戏剧表演中语言塑造的类比法及运用

以台词为代表的语言艺术是戏剧演员表达人物情感、塑造角色形象的重要手段之一。画家描绘世界、音乐家抒发情感，几乎都是在自己的人生感受与表达对象之间进行抽象、类比，推出各自的艺术天地。因此，类比法是艺术创作的重要方法。本文探讨了演员在戏剧创作中对语言塑造作用的“再认识”，在此基础上又对类比法在戏剧艺术中的原理再延伸、语境再升华进行了研究。

一、语言塑造在戏剧表演艺术中的作用再认识

许多研究集中在戏剧表演中语言作用的重要性上，但有关语言如何更好地表达戏剧作品之角色情感的研究却留有不少空白。一谈起语言作用，人们往往首先想到的就是 “逻辑重音”“情感重音”等各种“重音”以及相关的“停顿”等语言处理。有关这部分内容人们了解得较多，而它们也确实很重要；但语言艺术的创作和鉴赏绝不仅仅是这些内容。实际上，“语气”“语调”和相关的“语势”等问题同样很重要。但遗憾的是，虽然相关学术话题被提及，却大都是些空泛的“要求”和“希望”。有的研究者甚至把这部分内容完全推给“感受”等内部技巧来解决。本文绝不是反对感受的重要性，而是想更深入地探讨一下，在外部技巧、特别是在语言塑造方面，演员通过努力还可在提升作品质量上作哪些突破？从技术层面考察，语言塑造在反映作品主题时，可依照怎样的原则表现？

首先，只有当语言塑造作为一个相对完整的体系运用于戏剧艺术时，它才会产生事半功倍的效果。语言表达既需“重音”“停顿”等技巧，也需“语气”“语调”等技巧。前者可帮演员将作品的思想内容有条理地、清晰地表达出来，后者则可助演员将人物情感真实自然且态度鲜明地表达出来。同样一句话，由于言说者注入的“语气”“语调”不同，这句话的主观情绪和客观效果也就完全两样。在话剧《家》中，同一个称呼“三少爷”，伴随着鸣凤在一幕戏中三次亮相、三次呼喊，产生了“真挚的”“无奈的”“绝望的”三种不同语调的情绪反映。她投湖自尽时的语言，既与这个语调发展的逻辑结果相符，又体现语言塑造的艺术完整性，产生了“字字血”“声声泪”的悲剧效果。

其次，如果说“重音”“停顿”表达主要是“主语言”的话，那么“语气”“语调”表达则是“副语言”。当然，在戏剧艺术中，所谓“主语言”“副语言”只是形态划分有所不同。在对人物进行演绎时，它们的价值是同样重要的，在一定条件下，副语言甚至会产生比主语言更有震撼力的艺术效果。“语气”“语调”由“音量大小”“音调高低”“速度快慢”“吐字力度强弱”这四项基本因素构成。它们并非孤立存在，可根据情绪变化相互结合成一个共同体。所谓的“语气”“语调”主要包括：音量“由小变大，由大变小”；音调 “由低到高，由高到低”；语速“从慢变快，从快变慢”；吐字力度“由弱到强，由强到弱”。这些众多的变化还形成了语言上行、平行和下行等语势。其中，上行语势可表现“欣喜”“欢乐”“轻松”等情绪；平行语势既可表现“平和”“安详”等情绪，又可表现“冷淡”“麻木”等情绪；下行语势可表现“庄重”“沉痛”“愤怒”等情绪。当然，这只是就一般情况而言，“语势”在实际运用中还会遭遇许多新情况。例如人们有时也会用上行语势向对手冷嘲热讽，以表现某种轻蔑的情绪。《威尼斯商人》中的夏洛克在碰壁之前就整天念叨着“割一磅肉”的条款，以一种居高临下的上行语势捉弄对手，使以后自身命运的转变更具戏剧性。

最后，优秀的戏剧作品有赖于优秀的表演艺术，优秀的表演艺术又大多和表演者出神入化的语言魅力有关。在《北京法源寺》一剧中，奚美娟扮演的慈禧出场，垂帘掀起，天幕上映衬的不是风和日丽的秋海棠图，却是勃然而起的卧狮图。“我身后是一片惶惶然的大清版图，山川、河流、高原、森林、平原、矿产……”这原本是一段称颂大清国之富饶辽阔的台词，但当慈禧饱含沧桑感的声音在舞台上回荡时，天幕上的睡狮突然大吼，整个剧场像被一阵冷风吹过似的，让人毛骨悚然。舞台魔力从何而来？奚美娟演的慈禧真有“还魂”之力？对此，有专家评论道：“我注意到台词中用了‘惶惶然’一词，如果是赞词，似乎是用‘煌煌然’才对，但正因为用了‘惶惶然’的审美联想，虽然同音，演员念白的声音里含有一种凄惶的感情，加上狮吼联想到的近代痛史，竟然会产生奇异的审美效果。”(1)陈思和：《〈北京法源寺〉：满舞台的元气淋漓》，北京：中国作家网，2016年11月11日。所以，优秀的戏剧演出往往都是演员在深刻体验人物情感的基础上，调动各种语言表现手段(重音、停顿、语气、语调)、对角色台词进行出色的加工处理才得以实现的。其处理的基本准则，就是对角色此时此刻需要表达的思想情感以及心理状态进行精准的模拟。这种模拟的工作方法，常用的就是类比推理的方法，也可以叫做类比法。

二、类比法在戏剧表演艺术中的原理再延伸

类比法这种思维方法古已有之。它的特点是对两个以上事物的某些相同或相近层次的方面进行观察、比较、类推，以某一事物的正确或错误证明另一事物的正确或错误。类比法属平行式思维的方法。亚里士多德在《前分析篇》中指出，类推所表示的不是部分对整体的关系，也不是整体对部分的关系：“那种东西，部分不能从中缺少，而借助部分，整体才自然而然地被叫作整体。”(2)转引自何博超：《〈前分析篇〉评注研究》 ，上海：华东师范大学出版社，2015年，第233页。类比法要尽可能在不同事物的相同的层次之间进行。比如说，人们观察到球状的石头比有棱角的石头从山上滚下的速度更快，通过类比推理发现，除圆球状的东西外，圆筒状、圆环状的东西也很容易滚动，于是发明了车轮；人们看到鱼类用鳍部划水游动，就发明了船的桨和舵，并探索到相应的应用技术。这既不是对石头和鱼各自的内部进行类比，也不是对石头和鱼这两个不同事物之间进行类比，而是在圆与滚动、鱼鳍与划水之间进行类比。值得注意的是，类比推理是一种或然性推理，“A”类似于“B”并不意味着“A”等同于“B”，另外，前提真结论未必就真。从某种意义上说，类比推理是一种形象思维的产物。在东方人的生活中，这种以形象思维指导自身行为的例子有很多。比如在我们的“食补”观念中“以形补形”的观念就非常典型。有人认为，骨折后多食用骨头汤对康复有好处，然而实验证明这个结论未必站得住脚。随着人类认知的发展，人们已经认识到类比法有局限性。尤其在科学研究领域，还需要其他的思维方法。将形象思维的方法代替或运用于其他思维的范畴，显然不妥。

然而，对于艺术创作而言，缺少了形象思维是难以想象的。因此一个有趣的现象是，类比法虽然在科学研究中需谨慎采用，但在艺术创作和鉴赏领域却能被广泛运用。例如，当人们看到一幅画(尤其是非写实性的绘画)时，画中的景物会使他们联想起自己生活中的相关景象。但事实上他们所看到的只是一些“线条”与“色块”的组合。画家们无非是利用这些“线条”与“色块”的各种组合，来象征现实世界中的景物及意义。音乐家运用音符、节奏来替代他们对世界的感悟。贝多芬的《命运》交响曲，开篇以旋律和节奏来模拟人类“敲门”时发出的声响，表现命运之神的来临。很多艺术家在他们的艺术创作中经常运用这种替代、模拟的办法，在他们对世界的感悟(即作品)与大众对世界的认识之间，构筑起一道相互沟通、产生共鸣的桥梁。这种方法就是“类比法”。

类比法在戏剧艺术的原理再延伸，首先是将物质世界和精神世界的辩证关系进行情感的梳理。每个人都有自己生活的物质世界，由此产生自己的精神世界。但是，作为一个创作者，你得有“愤怒出诗人”的正义感，有“慧眼识真珠”的艺术感——从方法论讲，你得有从具体入手、对总体进行观照的类比理念和类比技巧。即，对现实世界的事物进行抽象处理，得出一个普遍的概念，然后再从自身艺术的各种技法中寻找出相应的技法，与这个概念进行比较或者进行类比。如果类比的结果能得到观众的接受，那就说明被表达的事物与表现技法这两者之间的抽象概念相同或者类似，那么这种梳理就是成功的，反之就是失败的。被搬上舞台的《家》和《变形记》，就是巴金、曹禺和卡夫卡等中外艺术家用这个技法进行这种梳理的成功典型。唯一的区别是，前者是针对中国封建社会家庭的破败与青春的毁灭，进行现实世界的抽象处理和表现技法的类比；后者是针对西方工业化社会中的恶性竞争和人性异化，进行现实世界的抽象处理和表现技法的类比。演员在语言塑造中应怎样运用这些表现手段呢？答案是：他们应当本着那些基本准则来从事表达人物情感的工作。在“音量大小”“语调高低”“语速快慢”“力度强弱”这四项要素的综合中，来模拟作品中所描写的各种人物与事物，体现出表演者在作品中感受到的情感。而观众观看表演的过程，就是对这些语言进行解读的过程。在这些解读过程中，观众不断地将这些信号与自己的生活经验相对比，来感受、理解作品的思想与情感。由此看来，演员所塑造的语言艺术必须与观众的生活经验在某种程度上相互契合，观众才能欣赏。否则观众就无法看懂演员的表演，也就无从体会语言的内在含义。

类比法在戏剧艺术的原理再延伸，其次是将自我世界和他人世界的对手关系进行心灵的渗透。物质世界和精神世界的关系非常宏观，它总要在自我世界和他人世界的微观关系中寻觅个别体现。演员通过语言塑造所创造的角色之所以感人，就是因为通过这种审美，观众本身具有的情感性回忆或能量又有了新的生发。这种对应既可以是对政治立场的观照，也可以是对亲情的观照。例如奚美娟扮演的慈禧与光绪产生的冲突，不仅是政治立场的冲突，还是母子间情感裂隙引发的冲突。慈禧站在她的角度考虑问题：她深感大清已病入膏肓，指望光绪能接班中兴，然而光绪却偏偏相信康有为，背叛娘亲密谋政变！慈禧此时的痛，不仅是作为一个资深政治家面对“无能”的继位者的痛，还是一个母亲面对“离心离德”的儿子的痛。 慈禧对着上苍呼喊列祖列宗的大段独白，被演员表现得肝胆俱裂、痛不欲生。类比法在这里引领观众对“家就是国、国就是家”的推断产生各自的联想。这种对应也可以是对君臣的威严对峙所产生的联想与共鸣。同样是扮演慈禧，郑毓芝在《清宫外史》中的呈现也是这一类比梳理的佳作。郑毓芝认为，慈禧的语言基调是铿锵有力、干脆泼辣，但绝对不能大喊大叫，而是“轻声说重话”。在第二幕，慈禧为了过六十大寿，坚决反对与列强作战，光绪、翁同龢即使据理力争也无用。在君臣争议之间，她甩了一句狠话：“谁要是这个日子让我不痛快，他这一辈子就别想痛快。”演员在说出这句台词之前，先用了一个表情和形体统一的动作——脸色一沉，案卷一扔，拍案而起；再用一句辅助性的台词跟上节奏：“什么万不得已，简直是跟我作对！”在全场的鸦雀无声中，她冷冷地看着光绪和翁同酥，一步一步地从“老佛爷”的宝座上走下来，缓缓地送出这句台词，不仅在舞台对手面前，也在观众心里起到“敲山震虎、惊心动魄”的作用。这是演员借助语言等手段，让慈禧在剧中第一次露真容，可谓“露得狠、露得准”。(3)参见陈明正主编：《以镜照镜》(第一辑)，桂林：漓江出版社，2011年，第352页。

类比法在戏剧艺术的原理再延伸，最后是要将已知世界和未知世界的转变关系进行价值的评判。人类进入新世纪，戏剧的本质伴随着观演关系的发展也发生着重要变化——农业社会看戏是被动地产生意义；工业社会看戏是主动地产生意义；信息社会看戏，没有意义就是意义。这里的“无意义”并不是“无思想”——它的“解构”即“建构”。意义不仅可由创作方、欣赏方任何一方单独产生，意义还可以在不固定、不或然、不专一的时时处处产生。类比法在这里虽然也承担着从“具象”到“抽象”再到“具象”的分析与表现的过程，但在思想主题上很多题材都涉及了“日常生活的批判”，在艺术形态上很多风格都延伸到了“非现实主义”。同样是一部《赵氏孤儿》，有中国导演和外国导演的版本；即使同样是中国导演的版本，林兆华和田沁鑫的版本也不一样。“复仇？与我何干！”这一句台词言简意赅，它形象而深刻地揭示了这样的主题：当代人的价值观、人生观既以类比法为基石、又远远超出类比法等方法论层面，在已知世界向未知世界的转变中，“报仇”“雪耻”“紧张”“抗衡”这一类由于生存焦虑而变得“无意义”的价值评判，给予了当代人灵魂的拷问。

三、类比法在戏剧表演艺术中的语境再升华

类比法的这种从“具象”到“抽象”再到“具象”的类比，是一个较复杂的发展过程。问题的关键还在于：分析抽象出来的概念必须既是一个“可用概念”，还是一个需多次使用、反复验证的“持续概念”——那些本身含义就比较抽象的词句或用于比喻、隐喻的词句更是如此。唯有这时，演员才能让类比法升华戏剧艺术的语境。

《我爱你中国》原是一首歌唱祖国的歌曲，现在也有人尝试将它改编成一首京剧戏歌。无论普通歌曲还是戏歌，类比法在它的语言处理上也可大显身手。在“我爱你青松气质，我爱你红梅品格”的歌词中出现两种比喻，“青松气质”“红梅品格”是借植物特性而生发的比喻、赞美。从这些植物中可抽象出它们不畏严寒、顽强向上等美的概念。然而，经过第一次抽象得到的概念，对于“青松”“红梅”具有相同的适用性，单靠第一次抽象，无法表现这两种东西的区别，进而会造成语气、音调的平淡。为了加强这种比喻、象征对人的情感的冲击力度，在语言处理上，一方面要保持“不畏严寒、顽强向上”的美德的共同性，使之成为“可用概念”，另一方面，还要再一次进行抽象处理，在共同的气质中找出不同的形象特征，突出“青松”阳刚之气与“红梅”柔中带刚的差异性，使之成为“持续的概念”。通过类比法的不断推进、演绎，表现前者，可在“青松”二字上加大吐字的力度，以体现其挺拔、坚毅的品格；表现后者，可在“红梅”二字上尽量突出轻柔而清晰的发音，以表现其柔美、生机盎然的气质。这样，就可在语言表达时把两种有着相似美德的事物区分开来，并使它们的共性与个性都能得到应有的表现，达到声情并茂的艺术效果。

由此看来，在大多数艺术门类的语境中，语言所起的功能特别生动感人。对于戏剧语境而言，演员如何处理那些经常遇到的、只可意会不能言传的场景更为关键。在这种情况下，如果只对作品字面的词义进行简单的抽象与类比，往往很难达到令人满意的艺术结果。反之，在具备基本技巧和文化素养的情况下，演员以语言处理为切入口，通过情感类比、态度(情绪)类比、状态类比、动作(表情)类比等环节循序渐进、突变增生、各个击破、整体统领，则很有可能使戏剧语境达到更高的层次。

1.情感类比

人们在生活中面对各种交往，常常会感受到很多情感。从技术层面来讲，演员可以对人们讲话的情感用外在形态进行抽象与类比。这时演员就必须注意气息变化在表达作品时的重要作用。因为气息的变化往往就是人物内心情感的流露：紧张时呼吸急促；感慨时长吁短叹；欢乐时呼吸顺畅；恐惧时屏住呼吸。当演员传递人物的情感时，就要从气息运用的角度入手，类比、模拟人物的气息变化，这样才能将情感表现好。

乔榛朗诵李白的《蜀道难》第一句“噫吁嚱，危乎高哉”，就使用了大量的气息变化，来表现李白在看到蜀山、蜀道时的惊讶与赞叹。虽然这一句多是些虚词，但语势在不断变化，动感很强，在语势的起伏之间把蜀山的巍峨险峻、蜀道的艰难曲折尽收眼前。对于“噫吁嚱”这三个语气助词，他在朗诵时使用了较多的气息冲击。此时气息运用已不再单纯地为声音提供支持，而是情感的主要表现手段。“噫”字开口弱起、气多于声，在拉长的过程中逐渐推高；“吁”字在高点平拉，声多于气；“嚱”字开始由高向低收，又气多于声。这种气由多到少再到多、声由虚到实再到虚的技法，类比模拟李白看到蜀道时的惊讶、震撼，一连三叹，进入一种如痴如醉的状态。 而对于“危乎高哉”一词，乔榛的处理是，从气声的感叹中，逐渐从低向高推进，减少气声达到大声赞叹的效果。这又仿佛诗人从如痴如醉的状态中醒来，赞美眼前的高山大川。整句七个字中的五个字“噫”“吁”“嚱”“乎”“哉”都是语气助词。乔榛朗诵时，就运用了类比法的原则，通过语言和气息的变化，将李白澎湃的内心世界一览无遗地表现给了听众。无独有偶，濮存昕在话剧《李白》中，用语言艺术尽显主人公一波三折的坎坷经历。在该话剧中，李白本来积极入世，不料却如棋子般被人利用，遭诬陷被发配，后又得贵人相助，在发配途中得以昭雪，最后回归当涂……李白的人生中充满了大悲大喜，他有一颗喝醉时最清醒的心、一颗进退两难的矛盾的心、一颗年近古稀却依然豪情万丈并希望对社稷有一番作为的心！濮存昕的语言塑造在气息、气声等气势上的处理，精彩纷呈地演绎出了这种情怀，使舞台人物形神兼备、生机盎然，使舞台空间空旷而又丰盈——戏剧语境在这里让人流连忘返、回味无穷。

2.态度(情绪)类比

马克思指出，关于人的本质，“在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。(4)中共中央马克思 思格斯 列宁 斯大林著作编译局编：《马克思恩格斯选集》第一卷，北京：人民出版社，1972年，第18页。人的这种本质性的特征，促使他在社会活动中不仅要成为一个有感受能力、能思维的人，而且还要对世间的事情都持有自身的立场与态度。它的外在表现之一就是人对事物的情感反应。人们经常会在说话时带有相当复杂的情感成分。黑格尔有句名言：“同样一句话，老年人说出与青年人说出，其含义是不同的。”这可能是指两者的生活阅历不同而包含的思想深刻性也不同。由此可以推理：“同样一句话，高兴时说与痛苦时说，其意义也是不同的。”这就是指两者的现实境遇不同而包含的情绪感染性也不同。因此，演员创作离不开对作品的自身体验，这种体验的表现点就是情感的起伏跌宕。演员在考虑、处理这类问题时，要懂得换角度、转方向。即，要从人物的角度与方向来看问题，感受人物是以什么样的态度说话的。一味地盯着词句本身难以让戏剧语境闪光。

白居易的《琵琶行》是许多演员都表演过的作品。在处理“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”这段诗词时，不少人只是把字词的意思说清楚了，甚至把诗词的韵律都表达了，但是画面感和情感却不完美，字里行间除了诗词韵律外，再无任何内心体验的流露和表达，往往显得节奏单一、语势平坦。实际上，“浔阳江头夜送客”的表层理解只是时间、地点、人物，但从深层次看，它的“留白”是什么呢？它留给大家的是“送人的心情”“诗人的态度”这样的想象空间。孙道临朗诵的《琵琶行》别开生面。他在“浔阳江头夜送客”中使用了平行与下行两个语势的组合来表现。平行语势点出时间、地点，下行语势表现诗人此时此刻因离别而低落的情绪。到“枫叶荻花”时，他又将语势提起来，表现诗人内心的挣扎，他不想让这个离别过于凄惨，所以他将目光转过去看枫叶、看荻花，想改变自己的心情。而到了“秋瑟瑟”时，他再次将语势滑下来，让观众仿佛看到一阵秋风刮过来，枫叶荻花在风中颤颤摇摆，更加重了诗人的离愁别绪。如此处理，就是用类比法，模拟诗人内心情感的起伏变化。不仅是诗歌的语境，戏剧的语境也会因台词对人物内心的深入刻画和准确描绘而熠熠生辉。

3.状态类比

戏剧中的台词处理同单纯的朗读与朗诵相比，虽然基本原理相同，但实际上前者的处理却复杂得多。因为朗读与朗诵主要是依靠语言进行表达，而戏剧中的台词表达是要通过语言与动作、表情的相互配合来完成的。朗读与朗诵中常用到重音点送、情绪渲染、情感抒发等技巧；而戏剧台词的处理绝大多数都与人物的动作、表情、身体姿态、环境气氛所交融。人的内心的微弱变化都会在相应的生理层面上反映出来，人们在日常生活中也是通过观察来了解对方的心理变化。例如在激动的状态下，可能出现心跳加速、血压升高、呼吸加快、脸色变红、四肢颤抖、声音起伏等现象。所以对于外部技巧而言，事实上演员在表演一个人物时，是在对这个人物的外部生理状态进行模拟。同时，体验的目的正是要唤起演员扮演角色时的生理反应，以达到真实自然的要求。在台词表现过程中，除了对表面文字的类比外，还要对人物情感反映出来的生理状态进行类比、模拟。

郝平在《艺术》中饰演的伊万，有一段长达一千三百多字的台词，极具挑战性，“简单地讲”与“一般地演”都不行。这要求演员在舞台上快速吐字的同时，把人物的行动目的、心理变化、情绪起伏都表现出来。郝平在这段戏中的表演相当精彩：三个朋友聚会，伊万迟到了很长的时间。当他赶到时，其他两个朋友怒而不言。伊万却有自己的绝招，他反客为主，对迟到的事只字不提，突然大发牢骚，以家中闹事、自己陷入困境为由，请求两位朋友评理，以此化解他们的怨气。整段台词讲的都是伊万与家人的生活琐事，但郝平在表演时，对每个家人的不同状态进行了精准的类比、模拟。这场戏可谓时空频换、态度多变，郝平时而激动，时而舒坦，时而不屑，时而愤怒……通过类比、模拟的方法，他把因迟到而带给朋友(观众)的这场“无聊”混战演绎得惟妙惟肖。戏剧的语境因台词的活泼有趣、诙谐幽默而揭示了人在与环境较量中应采取的辩证法则。

4.动作(表情)类比

很多演员在处理角色台词时都知道，要贴近生活，“要像生活中那样”，然而不少演员在实践中却做不到。他们要么虚假夸张，要么平淡无味，没有真正明白语言与动作(表情)之间的关系。莎士比亚早在《哈姆雷特》中，借丹麦王子之口提出了他对演员念词的要求：“你应该接受你自己常识的指导，把动作和言语互相配合起来。特别要注意到这一点，你不能越过自然的常道。”(5)(英)莎士比亚：《哈姆雷特》，朱生豪译，长沙：湖南文艺出版社，2011年，第111页。人们在生活中相互说话的同时，会辅助大量的动作、表情对所说的话加以注释、强调、渲染。这就是所谓的“副语言”。它除了语气语调的变化外，也包含动作与表情。在戏剧台词的处理中单纯注重语言的修饰，缺乏“副语言”的配合，往往会使得台词干瘪、造作、没有生活气息。

焦晃在《雍正王朝》里饰演康熙皇帝。剧中，在第一次废太子时，由于十三阿哥触怒了康熙，他便以太子同谋的罪名将十三阿哥圈禁起来。时过境迁，康熙想把十三阿哥放出来，于是就与大臣们“商量”。这段戏中，大臣张廷玉问：“以什么理由呢？”意思是你抓他的时候理由很充分，现在放他也应该有一个说得过去的理由吧！这时，康熙有些犯难，因为确实没有令人信服的理由。接下来的戏，焦晃是怎么处理的呢？他非常温和地微笑着说：“朕心疼自己的儿子。这个理由，可以吗？”在台词的处理上，几乎没有使用任何高低起伏的语言技巧，只是利用了一点停顿和节奏变化，缓缓地说出。他的动作和表情是：手在腿上轻轻地拍着，脸露笑容，偏头看着张廷玉，说最后一句话的时候眼睛里露出一种不容争辩的目光。此时，他的语言非常温和，动作仿佛很随意，但是眼神表达出来的威严，却是“皇上说什么难道还需要理由”的不容置疑。这段戏的表演，把台词的处理、动作的选择、表情与眼神的运用融会贯通，将康熙皇帝对十三阿哥彼时“不得不关”、此时“不得不放”的复杂情感精准地表达出来。戏剧的语境因台词、表情和动作等多种手段的有机运用，进一步演绎了复杂、无奈、残酷的现实：不要说平民百姓，即使是皇帝也难以摆脱环境、命运等异己力量的支配和控制。

总之，类比法是我们创作艺术作品的一种基本方法与基本原则。从作品的具体形象，到抽象的概念提升，再到表现的具体手段，这个过程充满人的想象力、亟需人的判断力。随着观众欣赏水平和艺术家语言塑造能力的共同提高，在对这一方法的研究和使用的过程中，理念会继续深化，实践会更加生动，戏剧艺术的语境会更丰富、更隽永。