“式微”与“中兴”：论20世纪上半叶昆曲盛衰的论说逻辑

自清中叶以来，由于地方声腔的兴起与盛行，昆曲与各大剧种之间此消彼长的关系，成为“昆曲盛衰”论说的主线脉络。(1)长期以来，昆腔、昆曲、昆剧三个名称同义通用，为示区别，本文论述过程中涉及的“昆曲”概念，不仅指声腔、剧种，也指剧作，并包括舞台演艺。参见吴新雷：《二十世纪前期昆曲研究》，沈阳：春风文艺出版社，2005年，第1-2页。然而，进入20世纪以后，随着社会文化、政治局势与演剧实况的变化，昆曲盛衰的叙说意图与论说逻辑亦发生转变。曲论家逐步从单线化的曲史进程梳理到全方位考量影响要素，并附之以昆曲观念、逻辑思路与立场背景的展述。长久以来，学界对昆曲盛衰的演进历程多概之以“花雅争胜”的名义，却并未对各剧种间的递嬗与艺术互鉴的关系进行具体的整合与描述。由此，在这单一思维的驱使下，基于新的剧坛格局与曲论主体的昆曲演变表述被忽视。而事实上，20世纪上半叶“昆曲盛衰”的史论与时论，其言说立场与剖析视角，并不止于“花雅争胜”下的昆曲艺术的痼疾的罗列，而是拓展至战争的角度、社会经济的因素以及观众审美趣味的变动等。所以，重新梳理20世纪“昆曲盛衰”说的论述逻辑与文化立场，有助于厘清它与清中叶以来相关论说的承续与引证关系，并进一步探寻在新的昆曲演剧实况与娱乐市场的刺激下，如何分化出昆曲“式微”与“中兴”的说辞。

一、昆曲“式微”说

早在清中后期，戏剧品评与文人记述等文献资料便已关注到昆曲衰微的迹象。或是记载昆曲观看人员锐减及其不受待见的境况，如清乾隆九年(1744年)，徐孝常于张漱石《梦中缘传奇》之序中道：“长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝。子弟装饰备极靡丽，台榭辉煌。观者叠股倚肩，饮食若吸鲸填壑，而所好惟秦声、啰、弋，厌听吴骚。闻歌昆曲，辄哄然散去。”(2)(清)张坚：《梦中缘》，《玉燕堂四种曲》，乾隆年间刻本，藏于苏州大学图书馆。乾隆五十年(1785年)刊的吴长元《燕兰小谱》亦道，“昆曲非北人所喜”(3)(清)吴长元：《燕兰小谱(卷二)》，《清代传记丛刊》，台北：明文书局，1985年，第35页。，其时于京之生存趋势，如卢前所言，“既有新声，遂趋之若鹜”(4)卢前：《明清戏曲史 外一种 八股文小史》，长沙：岳麓书社，2011年，第80页。。在花部的冲击下，昆曲逐步失势。又或是从昆曲风格和音律特征、民间审美趣味的转变评析昆曲逐渐衰落的原因，如焦循《剧说》、李斗《扬州画舫录》、徐珂《清稗类钞》等。其中，徐珂《清稗类钞》论及多种声腔并行的演出局势中，皮黄、乱弹等地方腔调的兴盛对昆曲造成的冲击及其互动关系。昆曲的存在形态自乾隆中后期显露衰微迹象，虽有官方辅助禁演秦腔等政令的介入，如《钦定大清会典事例》载乾隆五十年(1785年)议准：“嗣后城外戏班，除昆弋两腔，仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改归昆弋两腔，如不愿者，听其另谋生理。倘于怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”(5)(清)托津等奉敕：《钦定大清会典事例》卷一千三十九，清嘉庆二十五年武英殿刻本，第10605页。又如嘉庆三年(1798年)《翼宿神祠碑记》载苏州扬州本向习昆腔，近皆以乱弹等腔为新奇，主张“嗣后除昆弋两腔，仍照旧准其演唱，其外乱弹梆子弦索秦腔等戏，概不准再行唱演”，“嗣后民间演唱戏剧，只许扮演昆弋两腔，其有演乱弹等戏者，定将演戏之家及在班人等，均照违制律，一体治罪，断不宽贷”。(6)江苏省博物馆编：《江苏省明清以来碑刻资料选集》，北京：生活·读书·新知三联书店，1959年，第296页。然而，官方借由政令扶持昆曲的行为未能挽救颓势，昆曲至近代真正走向了式微与衰落。

道光、咸丰年间昆曲于京沪的生存处境，如《金台残泪记》所言，“今都下徽班，皆习乱弹，偶演昆曲亦不佳”。(7)(清)张际亮：《金台残泪记》(卷二)，《清代传记丛刊》，台北：明文书局，1985年，第395页。以及王韬日记载述：“沪人不喜听昆腔，而弋阳等调粗率无味，不如昆腔远甚。今昆腔之在沪者，不过大章班而已。”(8)(清)王韬：《蘅华馆日记》，《清代日记汇抄》，上海：上海人民出版社，1982年，第255页。至同治年间，则有李慈铭《越缦堂日记》记同治四年(1865年)六月初三，在沪观丰乐园大雅部，苏州昆班演南北院曲，初四至四美园听同福班，皆徽人歌簧腔，无一昆伎矣。(9)(清)李慈铭：《越缦堂日记》(五)，扬州：广陵书社，2004年，第3325-3326页。此类昆曲情形的载述不胜枚举，如《绛芸馆日记》、昭梿《啸亭杂录》、戴璐《藤阴杂记》等，不多赘述。从中可见，自清中叶而始的“昆衰”载述，不仅从昆曲接受群体与演出场次的减少来划定昆衰事实，而且通过比对昆曲与地方戏，在观众基础、社会传播、官方禁而难止等社会事实中，摹写“昆曲衰败”的历史走向。由此，形成了早期关于昆衰论述的常规语境与论说角度，为后来的言说者提供了一种必然的考察路径。

进入20世纪，“昆曲盛衰”流变的论述散见于戏曲史述、文人剧评、报刊伶人品评中，其言说载体与语境的变化，必然带来论说视野与对象的变化。戏曲史著中较早系统地勾勒昆曲盛衰的演变历程，乃日本学者青木正儿《中国近代戏曲史》(10)青木正儿曾游学北京、上海，观摩皮黄、梆子、昆曲，写成《自昆腔至皮黄调之转移》(1926年)、《南北曲源流考》(1927年)，并在此基础上写成《明清戏曲史》，后改题为《中国近世戏曲史》(1930年)。1933年上海北新书局曾出版郑震节译本，1936年上海商务印书馆又出版王古鲁译本。一书，其中有专章说明“花部的勃兴与昆曲之衰颓”(11)青木正儿指出，乾隆治世期间“昆曲隆盛亦达于极点”，其后，则渐趋衰运。由此，他将“康熙中叶以后至乾隆末叶”称为昆曲的“余势时代”，而将乾隆末至清末则称为“花部勃兴期”，参见青木正儿著，王古鲁译：《中国近世戏曲史》，北京：中华书局，2010年，第127、278-321页。。此中，青木正儿运用更迭的视角将“昆曲衰颓”与“花部勃兴”进行对举，潜藏着花雅二部“此消彼长”的对立态势。由此，“花雅之争”遂成为昆曲与乱弹消长趋势的指代说法。20世纪的剧评与史著，皆沿用此类见解，“乾隆末期以后的演剧史，实花雅两部兴亡的历史”(12)西湖散人：《从昆曲到皮黄(二续)》，《戏世界月刊》，1936年第1卷第3期。，且多以“衰颓”“式微”等语形容昆曲走势。诸如卢前《明清戏曲史》专设“花部之纷起”，从观众、演员、剧本、唱腔、表演等方面，论证清代的昆腔中落与花部代兴。(13)卢前《明清戏曲史》一书，1933年12月20日由南京钟山书局印行，为《钟山学术讲座》第八种。又于1935年6月由商务印书馆出版。此外，卢前《中国戏曲概论》一书，1934年世界书局初版，此书沿用并缩写《明清戏曲史》的部分内容，并将“花部之纷起”更为“乱弹之纷起”，着力叙述中国戏曲舞台盛衰更迭的情况。周贻白《中国戏剧史略》则是梳理“花部与雅部的分野”，认为，昆曲在腔调的冲击下开始衰落，然其根本打击在于昆曲剧本亦遭摈斥，因而作者主张从剧本上考索乱弹与昆曲的兴替。(14)周贻白：《中国戏剧史略》，上海：商务印书馆，1936年，第95-96页。不过，此时期由于各种文学观念迭生交融，昆曲盛衰论衍生出援引多种资源的言说方式。其中，“昆曲式微”说可简述为以下两个方面：

其一，从溯源昆曲流变的角度寻找盛衰论说的合理逻辑，由此归结出昆曲衰亡乃必然趋势的论见。曲论者倾向于将昆曲放置在戏曲发展演变的整体过程中进行描述，并从中提取影响昆曲的关键性因素。但昆曲的“衰敝”原由，则持见不一。一部分说法从昆曲自身的艺术层面寻找症结，认为昆曲“曲高和寡”，不敌皮黄、梆子等其他剧种。《论昆曲之应废》(1939年)一文说道，清朝以来昆曲因禁止家乐而流落民间，却不敌皮黄梆子已然于民间肇基，故由渐衰至今日；然其衰败的最大原因在于“词句太雅，不合平民程度”(15)飞尘：《论昆曲之应废》，《十日戏剧》，第2卷第30期，1939年。，由此“昆曲”二字只是文学史上的名字，不会再兴。虽然这是时行的大众化、平民化的文学观念的评说表现，但也着实反映了昆曲艺术与观众接受间存在的隔膜。类似言论诸如寒梅《闲话昆曲》(16)寒梅：《闲话昆曲(上)》，《戏世界》，1937年1月13日。认为，昆曲“曲词高雅”，识之者少，与皮黄迥异。《再论昆曲改良》(17)宋瑞楠：《再论昆曲改良(上)》，《半月戏剧》，第3卷第6期，1941年。指出昆曲式微因唱词不通俗，且音节较紧、不易研习，由此导致花部如京腔、秦腔、罗罗、二黄、西皮等得势；长此以往，则昆伶日少而花部人才日多渐盛。此类观点甚至认为昆曲衰微已成定局，废除乃理所当然。而另一部分说法则从“雅文化”失落的时代背景查看昆衰的演进趋势。《明清以来戏剧的变迁说略》(1926年)认为中国戏剧发展存在着两条路径，一条是民众，另一条是贵族。二黄具有民众基础，之于昆曲的受众，则随着文人学士的衰落而逐渐失去了主要的拥护群体。由此，基于昆曲盛行与雅文化坚守者之间关系的认识，时有论见提倡昆曲复振应赖及文人学士，如《昆曲源流》(1920年)道：“今欲弭变乱，见太平，殆非提倡昆曲不可，然其事必赖文人学士及富厚之家，互尽其力，而后昆曲可以复振。”(18)《昆曲源流》，《音乐杂志(北京1920)》，第1卷第9-10期，1920年。实际上，这类见解的内在逻辑是将“昆曲式微”与文化盛衰进行挂钩。他们认为昆曲与国运、文运相关，并意指“复兴文化”。诸如《昆曲与国运》《昆曲与社会》《昆曲与文化》等文(19)见曼秋：《昆曲与国运》，《语美画刊》，1937年第18期；春 ：《昆曲与社会》，《戏世界》，1936年10月27日；李志云：《昆曲与文化》，《上海报》，1929年11月14 日。，皆秉持着昆曲衰敝与世运升降相关的观念，将文化盛衰嫁接至昆曲演变进程。然而，这类见解在20世纪三四十年代遭遇到“文学大众化”思潮的冲击，从“昆曲平民化”的角度论说昆曲的发展困境的文章大量涌现，如洪深《昆曲与民众》(20)洪深：《昆曲与民众》，《现实：新闻周报》，1947 年第8期。一文提出，昆曲衰落至消歇因脱离群众，因此在进行新的脚本与曲文创作时，应采用新的装置灯光与服装演出，进而“俯就”民众水平，而不是让民众“高攀”。

其二，运用一种比对思维来论证“昆优秦劣”，将昆曲“式微”归因于外部。由明至清，迄至民国，昆曲盛衰与地方诸腔兴盛之间关系密切，因而昆曲与诸腔的交锋状态常被顾曲家诉诸笔端。徐珂《清稗类钞》便是通过比较昆曲与皮黄说明戏剧的变迁过程，其言道：“自有传奇杂剧，而骈枝(笔者注：技)竞出。有南北之辨，昆弋之分，宋以来绵延弗断，此所谓雅声也。然弋腔近俚，其局甚简，有纤靡委琐之奏，无悲壮雄倬之神。至皮黄出，而较之昆曲，尤有雅俗之判。”(21)(清)徐珂编纂：《清稗类钞》(第37册)，上海：商务印书馆，1928年，第8页。昆曲遭遇鄙俚的皮黄腔冲击，“无复昆弋之雅”，其命运轨迹表现为：“自徽调入而稍稍衰微，至京剧盛而遂无立足地矣。”(22)(清)徐珂编纂：《清稗类钞》(第37册)，第10页。虽前有焦循《花部农谭》为“花部”正名，指出花部“其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”。(23)焦循：《花部农谭》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(第8集)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第225页。但在描摹昆曲几经挫折的发展历程中充斥着“昆优秦劣”的判断立场。叶德辉于《重刊〈秦云撷英小谱〉序》中道：“夫昆曲雍和，为太平之象；秦声激越，多杀伐之声。”(24)傅谨主编：《京剧历史文献汇编(清代卷)一 专书》(上)，南京：凤凰出版社，2011年，第4页。藜床卧读生《秦腔、京调与昆曲优劣辩》(25)藜床卧读生：《秦腔、京调与昆曲优劣辩》，收于慕优生《海上梨园杂志》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编(清代卷)二 专书》(下)，南京：凤凰出版社，2011年，第509页。则指出秦腔词俚意鄙，多杀伐之音。苕水狂人于《海上梨园新历史》自序：“迨夫今日，二簧秦腔之风盛，有迭为盛衰之势，而昆曲遂如广陵散矣。然而此二曲者，皆无昆曲之雅驯，渐失前人之遗意。”(26)苕水狂生：《海上梨园新历史》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编(清代卷) 二 专书》(下)，南京：凤凰出版社，2011年，第663页。虽然昆乱评价围绕着“幽雅无过于昆曲，鄙陋无过于秦腔”(27)陈蝶生：《谈昆曲与乱弹》，《三六九画报》，第13卷第14期，1942年。的观念展开，但《从昆曲到皮黄》(1936年)一文指出，乾隆时期由于渐入升平之世而流为骄奢华美之习，“看剧者乃由鉴赏艺术而堕落到耽声恋色的低级趣味，实为自然趋势，所以把从来着重于听，而生以看为主的倾向”，导致“花部诸腔，音乐的价值，虽比昆曲为劣，但以旦色的美容，而得引集观客”。(28)西湖散人：《从昆曲到皮黄(二续)》，《戏世界月刊》，第1卷第3期，1936年。由此，遵循着“昆优秦劣”的推演思维，昆曲与花部的周旋及消长衰歇更多地归因于外部。如徐珂认为，昆曲之衰微非昆曲之罪，“大抵常人之情，喜动而恶静”(29)徐珂编纂：《清稗类钞》(第37册)，第10页。，将过由推之于观众身上；其他说辞诸如昆曲曲调之大病在于“众人听之而不生趣味”(30)少卿：《昆曲与皮黄(续)》，《小说新报》，1921年第7卷第4期。；民初皮黄盛行，捧角之风大兴，“盖俗人喜浅显，爱热闹，故宁舍昆曲而趋皮黄也”(31)少卿：《昆曲与皮黄(续)》。。从中可以看出，昆曲艺佳不可置否，然却不敌花部诸腔，因而探寻个中缘由成为曲论家的论说动机之一。

事实上，与20世纪昆曲“式微”说相对应的重要事件在于南北派昆曲主力与组织皆难以维系。其中，韩世昌为北派代表，沪上之仙霓社为南派代表。首先是仙霓社难以维系。“仙霓社”之称，几经变迁而成。民国初年，“昆曲传习所”成立，但昆曲班流散难以登台，昆曲衰落至极点。直到民国十二年(1923年)，昆曲传习所以“新乐府”班名登场，时有名伶顾传玠、朱传茗、倪传鉞，遂名震苏沪两地。后顾传玠脱离，新乐府改组，定名为“仙霓社”。(32)“仙霓社”之成立与变化情况，参见丁丁：《五十年来昆曲盛衰记》，《国艺》，第1卷第2期，1940年。然由于名伶离去、演出场地不佳、观众生厌等原因，1932年一·二八事变后停止登台，此昆曲班不复与人相见，伶人流落。虽偶有再集演出，但每况愈下，“已无所谓之昆曲”。(33)丁丁：《五十年来昆曲盛衰记》，《国艺》，第1卷第2期，1940年。由仙霓社的变迁概况可知昆曲起落之势，尤其是以仙霓社为代表的昆班演出力量的薄弱与凋零，成为曲论家叹息昆曲“或成绝响”“强弩之末”的见解。其次是北方仅存的老伶工韩世昌亦徒为困兽之斗。韩世昌、白云生主持的昆弋社为北方昆曲社代表，但也渐入没落时期。其固有自身组织的问题，如班社虽在名义上为昆曲社，然根本为弋阳出身，并非昆曲正宗，导致有人评韩世昌所歌者非昆腔实弋阳，认为“吾人欲观真正道地之昆剧，舍苏之全福班，岂有他哉”(34)偷闲：《昆曲琐言》，《大世界》，1922年2月7日。。虽然韩世昌曾携带昆弋社演员南下表演，备获好评，甚至被视为“昆曲中兴”的契机。然而，原本串演于北京、天津的昆弋班却以“散伙”为终，韩世昌等名伶沦至教戏为生。至1936年，韩世昌成立“复兴昆弋社”，作为研究机关且招收弟子，并由有经验的伶工担任教务，意欲“采取一种极合理之新科学方法，从事基本训练”(35)惜云、炎臣：《韩世昌复兴昆曲》，《风月画报》，第7卷第33期，1936年。，为昆曲之发展培育备用人才，重振此艺。只是，韩世昌最终亦谢绝舞台，不复昆曲演出活动，不禁令人唏嘘。

“昆弋班”的解散，不仅暗示着演出昆曲的专门团体的解散，同时也使“昆曲中兴”的设想破灭了。《菊部丛谈》(36)蝶：《菊部丛谈》，《时报》，1919年2月17日。曾论道，北京昆曲大兴在于梅兰芳、韩世昌等人，使得外来艺人研习昆曲，使其不衰，当时报纸甚至称呼韩世昌为“昆曲中兴功臣”(37)《昆曲中兴功臣韩世昌(照片)》，《风月画报》，第1卷第8期，1933年。。可以说，韩世昌组织的昆曲演出活动影响斐然。而“昆曲班”的冰消瓦解，致使昆曲班渐衰且主要角色多改学皮黄，昆曲技艺遂不复振。而活跃于演剧场上的皮黄伶人，为了“昆乱不挡”的衔头,学习昆曲但仅得“皮毛”。这就形成一种尴尬的局面：一方面，占据演出市场的皮黄伶人表演着非正统的昆曲；另一方面，传统昆曲艺人迫于谋生，逐步远离演剧中心。所以，曲论家笔下的昆曲虽具“古音雅调”之优势，但最终难敌乱弹诸腔，并失却观众基础与演出市场。

二、昆曲“中兴”说

虽说昆曲自乾隆中后期渐衰乃至“式微”，但昆曲演出活动并未完全绝迹。昆曲自北方退居南方后，曾在沪上风行一时，尤以三雅园演出为翘楚，“沪上所开之三雅园，专唱昆腔，生涯颇盛”(38)《论昆曲有复兴之机》，《游戏报》，1899年4月24日。。然而，19世纪中叶由于戏园演剧的商业化诉求，昆曲处境演变至“京盛昆衰”(39)如《沪上梨园之历史》道出沪上梨园演剧的变化概况：“沪上戏园，凡经三变：始唱昆曲；继歌二黄；近则专尚京调。”见慕优生《海上梨园杂志》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编(清代卷)二 专书》(下)，南京：凤凰出版社，2011年，第575页。，主要表现为戏园园主一方面北上高薪聘请京剧名伶，导致昆伶谋生艰难；另一方面，昆曲演出逐步沦为附庸，成为“插演”剧目。因而昆曲衰败不复的言论大行其道也就不足为怪。然而，20世纪上半叶的昆曲论说亦酝酿着一股“昆曲中兴”的论调，曲论家主要从昆曲组织与昆曲演出层面，窥见“昆曲复兴”的征象。

进入20世纪，昆曲式微趋势不可抵挡，但不乏有识之士组织昆曲演出活动的现象，尽力挽回颓势。由此，曲论家顺应时有昆曲组织与名伶活动，营造与论说“昆曲复兴”的表象。他们的论述，皆涵盖不同阶段的昆曲传习所、新乐府、仙霓社、昆弋社，甚至将昆曲的中流砥柱人物塑造成“昆曲复兴”的标杆，如北方昆曲的兴衰系之于韩世昌、白云生、梅兰芳等人，南方则系之于昆曲传习所成立后培养的“传字辈”等伶人身上。这是昆曲组织与顾曲人士带来的昆曲“更新”局面，由此一度有“昆曲中兴”的论调。此论说主要表现出三种倾向：其一，认为昆曲“复兴”有望；其二，视“昆曲中兴”为昙花一现；其三，借“中兴”之势寻求昆曲改良之道。可以说，以上三种言论皆围绕“昆曲中兴”展开，借描写昆曲“盛衰”面貌来表达不同的叙说立场，或为“昆曲传承”，或为“昆曲改良”。

20世纪南北方昆曲的演出实况，(40)辻听花指出，“北京与上海，为演剧上之二大中心点。北京为北部演剧之中心，代表北方剧界，上海为南部演剧之中心，代表南方剧界”。(辻听花：《演剧上之北京及上海》，《顺天时报》，1913年1月1日。)可见，当时南北界的演剧中心为北京与上海，故本文在援引说明昆曲盛衰的例子时，多以北京、上海的演剧实况作为主要论说对象。如辻听花所言，“北京戏馆所演之戏与上海戏馆所演之戏，皆所谓京调也。其所唱歌曲，多为二簧、为西皮、为梆子、间混有昆曲”。(41)辻听花：《演剧上之北京及上海》，《顺天时报》，1913年1月1日。昆曲的生存态势显然堪忧。由此，持“昆曲中兴”之说的一派，主要从昆曲组织、名伶身上寻求突破口，将“昆曲复兴”的构想寄托在特定对象上。他们从曲社演出情况与韩世昌等人的戏曲活动着眼，认为他们的举措转变了昆曲境地，增加了昆曲的辐射人群，“韩世昌来之后，海上人士，观剧目光，渐移向昆剧”(42)天亶：《南部枝言(一)》，《申报》，1920年7月27日。。只是，关于韩世昌等专门昆伶艺人所携带的昆曲前景也有不同的断论。或是认为韩世昌、梅兰芳等人的戏曲活动乃昆曲复兴的征象。如民国初元梅兰芳立志提振昆曲，由是齐如山为梅兰芳新编皮黄中时有昆曲一二折，致使各角竞相模仿昆曲，于是复有复兴之势。(43)齐如山：《昆曲简要序》，《戏剧月刊》，第1卷第2期，1928年。以及“自皮黄盛行，而昆曲之不振也久矣。海上一隅，幸有钧天、嘤求、润鸿三集之提倡，而雅乐得不失传。近来同志日增，研究愈深，昆曲一道，颇有中兴之象”。(44)圆：《诒燕堂昆曲大会串记》，《申报》，1921年1月14日。“年来昆剧，经少数名士之鼓吹，渐现趋时之象识，谓其必有压倒皮黄而臻中兴之一日。”(45)江南顾九：《西昆杂忆》，《申报》，1921年11月29日。因而20世纪初期的昆曲展望带有积极的一面，不仅由于北方昆伶艺人投身于昆艺的重振事业，而且江浙人士亦热心研求昆曲，成立昆曲传习所，促使昆曲逐渐回归“演剧场所”，尤其是在“小世界”等上海商业场所的客串行为。(46)孤洁：《昆曲丛话：记小世界之客串》，《申报》，1922年1月12日。

所谓昆曲回归“演剧场所”，主要指上海演剧而言。清中后期的昆衰论述主要围绕北京昆曲演剧概况展开，而20世纪的“昆曲盛衰”论说则简分为京津地区与苏沪地区。其中，京津地区以班社的取消、韩世昌的昆曲行动为主要关注对象；苏沪地区则是以上海为中心地域，考察商业演剧中的昆曲盛衰历程。自三雅园衰歇，昆曲在以上海为主的演出市场中逐渐失去了竞争优势，虽偶有演出，但已然“迟暮”。据《海上梨园新历史》记载：“三雅既歇，子弟散若晨星；法曲飘零，几至音沉响绝。近日沪上伶人能此者(笔者注：指能唱昆曲者)，仅周凤林、小子和、小桂林、夜来香、小桂枝、万盏灯、林步青、陈砚香、姜善珍、金阿庆等数人而已。”(47)苕水狂生：《海上梨园新历史》，第689-690页。《上海昆剧最后之一幕(一)》言道：“而沪上虽为全国艺术交会之点，殊未见有一戏园特为昆剧而设，是足征昆剧之式微，尤远在沪埠隆盛之先矣。”而《昆曲在上海兴亡杂奏》更是指出，民国鼎革，上海的娱乐界早已没有昆腔位置，仅余下草台班演出。(48)阿王：《昆曲在上海兴亡杂奏》，《上海生活(上海1937)》，第2卷第1期，1938年。由此可见，上海的昆曲演出命运自近代以来，从具有专门班社、纯粹的昆剧演出场所，到时作时辍，再到昆伶搭入京班、依附京班糊口，徒然随着京伶步调而进退的处境。是以“昆曲传习所”的成立与演出活动备受关注，它不仅使得昆曲复有班社，而且重新回归主流演出的视线中。1923年，“昆曲传习所”以“新乐府”班名登场，曾假座上海徐园演出，轰动一时，日夜满座；另有上海“大世界”聘请登场演出，甚至排演新剧，为“大世界”各场之冠，成为“新乐府”的全盛时代。也正因如此，“昆曲传习所”成为20世纪20年代“昆曲中兴”说的主要论述对象。

然而，亦有人认为韩世昌等人难以完成昆曲的复兴。如菊屏的判断为，虽然复有昆剧演出，但是其中正角多属于客串，乃一时之胜事，“未可视为昆曲复兴之征象也”(49)菊屏：《上海昆剧最后之一幕(一)》，《申报》，1925年2月20日。。其他诸如《论沪上昆曲之衰落》认为，沪上昆曲人才日益衰落，能唱演传统昆剧者甚少。(50)玄郎：《论沪上昆曲之衰落》，《申报》，1913年5月13日。及至1940年代论及昆曲不能复兴者，“一来角色少，二来角色虽尚有几位老伶，最不幸者，年龄日高，台下观众每以色艺二者兼并为条件”。(51)陈建中：《谈旧剧没落之现象：其将为昆曲之续乎！(下)》，《新天津画报》，第6卷第29期，1943年。从中可见，虽然曲论者认为昆曲为雅正音韵，但受到观众市场与戏园班主趋利的影响，昆曲的演出班底渐变为非专业性的演出人员。这一昆曲人才流失的现况，导致昆曲的表演艺术日渐衰退，难以保持既有的艺术水平。也就是说，在“昆曲中兴”的言说背景下，曲界人士面临着昆曲发展的双重危机，一是昆曲演出场所的失却，二是在其他剧种壮大势力的冲击下昆曲人才流失的窘境。

可以说，昆曲观众的流失情况是昆曲兴衰面貌的侧面写照。《兴昆微见》指出，目下观剧非欣赏艺术，而多欣赏伶人，少有“捧坤毋宁捧昆”的观众，是以昆曲绝不能重振。(52)柏正文：《兴昆微见》，《立言画刊》，1940年第93期。由此，在剧界及社会人士的多方舆论指摘下，曲论者聊寄“昆曲复兴”畅想提议昆曲改良之法，更是通过反思昆曲的活动轨迹，总结与重审昆曲的前景路线。如关注“昆曲与平剧之间的竞争”，从而主张“昆曲国乐与京剧三股合办之提议”。(53)觉迷：《昆曲国乐与京剧三股合办之提议》，《交通大学日刊》，1929年第42期。或是倡导昆曲应与二黄班合作，组合成“两下锅”班出演，并给予昆曲伶人辅助与指导。(54)屏承：《关于昆曲复兴问题》，《新天津画报》，第8卷第19期，1943年。《改良昆曲之我见》(55)宋瑞楠：《改良昆曲之我见》，《半月戏剧》，第3卷第5期，1941年。则指出社会上有关昆曲复兴的要旨涉及布景、服装、宣传，三者并重，由此认为昆曲中兴之法在于：取悦观众并在布景服装、音乐等方面推陈出新。其他昆曲振兴的方法，诸如昆曲失败在于辞意难解与宣传不广，是以应该加强昆曲与传播媒介之间的关联，利用电台播唱昆曲增加观众的熟悉度。(56)《“复兴昆曲”须借重电台》，《锡报》，1939年10月24日。昆曲大家俞振飞则是通过设立昆曲保护社，“传古调之遗音，博雅俗之共赏”，以求复兴传统昆曲的唱法：“窃思近年昆曲之一蹶不振，固由于辞尚典雅，难入时宜，而其最大原因，莫甚于唱法失传。”(57)俞振飞：《昆曲盛衰与提倡之必要》，《立言画刊》，1940年第101期。以上种种举措见解，皆是依赖昆曲“中兴”“衰微”说辞下的改良寄想。

三、论说逻辑与文化立场

事实上，所谓昆曲“式微”与“中兴”的盛衰态势，并非绝对单一的演进形态，而是昆曲整体变迁过程中两个循环交替的侧面。这是曲论家基于文化立场与逻辑观念的支撑，在明清昆曲的递嬗中推想与阐发20世纪昆曲演进的可能性。他们一方面重新解释昆曲的传统要素，诸如古音遗韵、口法关目等；另一方面，他们接受新的社会思潮以观察实际的演剧状况，尤其是“文学进化论”观念为主导的昆曲演变论，导致脱离“昆曲艺术本体”的论说盛行。虽有反驳论见，但无济于事。由此，20世纪上半叶时人载述的昆曲盛衰论与剧坛的实际风貌存在着背离与修饰的痕迹。

1.论者身份与叙说意图

昆曲盛衰数见涌现，论述者身份多样，叙说意图亦不一。简单说来，论说者身份大致分为昆曲艺术继承者、昆曲观赏者以及专门研究者。他们或是基于构建昆曲发展史的意图论说，或是寄设具有政治指向、艺术取向的复兴举措。因而昆曲盛衰的论断众说纷纭，诸如“昆曲关乎文化盛兴”“昆曲曲高和寡”“昆曲有中兴承平之象”等说法。它们共同构成了20世纪昆曲盛衰时局的评说面貌，加深了曲界对昆曲发展前景与衰败进程的认识。然而，诸家依托于各自文化立场的依据援引，不可避免地带有狭隘性与片面性。尤其是专业戏曲研究者的思维特征与业余曲友的捧角心理，其相关论说在心理机制、逻辑立场上与昆曲实况之间存在着落差与脱轨现象。由此，脱离昆曲本体意识的论说趋势尤为明显。换言之，昆曲盛衰由关注昆曲本身转变至外部论说。

昆曲时论的概况，有研究指出，20世纪上半叶的昆曲盛衰观主要附庸在昆曲史、昆曲演出景况以及社会文化时局等方面进行论说。(58)此观点详见吴新雷《二十世纪前期昆曲研究》(沈阳：春风文艺出版社，2005年)、朱夏君《二十世纪昆曲研究》(上海：上海古籍出版社，2015年)，二书皆指出20世纪前期的昆曲盛衰勾勒往往在戏曲史叙述中进行，并于戏曲缘起、戏曲史整体环境、历史进化论的引入等方面总结昆曲盛衰论说的多种见解。由于俗文化，包括俗文学的崛起，本为传统文人雅士之鉴赏对象的昆曲，却在梆子、徽剧、皮黄等一系列剧种的冲击下，逐渐趋于没落。伴之以社会衰败的事实，“昆曲盛衰”成为新旧式文人论说文运、国运兴亡的对象。张之纯《中国文学史》认为昆曲盛衰与国家兴亡相系，说道：“是故昆曲之盛衰，实兴亡之所系。道咸以降，此调渐微。中兴之颂未终，海内之人心已去。识者以秦声之极盛，为妖孽之先征。其言虽激，未始无因。欲睹升平，当复昆曲。《乐记》一言，自胜于政书万卷也。”(59)张之纯：《中国文学史》(卷下)，商务印书馆，1915年，第118页。张将昆曲作为国家升平、时势盛衰的引证对象。其言论实际搬录自姚华《曲海一勺》的《原乐》部分，“昆曲之盛衰，实兴亡之所系。道咸以降，昆曲不复，中兴之颂未终，海内之人心已去”，并提出，“是宜乘激厉之余风，行宽柔之乐教。及昆曲之将绝，急恢复而新之”。(60)姚华：《曲海一勺》，任中敏编：《新曲苑》(下)，南京：凤凰出版社，2014年，第438页。一般说来，秉持着昆曲与文化兴亡挂钩观点的论说者具有传统文人的品性，于其而言，维护昆雅地位便是在维护传统伦理。但实际上，他们不仅将昆曲兴亡作为文化凋落的象征，而且出于政治视角揭示昆曲演变历程，如吴梅指出，“戏剧之盛衰，即天下治乱之消息也”(61)吴梅：《吴梅全集 理论卷》(中)，石家庄：河北教育出版社, 2002年，第987页。。这种过分地将昆曲发展趋势与社会文化复兴、国家政治局势等目的嫁接的行为，并非基于昆曲本体的论说(如昆曲发展的固有规律与趋势推演)，而是借助此言论完成背后意图，或为振兴文化，或为复兴昆曲。也就是说，在昆曲盛衰论的表象之下，潜藏的是一种趋于社会功能的言说。

2.外来观念与本土遮蔽

事实上，昆曲盛衰的论述与昆曲的演剧实况具有一种互动演进的关系。然而，20世纪以来，由于西方文学观念的介入与戏剧观念的参照，本土戏曲观念与审美趣味被遮蔽。虽有围绕昆曲自身“曲雅戏冷”特点展开的论说，但更多是从外部着眼寻找原因，导致昆曲艺术失去了成为独立论说主体的可能性，由此滋生一系列昆曲改良的提议。他们一方面从戏曲发展史的角度论说昆曲没落的必然性，从而勾勒昆曲与皮黄、梆子等剧种之间的代兴关系，这是对清末文人笔记、曲学研究而形成的早期论说模式的延续；另一方面则是聚焦于伶人群体与戏班走势来查看昆曲的生存时局。后者主要聚焦于昆曲生存背景缺失下昆曲演艺主体与班社的兴衰起落，如从昆曲物资条件着眼，认为昆曲衰败的原因在于“角色寥落、被服陈旧、灯火暗淡、伺应不周”(62)菊屏：《上海昆剧最后之一幕(一)》，《申报》，1925年2月20日。。同时，他们从“商业演剧”的市场需求查看背后的营利问题，如戏园排戏与观众之间的隔膜，“乃自京剧流行以来，时下靡然成风，群醉心于二簧西皮，而元音雅奏，反弗屑称道。管事亦以昆剧之不能迎合事机也，常视等赘疣，排列前三出，而座客中之耽嗜昆曲者，入座稍晚，往往曲终人不见。不得一聆霓裳之雅奏，徒呼负负”(63)玄郎：《剧谈》，《申报》，1913年5月3日。。由于“昆剧”二字不足以号召观众，“而营业大计，必以收支相抵为准则”(64)菊屏：《上海昆剧最后之一幕》。，由是昆曲萧条不振、昆伶改搭他班。

关注外部艺术的“昆曲盛衰”展述，虽在一定程度上与剧坛实况相符，并在报刊剧评中呈现“昆曲境况”，但并未给出合理的“复兴昆曲”的途径与建议，甚至激化了昆曲的“自我挣脱”，演变至对其他剧种模式的盲目混融。如倡议昆曲翻制成皮黄，即有意地在曲调、曲词、剧本上向皮黄表演艺术靠拢，形成一种“昆曲皮黄化与皮黄昆曲化”的流变局面。虽然这是昆曲挣脱自我弊端的变通方式，但由于曲论者受限于固有的审美经验与知识体系，无法切实为昆曲的艺术诉求出谋划策，仅止于勾勒昆曲兴衰历程的来龙去脉，但对昆曲艺术的本质提取上缺乏认识，不仅破坏了昆曲原有的艺术价值，而且无法阻挡昆曲流失演出市场份额的趋势。

3.因袭原委与叙述突破

昆曲的创作及演出在明清极盛，而在20世纪趋于衰歇，引起各方论说。然而，此时期的视野立场诚如郑振铎的评价所言：“往往只知着眼于剧本和剧作家的探讨，而完全忽略了舞台史或演剧史的一面。”(65)郑振铎：《清代燕都梨园史料·序》，张次溪辑：《清代燕都梨园史料》(上)，北京：中国戏剧出版社，1988年，第6页。诚然，这些论说有不尽合理之处，但为现代昆曲的发展前景与改良路线提供了多重切入点，并成为当时昆曲演出实貌的侧证。面临着演剧市场与观众审美的转变，背离昆曲艺术本体的言说与改进策略局势的形成，固然是社会评价的变化使然，更是昆曲自我转型的需求展示，意欲在剧评等相关舆论的指引下选择昆曲的改良路线。不过，此时期的昆曲盛衰论在很大程度上抱有一种昆曲已然“式微”的先入之见来考证昆曲的流变原委。这是由于清中叶以来的昆曲演变轨迹在曲界已成共识，他们无法脱离这一叙述路线，只能尽量扩展影响要素从而更为有效地把握昆曲的演进脉络，进而在“式微”与“中兴”交叉并进的论说中，形成昆曲演进脉络与剧坛风貌之间的统一。

此外，20世纪昆曲盛衰的叙说突破表现为，有别于单一的昆曲艺术样式的解读与说明，而是着眼于昆曲流变过程中的必然联系因素与发展走向，呈现出多因素并列式，而非历时性的路线考察。由此，其论说立场融汇了现实与历史的逻辑。其历程主要划分为两个阶段：一个是以传统叙述套式为准则阐释昆衰原由，并辅之以昆曲的竞争对象，使其在梆子、京剧、皮黄、平剧等参照中被论说；另一个则在复述昆曲进程中旁及个案考察与态势推测，主要从属于北京与上海这两大演剧中心，并从南北伶人的交流层面查看“昆曲复兴”“昆曲衰败”图景的可能性。可以说，将北京与上海作为昆曲盛衰论说的常规地域，增加考察伶人流动、地域之间互动以及声腔剧种竞争构成的昆曲流变概况，不仅成为南北昆曲互动的代表性个案，而且有助于重新认识昆曲在地理格局上的演变轨迹。

四、余 论

不论20世纪前期“昆曲盛衰”论与剧坛实际情况的关系如何、目的与意义指向为何，其探因方式奠定了有关戏曲史著言说“昆曲盛衰”的基本格局。早期论说的立足点主要围绕于“复兴昆曲”这一文化使命展开，尤其是新式文人对旧式文化的重构设想，如姚华、张之纯等人，虽遭胡适的反驳，但在昆曲衰亡的论调下，多将其依托于国家时局与文化内涵上，表现出“以昆曲盛衰史寓社会文化兴亡史”的倾向，这是文化史范畴下的昆曲演变形态论。其时，复有姚华的“虽关时运，亦缘地理”(66)姚华：《菉漪室曲话》，任中敏编：《新曲苑》(下)，南京：凤凰出版社，2014年，第482页。的说法，以及李国凯“史的唯物论”(67)李国凯：《昆曲之史的发展及其背景》，《铃铛》，1936年第5期下卷。来分析社会经济情况对昆曲盛衰造成的影响等。其中却也不乏昆曲艺术传承者与爱好者，针对昆曲日益没落的境况提出自身的见解与振兴途径，如主张创办昆曲科班、振兴“昆音雅正”之道等。总体说来，时人对昆曲衰败的喟叹及揆因行为，是戏曲界人士基于文化意图与政治导向而变现的，在整体上呈现为从关注昆曲艺术本体的发展进程到背离本体艺术的趋向进程。

由此，20世纪后期进入新的历史语境，观察昆曲演进历程的治学观念与背景立场有所转变。此前曲论家倾向于历时性概括总结，在追溯历史、描绘昆曲进程的同时推测昆曲的前途(68)如月旦在《昆曲前途之推测》(《小日报》，1937年6月2日)中指出，民国以来的昆曲几成广陵散；再如杜若兰汀在《昆曲的命运》(《青年半月刊》，1946年第5-6期)梳理了从明至清的昆曲发展命运，并援引了文人笔记的资料，用以说明北京、苏州等地的昆曲与观众的情况。，即于曲史进程中归结昆曲的演变规律。这是因为20世纪初期，随着王国维开辟的戏曲史撰模式的建立，关乎昆曲盛衰的论说也逐渐被纳入戏曲史的视角下。而20世纪后期则是在提取“昆曲演变轨迹”的路径上，显示出更为全面的论说倾向：在沿用旧有论述套路的基础上加以反思，融合昆曲的存在面貌与社会反馈，由此在源流与盛衰演变上论述得更到位。事实上，虽然我们可以从时载资料获悉昆曲的编演情况，如演出场所与演出主体的变动等信息，但昆曲演剧的具体形态与演进轨迹，难以囊括于戏曲史述中。由此有必要通过昆曲表演形式、曲社的活跃程度以及昆曲人才、票友水平等方面，来推测昆曲的出路。如陆萼庭《昆剧演出史稿》(69)陆萼庭著，赵景深校：《昆剧演出史稿》，上海：上海文艺出版社，1980年。一书，既延续旧有思路，又从“演出实况”层面追踪昆曲衰败脉络，由此分析近代以来昆曲的两次中心转移直至最终衰微，并附之以乱弹与京剧的冲击对昆曲进展造成的影响等。

概而言之，20世纪上半叶昆曲盛衰论说表现出两种基本立场，一则“式微”，一则“中兴”，烘现了昆曲的演变样貌。曲论者在承续清中叶论说逻辑的基础上加以拓展，不仅总结与梳理昆曲史进程，更是对昆曲的固化形态与流变轨迹辅以各类论述，如加深对影响昆曲盛衰的要素探究，由此在规范与包容中确认20世纪前期昆曲的论述格局。