剧”)、《庵堂相会》(改编自“沪剧”)、《秦香莲》《彩楼配》(改编自“京剧”)等；还得益于对山歌、话剧等非戏曲艺术样式的戏曲化改编，如《五姑娘》(改编自吴歌)、《李香君血溅桃花扇》(改编自话剧)，其中《李香君》还吸收了新歌剧的表现手法，启幕、落幕时合唱《李香君》主题曲。现代戏与传统戏有着本质上的不同，“苏剧”现代戏剧目一则来自于新编，如《雷锋的故事》《古城斗虎记》《锋芒初实》等；一则来自于对同名话剧、歌剧、及其他“剧种”现代戏剧目的改编，如《红色宣传员》《霓虹灯下的哨兵》《千万不要忘记》(改编自话剧)、《江姐》(改编自歌剧)、《沙家浜》(改编自“京剧”)等。(23)在1960年代的政策引导下，在大演现代戏的浪潮中，“1963年4月到1964年3月的一年时间内，江苏省苏昆剧团(不包括南京团)共演出现代戏267场，观众人数达到24万”。资料来源于桑毓喜，《从苏滩歌剧研究会谈起》，选自《苏剧研究资料(第三辑)》，苏州市戏曲研究室，苏州：苏州市文化广播电视管理局，2004年，第50页。从剧目表现的内容来看，“苏剧”并不具有区别于其他“剧种”的独特性。

就形式而言，因为“苏剧团”向来“苏”“昆”兼学兼演，“苏剧”演员需要学“昆剧”打底子，“苏剧”在曲唱、宾白、身段等方面，难免、甚至有意识地带有“昆剧”的特质；而比较“苏剧”与其他“剧种”的同名剧目，其艺术特征的相似性则更加明显。“苏剧”和“婺剧”都有《断桥》的剧目(24)“婺剧”表演的《断桥》被誉为“天下第一桥”。，考察“婺剧”《断桥》未经整理的剧本，会发现其与“苏滩”(对白南词)本几乎一模一样，且丑行皆用苏白——就《断桥》这一剧目，“苏剧”与“婺剧”不过声各小异，两“剧种”很难讲在艺术上有何明显不同。至于“苏剧”对“越剧”化妆的模仿、对吴歌的运用、对歌剧的借鉴、乃至对现代戏的演绎等，更见其作为一种戏剧在艺术形式上的多样。可见，“苏剧”所包含的戏剧艺术样态并不为这一“剧种”所独具，而是具有“宽泛性”：其表演内容，基本为其他“剧种”所共有；其艺术形式(包括“声腔”)，同样包含于其他“剧种”中。“苏剧”似乎没有可作为一个独特戏剧品种的艺术特质，除上述“滩簧声腔系统”内的“剧种”外，我国的其他脚色制“剧种”，似乎叫做“苏剧”亦未尝不可。如此，从艺术样态来看，“苏剧”剧团的解体也并不意味着“苏剧”的“消亡”。

最后，1951年以后的“苏剧”，开始强调其“地方戏”身份和“地方性”特征。这与1951年以前的“苏剧”迥然有异。1951年以前，所有“苏剧”戏班(剧团)都是自负盈亏的民间职业戏班，它们产生于上海并主要活动于江浙沪三地，生存并不受本土的地域限制。1951年以后，我国大部分剧团逐渐开始行政化、地方化和国有化，随着“苏剧”被确定为苏州“地方戏”，其剧团只能转向苏州地方政府和文化局，而在苏州以外的地方便难以受到扶持。“国风剧团”“民锋苏剧团”乃至“青锋少壮苏剧团”最初都是在上海成立，且“民锋”“青锋”成员大多为海道艺人。但这一时期，它们或不再称“苏剧”，如“国风”落户嘉兴后最终改组为“浙江省昆剧团”；或离沪到苏，如“民锋”“青锋”先后落户苏州并于不久后改组为“江苏省苏昆剧团”。这一时期的“苏剧”剧团不同于1951年以前辗转于江浙沪的“苏剧”戏班，它逐渐变得只有在江苏、而且是江苏省的苏州才能存活——只有在这种“本土观”的角度下，“苏剧”作为苏州的“地方戏”，接受苏州文化局的管理、代表着苏州的文化成果，其剧团的解体才意味着“苏剧”的“消亡”。

不独“苏剧”如此。“戏曲剧团向所在地文化部门登记，接受本地文化部门的改造、管理，文化部门从本地方的立场考虑，自然会有意识地区分‘本地剧种’和‘外来剧种’”(25)李秀伟：《“地方戏”献疑——兼与廖奔商榷》，《文艺研究》，2015年，第9期。，这种基于“本土观”的区分促生了1950年代以来若干之前并不存在的地方新兴“剧种”。比如，吉林、黑龙江一带本来盛行“评剧”，但因其为外来“剧种”，不能代表本省的文化成果，所以两省文化部门分别把二人转演员组成剧团：吉林省文化部组成的剧团便形成了新“剧种”——“吉剧”，黑龙江省文化部组成的剧团亦形成了新“剧种”——“龙江剧”。据说，我国大约近百个稀有“剧种”因全国只有一个戏班(剧团)而被称为“天下第一团”，如江苏省丹阳市的“丹剧”、河南省内乡县的“宛梆”、河北省唐山市的“唐剧”等。这些被誉为“天下第一团”的“剧种”，大多是如“吉剧”“龙江剧”一样造出的。按照一般观点，把戏班(剧团)的建立或解体作为其对应“剧种”的“产生”和“消亡”标志，那么只要当地政府的文化部门组建一个戏班(剧团)，一个地方性的“剧种”便可以“产生”，而解散其戏班(剧团)，该“剧种”便随之“消亡”。这显然是有问题的，“苏剧团”解体，消失的只是“苏剧”剧团，而并非“苏剧”所包含的戏剧艺术样态，对其他“剧种”而言也是如此。一个“戏班”(剧团)不能对等于一个“剧种”，“剧种”乃至“地方戏”不是对中国民族戏剧的科学分类，也不是艺术规律的客观体现，它们应被看作以“剧团”为载体、以“地方”为单位的文化政策和行政管理的一种权宜。我们不能说，一个戏班(剧团)的组建，就是其对应“剧种”的产生，一个戏班(剧团)的解体，就是其对应“剧种”的消亡。