从“真文学”到“真戏剧”——关于五四“戏剧改良”论争的再思考

在五四新文化运动的高潮时期，即1918至1919年之间，以《新青年》杂志为主要阵地，曾经发生过一场著名的“戏剧改良”论争。这场讨论的焦点集中在两个方面：一是新剧(话剧)与旧剧(戏曲)的优劣；二是中国现代戏剧应朝什么方向发展。这是当时知识界对于中国戏剧的现状与未来的思考和探讨。联系到1980年代初的那场“戏剧观”大讨论，可以看到60年前的戏剧改良之争，其实也是一场“戏剧观”的讨论——涉及戏剧的本质、功能和形式等重要方面，尤其是戏剧的现代化问题，同样在中国戏剧发展史上具有划时代的意义。

虽然今天看来，这场论争在对戏剧的认识上还存在一定的局限性，但其正面的历史意义不容否认，它标志着中国戏剧观念现代化的开始，并直接促进了中国现代话剧的形成。我们看到，近年来有些关于20世纪中国戏剧发展的史著，明显忽视甚至贬低五四时期这场戏剧改良论争的作用与功绩；也有人割裂了具体的历史语境，把之后中国戏剧的种种弊端，都归咎于新文化运动中的理论倡导。这些观点是不正确、不公正的，因此，有必要重读这场论争中的相关文章，在历时性语境中理解这些论争的本质所在，从而进一步明确“五四精神”与中国现代戏剧的关系。

一、关键词：从“新、旧”到“真、假”

在中国近现代戏剧史上，这类戏剧观念的讨论并非自五四时代开始。每当戏剧发生危机，去从不决之时，总有有识之士出来登高一呼，号召“戏剧改良”。最早可以追溯到上世纪初，梁启超等人因不满传统戏曲落后于时代、脱离民众的现状，竭力倡导的戏曲改良运动。稍后，早期话剧(文明新戏)在诞生不久的“甲寅中兴”(1914年)时期走向了衰落，当时业界也发起过一场规模不小的“拯救新剧”的讨论。

求新求变是中国近代以来的思想主潮，所以，无论戏曲改良，还是拯救新剧，理论探讨的关键词几乎无一例外的是“新”与“旧”。

梁启超在他那篇著名的《论小说与群治之关系》中，首先提出了 “新民说”：“故今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始。”(1)梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说报》，1902年10月第1卷第1期。这里的“新”指的是“革新”，含有除旧布新之意，可谓第一次明确地把宣传新思想作为改良戏曲的要义。值得注意的是，当时的新、旧区隔还仅仅在内容方面，未涉及戏剧的形式更新问题。这一点从梁启超等人利用杂剧、传奇文体创作新剧本就可以看出，基本上是“旧瓶装新酒”。

但戏曲改良运动毕竟还是呼召了新颖的戏剧形式——话剧的诞生。当时称作“文明新戏”，就因为凡是从西方引进的各种事物，国人一概视为文明的、新的，不同于传统的、落后的旧事物。至于何为新，何为旧，本质的差异在哪里，“新剧家”并说不出所以然来。他们对新剧的定位是“改革社会之利器，增进民智之良药”，主要强调戏剧的外部功能。因此，文明新戏虽然风靡一时，但随着辛亥革命后政治形势走向低潮，又从鼓动社会改革转向娱乐赚钱了。到“甲寅中兴”时，新剧表面上盛况空前，实则危机四伏，仅一两年时间里，完全被恶性的商业竞争所拖垮。此时新剧界深感担忧，也曾在各种报刊上，发起关于文明新戏前途与命运的讨论。在探究文明戏何以出现腐化之相时，不少人指出了从业人员的“自蔽良知”，幕表制导致的粗制滥造，剧评者的盲目阿臾，等等。这些问题固然是新剧堕落的原因，却远非根本所在。质言之，他们的着眼点依然在表面的新与旧，总以为只要坚持“新”的就是进步。

如剧评家廋月就认为，新剧“能博社会之欢迎者，良以其宗旨正大，剧情不涉邪淫，能于广场中发人深省，立懦廉顽。如果屡进屡退，不从理想上着手，则必有倾覆之一日。盖人情莫不厌故而喜新，今日谓之新剧者，他日即成旧剧矣，纵剧情妙若天花，未有能历久不失信用者。故必捷足先登，日新月异”。(2)廋月：《新剧原于理想说》，《新剧杂志》，1914年第2期。新剧要有理想自然不错，但这理想绝非迎合观众“厌故喜新”的心理，要“日新月异”，只能在题材和故事上翻花样。当时诸多新剧团就是这样“求新”的，从家庭戏到宫廷戏、黑幕戏、侦探戏层出不穷，竞相“捷足先登”，结果思想与艺术上越搞越差，观众也越来越少，根本挽救不了颓败的命运。至于新剧与旧剧在艺术上究竟有何差异，评论家们也缺乏深入探讨，多数人认为新剧的表演必须区别于旧剧。比如，有人在评论古装剧《武松》时指出，“新剧之所以别于旧剧者，演法不同”(3)钝银：《民鸣社之古装剧〈武松〉》，《申报·自由谈·剧谈》，1914年8月30日。，似乎有一点借鉴戏曲的地方，就不成其为新剧了。还有人甚至提出新剧的前途，与旧剧的进退有关，刻意强调两者的对立，甚至要提防旧剧的“无形对抗之力”(4)秋风：《新剧界之对抗力》，《新剧杂志》，1914年第2期。。早期话剧的艺术积累本来就很薄弱，如此排斥传统戏曲的滋养，其艺术表现力的不堪便可想而知了。

到了五四时期，参与戏剧改良争论的新一代知识分子虽然在社会进化论的影响下，仍相信新的总比旧的好，认为西洋戏剧代表了进步的文化，因此是我们仿效的楷模。但是，细读那些文章，除了“新”与“旧”之外，出现了另一对频率很高的关键词——“真”与“假”。

1915年，《新青年》的前身《青年杂志》在创刊号上刊登了一篇署名为程淑潜的文章《新旧问题》(5)程叔潜：《新旧问题》，《青年杂志》，1915年9月第1卷第1号。。文中指出参与新旧之争的人里，有三种人不是真正的“新派”：实为旧学却用新名词装点门面的“伪新派”、趋新而又不知新为何物的“盲从派”、在新旧之间摇摆蒙世的“折中派”。很显然，作者对“假”新派提出了质疑和批判。这可能是最早探讨新、旧背后的真、假问题的一篇文章。

新青年派进而把新与旧的讨论引向了真与假的本质问题。在稍后“文学革命”的倡导中，他们一致认为，旧文学的本质是“说谎”的文学、“瞒”与“骗”的文学，不是“真文学”。因此，作为旧文学一部分的旧剧，也不是“真戏剧”。这方面言辞最激烈、最有代表性的是钱玄同那段著名的话：“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱派’的戏。要不把那扮不像人的人，说不像话的话全数扫除，尽情推翻，真戏怎样能推行呢？”(6)钱玄同：《随感录》，《新青年》，1918年7月第5卷第1号。深受旧剧影响的文明戏，颇有新旧混淆的意味，在他们看来就是“假新戏”。即使戏曲界如梅兰芳等人演出的“时装新戏”，也算不得真新戏，只是一种临时替代的“过渡戏”而已。所以傅斯年在《戏剧改良各面观》中呼吁：“现在戏剧的情形，不容不改良，真正的新剧，不容不创造。”(7)傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》，1918年10月第5卷第4号。此外，陈独秀、李大钊、胡适等新文化运动干将，也从不同的角度，提到创造“真戏剧”的问题。

从“求新”到“求真”，是戏剧改革的探讨从近代到现代的一个重要变化。“没有晚清，何来‘五四’？”(8)王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新论》，北京：北京大学出版社，2005年，第1页。有人作出的这个结论，如果从晚清与五四在思想文化上的历史承续性来看，不无道理，但因此而模糊甚至贬低五四新文化作为中国现代文化发端的贡献，却完全是一种无知与偏见。作为这段历史的见证者与亲历者，梁启超在1922年所写的《五十年中国进化概论》一文中，就谈过自己的切身体会。他认为从晚清到五四的50年里，中国人学习西方，经历了三个时期：“第一期，先从器物上感觉不足”；“第二期，是从制度上感觉不足”；“第三期，便是从文化根本上感觉不足”。这正是“洋务”运动、戊戌变法到辛亥革命、五四新文化运动，三个历史阶段的演变。梁启超进一步解释说：“(辛亥)革命成功将近十年，所希望的件件都落空，渐渐有点颓然思返，觉得社会文化是整套的，要拿旧心理运用新制度，决计不可能，渐渐要求全人格的觉醒。”(9)梁启超：《五十年中国进化概论》，《梁启超选集》，上海：上海人民出版社，1984年，第834页。此时，人们认识到为新而新，只从“器物”或“制度”的层面上谈新，而忽视“新”的内容实质，不能解决根本问题。只有到了新文化运动时期，才开始了本质上的现代性追求，“求新”发展为“求真”，国民的人格和精神的更新也提上了日程。

2.温故知新，及时复习。一是要指导学生进行复习，我上课时提问上一节所学的知识，培养他们同遗忘作斗争；二是培养学生会总结，及时将平时作业、单元练习中一题多解的题目、变式题等收集成册，便于复习时参考，从而提高解题能力，巩固所学的知识。

二、“真戏剧”的两个内涵层面

新青年派关于“真戏剧”的讨论有两个层面：艺术形式与思想内容。

他们对旧剧的批判，首先是从形式方面入手的。钱玄同攻击说：“若今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通……而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感”(10)钱玄同：《寄陈独秀》，《新青年·“通信”栏》，1917年3月第3卷第1号。；刘半农自述的观剧经验是：“平时进了剧场，每见一大伙穿脏衣服的，盘着辫子的，打花脸的，裸着上体的跳蚤们，挤在台上打个不止，衬着极喧闹的锣鼓，总觉眼花缭乱，头昏欲睡。”(11)见张厚载：《新文学及中国旧戏》，《新青年》，1918年6月第4卷第6号。胡适则从时代与文体变迁的角度，给予理论上的支持。他认为，戏曲形式是历史的“遗形物”，“居然有人把这些‘遗形物”——脸谱，嗓子，台步，武把子，唱功，锣鼓，马鞭子，跑龙套，等等，一一当做中国戏剧的精华！这是缺乏文学进化论观念的大害了。”(12)胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》，1918年10月第5卷第4号。傅斯年还把戏曲唱念做打的综合性，讥为“百纳体的把戏，虽欲近人情而不能”(13)傅斯年：《戏剧改良各面观》。。这些片面、偏激的观点自然是可笑的。当时北大学生张豂子(厚载)、剧评家马二先生(冯叔鸾)就进行过抗辩。北大教授宋春舫则批评说：“非屏弃一切，专用白话体裁之剧本，中国戏剧将永无进步之一日。主张此种论说者，大抵对于吾国戏剧毫无门径，又受欧美无知文明之感触，遂致因噎废食，创言破坏。”(14)宋春舫：《戏剧改良平议》，《宋春舫论剧》第1集，北京：中华书局，1930年，第264页。历史也已证明，写意性、综合性，以及各种程式化的表演形式，至今依然是中国戏曲鲜明的艺术特征。

其实，新青年派对旧剧和“假新戏”的“破”，是为了他们心目中“真正的新剧”的“立”。从《新青年》的“易卜生专号”及胡适的《易卜生主义》一文开始，他们大张旗鼓地宣传易卜生为代表的欧洲近代现实(写实)主义戏剧：“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”(15)胡适：《易卜生主义》，《新青年》，1918年6月第4卷第6号。着重号为原文所有。他们把“写实”形式作为最高标准，以此淘汰“落后”的旧剧，并将被文明戏败坏了名声的新剧推倒重来，建设一种与“新鲜的立诚的写实文学”(16)陈独秀：《文学革命论》，《新青年》，1917年2月第2卷第6号。相呼应的现代戏剧。

问题在于，五四新文化运动在解放思想，打开视野的情势下，一时处于纷繁复杂的世界文艺思潮包围之中，对外国戏剧的介绍也涉及了从古典主义到现代主义的各种流派与风格。新青年派为什么独独看中了现实主义戏剧样式？何况当时的西方剧坛，现实主义已过了巅峰期，现代主义的新潮流方兴未艾，又如何解释这种文化选择上的错位？实际上，从具体历史语境来看，五四知识分子将现实主义推崇为“真戏剧”，并作为中国话剧的楷模大力提倡，有其内在的必然性与合理性。

首先，这是一个时代的选择。易卜生中期的写实形式的“社会问题剧”，正符合五四一代知识分子为人生、为社会改革的宏大抱负。救亡图存的严峻现实，以及急迫的现代性焦虑，使得他们不得不把戏剧的外部功能发挥到极致。“易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形，写出来叫大家仔细看。”(17)胡适：《易卜生主义》。他们认为，“写实”形式才是能够说真话的利器，甚至有意无意地遮蔽了易卜生前期的浪漫主义与后期的象征主义戏剧的本来面貌，将他“改造”成为一个社会改革家。于是，《玩偶之家》中的娜拉成了妇女解放的先锋，《人民公敌》中的斯铎曼医生成了敢于为真理而独战多数的英雄。强调戏剧为社会斗争服务的观念，早在晚清的戏曲改良和文明新戏阶段已经突出地显现，到了五四时期变得愈加明确和坚定。当然，这种急功近利的观念，也导致了此后话剧的发展与艺术审美本体的某种疏离。

第三，易卜生等人的写实戏剧体现了一种“求真”的精神，与五四时期竭力倡导的科学与民主精神高度吻合。陈独秀较早就指出：“十九世纪之末，科学大兴，宇宙人生之真相，日益暴露，所谓赤裸时代，所谓揭开假面时代，宣扬欧土自古相传之旧道德、旧思想、旧制度的一切破坏。文学亦顺此潮流，由理想主义再变为写实主义，更进而为自然主义。”(19)陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，《新青年》，1915年11月第1卷第3号。他还认为，“剧之为物，所以见重于欧洲者，以其为文学美术科学之结晶耳。”(20)见张厚载：《新文学及中国旧戏》。这说明，五四知识分子在提倡写实主义戏剧的时候，已经少了晚清时代那种为新而新的盲目性，他们能够看到写实形式背后的美学意义，看到易卜生所要求的“无情地真实”，契诃夫所遵循的“生活即美”原则，蕴藉着一种从生活真实中求美感的特征。五四知识分子开始从“审美”的角度看待新与旧，这比文明戏时期前进了一大步，虽然这种审美意识仍然是薄弱的(被社会功利性挤压所致)和片面的(如对戏曲美学价值的贬低)。与此同时，写实戏剧从剧作、表演到舞台美术、剧场装置，都代表着一种科学与理性的态度，以及对物质与技术进步的肯定，这也合乎五四知识分子的启蒙主义诉求。按照詹姆逊的观点，在自由资本主义的发展阶段，与启蒙的现代性和社会形态相对应的文化形式，正是现实主义。(21)参见《詹姆逊文集》第4卷，北京：中国人民大学出版社，2004年，第6页。

除了大量对艺术形式的探讨，在“真戏剧”的思想内涵层面上，新青年派最重要的历史贡献是确立了与“真文学”相同的“人学”原则。周作人在《人的文学》一文中说：“新旧这名称，本来很不妥当，其实‘太阳底下，何尝有新的东西？’思想道德，只有是非，并无新旧”(22)周作人：《人的文学》，《新青年》，1918年12月第5卷第6号。，因而明确提出新与旧的本质是“人的文学”与“非人的文学”的区别。他在与钱玄同的通信讨论中甚至主张废除旧戏，理由也是其内容包含了“淫、杀、皇帝、鬼神”各种“非人”的成分，“有害于‘世道人心’”。(23)周作人、钱玄同：《论中国旧戏之应废》，《新青年》，1918年11月第5卷第5号。对此，傅斯年、胡适等人的观点基本一致。傅斯年表示，“真正的戏剧纯是人生动作和精神的表象，不是各种把戏的集合品”，“在西洋戏剧是人类精神的表现。在中国是非人类精神的表现。既然要和把戏合，就不能不和人生之真拆开。”(24)傅斯年：《戏剧改良各面观》。引文中的着重号为原文所有。把戏剧的本质功能视为表现人的精神世界、表现人生的真谛，是五四时期这场讨论远远超出以往的地方。

胡适在介绍易卜生主义时，进一步把“人的发现”深入到个性解放与个性自由的层次。他认为易卜生戏剧体现了一种个性主义的人生观，堪称其写实主义精神之真髓。易卜生戏剧描绘了这样的现实图景：“社会与个人互相损害，社会最爱专制，往往用强力摧折个人的个性，压制个人自由独立精神；等到个人的个性都消灭了，等到自由独立的精神都完了，社会自身也没有生气了，也不会进步了。”所以，“须要充分发展自己的个性”，“你想要有益于社会，最好的法子莫如把你自己这块材料铸造成器……最要紧的还是救出自己。”(25)胡适：《易卜生主义》。这种强调人的主体意识的启蒙话语，在中国现代历史语境下受到了有意无意的遮蔽，而在1950年代国内对胡适的批判中，更是被歪曲为“宣扬资产阶级个人主义”。其实胡适的文章对易卜生的个人主义有明确的诠释，指出了充分发扬个性的两个条件：“第一，须使个人有自由意志。第二，须使个人担干系，负责任。”(26)胡适：《易卜生主义》。将自由与责任联系起来阐述，表明胡适对个性的自由与解放有全面的理解，并非主张无政府主义或极端的利己主义。

如果说新青年派的戏剧改良主张在形式的层面有一定的片面性和绝对化的弊病，那么在思想观念的层面却体现了追求戏剧现代性的自觉。文明戏时代的戏剧观念主要是以新颖、时尚的形式，有效地宣喻社会改革的思想，而在文化内涵上还是相当模糊、新旧混杂的，后期甚至出现了思想上的明显倒退。虽然五四的时代语境，规定了多数知识分子与艺术家依然把社会改革的功能放在第一位，因而带有很强的工具理性色彩，但文学、戏剧确立的人学原则、高扬人的主体精神、个性解放与人性的批判，还是闪烁着价值理性的光辉，并对此后的文学和戏剧创作带来了深刻的影响。比如曹禺《雷雨》《日出》等的成功，被普遍认为是现实主义的成功，其中人物的多样性、复杂性和独特的个性塑造尤其受到称赞，尽管这样的作品在现代话剧中仍嫌太少，但它们对“只见问题不见人”的社会问题剧和直白的政治宣喻剧的突破，是难能可贵的。

三、关于五四时代“文学”与“戏剧”关系的评价

从“真文学”到“真戏剧”，从“人的文学”到“人的戏剧”，中国现代话剧的建立与发展始终离不开文学，也可以说是伴随着文学的进步而成长的。造成两者紧密的“捆绑”关系，或者说文学主导戏剧的观念，有着深刻的历史原因。

首先，就传统的戏剧观念而言，中西方差异很大。在我国，一向视诗文为文学的正统，戏曲、小说之类被排斥在正统文学之外。元杂剧的辉煌，正是因为统治者摧毁了儒生的社会地位和传统的价值观念，才使一部分优秀学士跻身于剧作家行列。清代以降，戏曲更是朝着舞台艺术的方向发展。有史家指出，“当道光年间，皮黄已盛，脚本甚多。特文人均鄙为俚曲，不肯着手，大多出自伶人自编。其志在排演，以号召座客，不在于传世，文人亦不为揄扬”。(27)吉水：《近百年来皮黄剧本作家》，《剧学月刊》，1936年6月第4卷第6期。而反观西方戏剧，历来把剧本看作文学的一种体裁，剧作家享有崇高的地位。自古希腊戏剧开始，文学性一直被当作衡量作品优劣的标准，亚里士多德在评论戏剧的六要素时，把属于文学的情节、性格、言语、思想放在首要位置，而认为“唱段是最重要的‘装饰’”，戏景“最少艺术性”，甚至“一部悲剧，即使不通过演出和演员的表演，也不会失去它的潜力”(28)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996年，第65页。。在之后的2000多年中，西方戏剧文学的成就，时有高低不同，但对文学的重视却是一以贯之的。所以，西方传统的戏剧(drama)，就是指以剧本为基础和中心的一种文学与舞台演出相结合的艺术。这种情形直到20世纪初才开始发生根本的改变。

对此，五四戏剧改良论争中的许多人，认识并不是清晰的。比如剧评家冯叔鸾(马二)在他的《啸虹轩剧话·脚本为戏剧之元素》里，既强调剧本创作的重要性，又对其能否适用于戏曲抱着怀疑：“尝闻西方演剧家之言，谓戏剧云者，其主要之元素为脚本，演员乃其附属品，举台上之景物服制更其末也。此语施之吾国旧剧，似嫌稍有不当。何也？旧剧之脚本一也，而名伶演来，便与常伶不同，不必以脚本为重，而角色二字，亦甚关紧要也。”(29)马二：《啸虹轩剧话》，《游戏杂志》，1915年第18期。他看到了中外戏剧观念的差异，却又无法解释这一矛盾。相对于这种旧式文人的困惑与纠结，新青年派的态度就决绝多了，他们认为，中国旧剧依赖于舞台表演而轻视文学的传统是要不得的，必须抛弃。文明新戏后期以幕表制代替严肃的剧本创作，也是其走向衰败的重要教训。所以他们不断发文，大声疾呼要像西方戏剧那样，通过优质的剧本提高戏剧在文学中的地位，把编制剧本作为第一要务。胡适带头写了一个独幕剧《终身大事》，虽不算成功之作，却引得一批文人学者纷纷投入剧本创作。到20年代中期，诗人田汉与郭沫若成了现代话剧第一代剧作家的优秀代表，按洪深的说法，“在那个年代，戏剧在中国，还没有被一般人视为文学的一部门。自从田郭等写出了他们底那样富有诗意的词句美丽的戏剧，即不在舞台上演出，也可供人们当做小说诗歌一样捧在书房里诵读，而后戏剧在文学上的地位，才算是固定建立了”。(30)洪深：《现代戏剧导论》，《中国新文学大系导论集》，上海：上海良友复兴图书印刷公司，1940年，第283页。

其次，在各类创作风格的戏剧中，现实主义戏剧对文学的依附性是最强的，很难想象，写实戏剧如果离开了叙事情节、人物形象与对话、细节的文学性描写，还能表达什么深刻的思想。因此，新青年派在大力提倡写实主义戏剧时，必然要借助文学的力量。陈独秀说：“现在欧洲第一推重者，厥唯剧本，诗与小说退居第二，以实现于剧场，感触人生愈切也。”(31)陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》。这里，剧本不但被夸大为文学中的“第一”，并且认为剧场是为了更好地“实现”它而存在的。事实上，西方写实戏剧的确把剧场当作社会与人生探索的场所，无论盛行一时的欧美小剧场，还是斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，导演和演员的职责，就是把文学剧本“树立”在舞台上，剧场自身的功能与魅力被降到了最低的程度。

当时也有个别学者对此提出过异议，如对西方戏剧相当熟悉的宋春舫就认为，易卜生式的写实剧固然有其长处，但两个世纪之交西方出现的“新剧场运动”更值得关注。他写了多篇文章介绍现代主义的象征派、表现派戏剧，还特别介绍了阿披亚、戈登·克雷、莱因哈特等舞台革新家。这说明他已经看到了西方戏剧正在发生的变化，即文学性的减弱和剧场性的增强。但他的这些意见在当时的中国显得非常“超前”，并未得到普遍的关注与接受。在那个时代语境下，引进和学习以文学为主导的写实戏剧，并以此完成启蒙主义的思想宣传，毕竟是当务之急。正如鲁迅在回答“何以大家偏要选出Ibsen(易卜生)来”的问题时所指出的：“因为要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真文学底地位，要以白话文来兴散文剧，还有，因为事已亟矣，便只好以实例来刺戟天下读书人的直感，这自然都确当的。但我想，也还因为Ibsen敢于攻击社会，敢于独战多数，那时的绍介者，恐怕颇有以孤军而被包围于旧垒中之感罢，现在细看墓碣，还可以觉得悲凉，然而意气是壮盛的。”(32)鲁迅：《集外集·〈奔流〉编校后记三》，《鲁迅全集》第7卷，北京：人民文学出版社，1973年，第523页。鲁迅所赞赏的五四知识分子“孤军突围”的精神，包含了对根深蒂固的旧文化的勇敢批判，也体现在“高扬戏剧到真文学底地位”，将戏剧从传统的“技艺”“娱乐”，拉回到“直面人生”之艺术的艰苦努力。

由此可见，新文化运动对文学主导式戏剧的倡导，如同对现实主义戏剧样式的选择一样，是一种历史的安排，有着“合理的片面性”。诚然，世界戏剧的发展从20世纪初开始逐渐摆脱了文学的宰制，越来越重视和发挥戏剧的剧场性特色。这无疑是一种戏剧观念的进步，但如果离开了五四时代的特定背景，甚至以当时尚未出现的阿尔托、布莱希特等人的戏剧革新为依据，用今天中外戏剧舞台上丰富多彩的剧场艺术实践来对照，从而对新青年派引进易卜生式写实戏剧，以及对戏剧文学的推崇给予否定，斥之为错误的选择，是不公正的，也不是应有的历史研究态度。

另一方面，经过一个世纪的发展，尤其上世纪80年代那场影响深远的“戏剧观”大讨论，中国话剧在剧场性方面有了广泛的开拓，唯剧本中心主义的观念已经不是当下剧场的主流。但也应看到，近几年的戏剧理论界与实践界，有人总是把戏剧的文学性与剧场性割裂开来，制造人为的对立，从一个极端走向另一个极端，形成一股盲目贬斥文学的潮流。他们在轻视剧本创作的同时，想把文学性统统驱逐出剧场。须知文学性并非等同于剧本，当代戏剧的文学性已经融入或者说渗透在整个演出文本之中，包括构思、表演及全部意义空间。一味排除文学性的结果是各种奇观、娱乐、技术等充斥剧场，而人学原则、人文关怀、批判精神、审美诗意等却渐渐淡出，当下国内高质量戏剧作品的匮乏难道与此无关？

更有甚者，还有人攻击五四知识分子提倡戏剧的文学性，是以“文字符号的霸权”拯救自身被日益边缘化的处境；中国接受欧美现实主义文学和戏剧是“西方文化的话语殖民”的结果……如此等等，不过是借以宣扬“新儒学”，或被曲解的“后殖民”理论，误导人们走向否定五四精神的歧途。著名文化学者王元化先生在纪念五四70周年时，曾发表过一篇《为“五四”精神一辩》(33)王元化：《为“五四”精神一辩》，林毓生等著：《五四：多元的反思》，香港：三联书店有限公司，1989年，第1-21页。的文章，罗列了海内外各类误解、歪曲五四的观点，如把它的精神概括为“全盘性反传统主义和全盘西化”，把它跟晚清义和团运动相提并论，甚至把它看作“文革”造反派的先河等。他明确指出，新文化运动并没有对传统文化“全盘否定”，否定的只是汉武以来所谓正统儒学中的封建主义糟粕，吃人的纲常礼教，而对其信义廉耻、忠恕之道等思想，以及儒家以外的学派，未曾进行过否定；要求“西化”的也是只是现代启蒙主义，即以人为本和人性自由的精神。辞世不久的董健教授也在《启蒙、文学与戏剧》一书中指出，当前“中国知识分子放弃了‘五四’以来的对启蒙价值的守护和启蒙立场的坚持，导致了整个文化价值体系的解体和混乱”。(34)董健：《启蒙、文学与戏剧》，北京：人民文学出版社，2014年，第9-10页。他还对貌似正确的“民族主义文化情结”进行了严厉的批评，认为他们故意制造所谓文化传统的“断裂”说，实质上要“恢复”的是消解启蒙理性，阻挠人的现代化的旧传统。

可以肯定的是，五四关于戏剧改良的论争，属于整个思想文化启蒙运动的一个重要组成部分。对于它的评价，不仅是历史研究的课题，更关乎今天面临的许多现实的理论与实践问题。只要启蒙的任务在中国尚未完成，那么有关五四精神的讨论和争议不会平息。也许这就是在纪念五四新文化运动100周年之际，重温那场“戏剧观”大讨论的现实意义。