“表意优先”是现实题材舞蹈创作的绿色通道——由第十一届中国舞蹈“荷花奖”当代舞、现代舞评奖引发的思考

于 平

一、舞蹈评奖和赛事中的“限定性形态”与“非限定性形态”

第十一届中国舞蹈“荷花奖”当代舞、现代舞评奖，于2018年10月15—17日在广州举行。应邀担任当代舞组别评委的笔者，深知这个评奖不同于“荷花奖”小型作品评奖中的古典舞、民间舞评奖。作为舞种分类的评奖，后者属“限定性形态”而前者属“非限定性形态”。当代舞、现代舞作为“非限定性形态”的舞种，顾名思义是其“形态”不具可比性。那么，“形态”不具可比性的舞蹈如何在评奖中胜出呢？当然评的是“形象塑造”；评的是形象塑造的“完美新颖”；评的是完美新颖的形象塑造中的“意义表达”。

其实，“意义表达”及其完美新颖的形象塑造，在古典舞、民间舞那类“限定性形态”的舞种中也是重要的。但是那类“限定性形态”的舞种，要考虑舞语资源的历史积淀，要维护这种历史积淀的审美风格，进而将这种审美风格凝定为一种“刚性尺度”；于是“意义表达”不得不受到“刚性尺度”的掣肘，以至于不少创作者以舞种风格的“刚性尺度”作为“意义表达”的取景框，使得这类舞蹈的“意义表达”成为名副其实的“戴着镣铐跳舞”。

二、舞蹈评奖和比赛比的是“表演舞蹈”而非“自然舞蹈”

毋庸置疑，包括“荷花奖”在内的各种职业舞蹈评奖和赛事，比的是“表演舞蹈”而非“自然舞蹈”，比的是“舞蹈表意”（或“舞蹈叙事”）而非“舞蹈风格”——由自然生态决定的“自然舞蹈”的“风格”，只有“差异”之别而无“高下”之分，它们之间是不具可比性的。所以，职业赛事中的“民间舞”，绝不是被视为“自然舞蹈”的“Folkdance”。最近有中国的舞蹈学者，建议将这类作为“表演舞蹈”的“民间舞”，译成英语时不妨就叫“Minjian Dance”。吕艺生先生认为当今的民间舞实际上已是两大类三个层次，其中两大类分为表演性民间舞蹈和自娱性民间舞蹈，而三个层次分为：第一个层次，即群众自娱的舞蹈，如在山坡、乡村、公园、街头等广场性的自娱舞蹈；第二个层次，即职业舞者、群众爱好者或民间艺人表演给众人欣赏的民间舞；第三个层次是舞台化的民间舞，也即职业舞蹈家借助民间舞素材进行创作，用以表达舞蹈家个人理念或情感的民间舞[1］。这里需要指出的是：并非“借助民间舞素材进行创作的民间舞”，就可以称为“舞台化的民间舞”，而是其中“民间舞素材”的运用，必须接受那一素材审美风格“刚性尺度”的 掣肘。

三、“ 突出人性、人情中情感与理念表达”的“创作法”

既然评奖和比赛比的是“舞蹈表意”，那为什么要用“某种素材”决定的“舞蹈风格”来加以规限？胡尔岩先生30多年前在对第一届和第二届全国舞蹈比赛进行总结与评论时提出的观点，至今对我们仍具启示性。她所说的“把人、人情、人性、人生哲理作为舞蹈表现的中心”[2］，其实就是我们所强调的“舞蹈表意”的主旨所在。而其实在这之前，吴晓邦先生就深切关注这一问题。为此，晓邦先生撰写了《编导法与创作法》，他指出：“舞蹈创作法是伴随着现代舞的诞生而出现的，其存在于这个世界仅仅只有五十年……它并不是为了表现某种舞蹈形式，而是旨在表达人情、人性的理念和情感……我推崇‘创作法’是为了更贴切地表现当代人的生活，并非贬低、排斥传统的编导法。但是我的想法却被舞蹈界的一些人视为异端邪说，他们反对这样的舞蹈主张和艺术实践。这也导致了解放后相当时间内，舞蹈界闭口不谈创作，只是去不断地挖掘、整理、加工……就目前而言，我相信推崇‘创作法’仍然是舞蹈发展的正确方向，因为它使舞蹈贴近生活、反映生活的同时呈现出多样化发展趋势。”[3］晓邦先生的这段话也说在30多年前，他所说的“创作法”强调的也是“舞蹈表意”而非“某种舞蹈形式的表现”，特别强调的是“贴近生活、反映时代声音”的“舞蹈表意”。

四、正视“内容和形式”这一古老而常新的命题

其实，晓邦先生主张舞蹈创作的“形象思维”而反对“形式思维”，也是对“创作法”的一种倡导，是主张“表意优先”而反对“风格至上”。20世纪80年代的青年舞蹈学者赵大鸣则单刀直入挑明了问题的实质。赵大鸣认为，虽然我国的舞蹈历史悠久、品类繁多，却是近几十年才被编导用于表达思想、抒发情感，早年舞蹈在世代承袭中逐渐类型化、僵化，舞蹈的动作素材几乎从未传递过艺术家对生活的理解，反而与人类越走越远[4］22。在赵大鸣看来，“既往的舞蹈创作采纳了传统舞蹈只关注外在动作造型、技术技巧以及程式风格的审美理念，并沿袭了以传统的程式风格为法则的艺人式创造方式。这种审美理念与创作方式的结合，使得动作的技巧性和风格美占据了舞蹈创作的主导地位；这导致了几十年来舞台上的人物内容通常成为技术技巧和既定风格‘借题发挥’的素材……这与现时代舞蹈创作直接表现人的创作理念是背道而驰的，它倒置了舞蹈作品动作形式和人物内容之间的关系……其结果导致了舞蹈的题材范围越来越狭窄，内容越来越平庸。”[4］23在我们的舞蹈评奖或赛事中，其实不唯民间舞、古典舞，就是“现代舞”也呈现出“题材范围越来越狭窄，内容越来越平庸”的状况（本届“荷花奖”现代舞获奖作品又是《不眠夜》，与1994年首届现代舞大赛沈伟获一等奖的作品同名同质）。这可能意味着许多“现代舞”作品也是将“人物内容”作为“动作技术借题发挥的材料”，也是“颠倒了作品人物内容与动作形式的关系”！

五、舞蹈创作要“表现人”而不是“动作的花拳绣腿”

我们今日谈舞蹈创作的“表意优先”，其实还应该深读30年前的赵大鸣的文章。他在《灵魂的曲线》一文中指出：“以往创作的大量作品，如果抛却那些人为附会给形象内容的概念诠释，以及因时而异的标签图解，动作形象之于现实和人的深刻成分，就变得极为浅薄……一个时期，人们以为大力提倡现实题材，即可改变这种平庸和寡合的舞台印象；但是，新的题材内容所包含的审美意识和思维方式，不仅受到已经固定了的传统舞台程式风格的排斥，而且还受到旧舞蹈艺术思想中有关舞蹈动作功能性质的理解观念的非难。这种根本的矛盾冲突，使竭力要改变现状的舞蹈编导，不可能只在个别作品的内容与形式手法上，就事论事地维护自己的创作，而需要在整体上建立与传统观念不同的新的舞蹈理论思想和动作审美尺度。题材问题的提出，随之必然引起对传统舞蹈艺术从创作方法到整体观念的怀疑与批判。”[5］

《灵魂的曲线》一文所表述的，是“内容和形式的关系”这一“古老命题”的“时代课题”，是对将“现实题材”的倡导作为“创作反拨”的诘问与思考。在这种思考中，赵大鸣找到了一个证明自己主张的“活体”，这就是在20世纪90年代初创作了大型民间舞蹈晚会《献给俺爹娘》的张继钢。赵大鸣认为张继钢创作的舞蹈形象的动人之处是潜藏于动作技巧和形式风格背后的，一个由人物性格、人物情感建构而成的灵动且富有生命的世界；张继钢颠覆了舞蹈创作与形式风格范本之间的传统关系，一切以创作主体为主导地 位[6］。笔者总在想，如果我们以今天的眼光来审视《献给俺爹娘》，称它为“当代舞蹈晚会”比“民间舞蹈晚会”更准确——因为它具有鲜明的“非限定性形态”的舞种特征。

六、“古典舞”要强化“既有图式”的弹性机制

张继钢《献给俺爹娘》的“轰动效应”，其实并未让我们的舞蹈创作彻底悟觉“形式风格范本”与“人的表现”的关系；那种“新的题材内容”所受到的“已经固定了的传统舞台程式风格的排斥”，在1998年第四届全国舞蹈比赛的“古典舞”组别中再次凸显出来——凸显的焦点在于杨笑阳创排的独舞《千层底》该不该获这一组别的一等奖。当然在那时，质疑的问题并非今日对“中国古典舞”概念的纠缠，而是已然蔚为大观的“古典舞”“身韵”的形式风格是否为不可逾越的“金科玉律”。对此，作为该届舞赛古典舞评委组的召集人，笔者认为“中国古典舞”是一种具有舞蹈特性、民族特性和时代特性的舞蹈范式，它是当代人所创造的，而非中国古代舞蹈经典范式的历史再现，也即“中国古典舞”实为该范式的构建者借用的一个名义。在这一名义下，其建构者于20世纪60年代中叶，以芭蕾作为架构并融入戏曲元素，初步完成了该训练体系的构建；至80年代初，为了进一步探寻“中国古典舞”的身法韵律，他们尝试建构“身韵”这一训练系统，从而使“中国古典舞”从“名义”走向“图式”。

在对赛事中的“古典舞”作品进行分析后，笔者认为舞蹈编创者若要塑造出典型性的舞蹈形象，那么现实图像在被古典图式整合时应是具有弹性的。然而现实图像具有多样性，因此古典图式对现实图像进行整合而自我超越的法则还无法被深入认识。以舞蹈教学为例，实现既有图式的自我超越和被超越是舞蹈创作的一大难题，而有层次、有计划地增强剧目课程的建构则是解决这一难题的方式。对此，剧目课程的教授不应只选取符合基础训练和身法韵律的剧目，而应强调那些与基础训练、身法韵律有所差异的剧目。这样做的目的在于舞者身体机能的强化，舞者能力的提升和思维的开阔，既有图式弹性机制的增强以及图式的自我超越和不断更新。总之，我们的舞蹈教学需要强调创新，教授既有图式是希望给予舞者一种掌握世界图像的手段，而非舞蹈的某种风格。

七、评奖分类的多界面、临界点与本体指向

我们知道，作为评奖和赛事种类概念的新舞蹈和当代舞，都是首先在1998年首届“荷花奖”决赛中出现的（征集参评作品时设“新舞蹈”类别而公布获奖结果时称“当代舞”）。当时笔者在赛后撰写了一文，认为资华筠先生提出的中国民间舞比赛需要注意“多界面”和“临界线”的问题是极有见地的。资华筠在文中写道：“编导们在创编‘民间舞’时，均希望自己创编的舞蹈是高于‘原生形态’的，只不过一千个编导有一千个关于‘高于’的不同视域……”[7］23我们注意到，由应志琪创排的《石头 · 女人》更为关注日常生活，编导从生活中提炼典型性显要部位动作，并借助“三步加”的民间舞节奏型加以开发运用，就其动态形象的生成方法而言，与张继钢《献给俺爹娘》的主要方法一脉相承。

关于“现代舞与新舞蹈（即后来的‘当代舞’）的本体指向”，笔者认为现代舞和新舞蹈的差异，似乎与古典芭蕾和中国古典舞之间的差异相类——现代舞是一种西方的舞蹈形式，它存在多种形态，并传播至中国，而新舞蹈作为一种舞蹈形态，展现了中国当代人的生活和思潮，是当代中国舞蹈家的结晶。两者之间有两大共同之处：第一，通常而言“内容大于形式”，内涵过于丰富导致新的形态无法承载其重；第二，虽然它们都着意于传统舞蹈形态的变形乃至颠覆，但均无法在建构新形态的问题上达成一致。因此，我们无法从舞蹈形态的角度去认识现代舞和新舞蹈，因为其本体指向在于“自由表达”和为该表达寻求“形态自由”的观念。[7］25其实笔者所论及的“本体指向”，就是在当下所说的“表意优先”。

八、现代舞与当代舞的共通性和差异性

关于“表意优先”的现代舞和当代舞，笔者稍后又作了一点思考。关于中国古典舞、中国民间舞、芭蕾舞以及国际标准舞的舞种属性，为何从不会有人产生质疑？这是因为这些舞种早已形成了相对稳定的能力和风格训练体系。而现代舞则没有相对稳定的训练体系，也没有固定的风格动态，它的发展是出于舞者的“能力”，其中涵括了舞者的运动意识、关系配置以及肢体运动的可能性。也因此，它与正常的舞蹈教学模式亦不相同，从而导致许多舞蹈工作者运用现代舞来开发学生的创造性思维和创新性能力。而当代舞更是没有与之相匹配的训练体系，它通常作为“概念”之筐以收纳某些属性不确定的舞蹈作品。在目前的舞蹈比赛中，这似乎是现代舞与当代舞的首个区别之处。

笔者还认为，现代舞、当代舞区别于其他舞蹈类别的潜在原则之一是不以动作的语言风格来识别而强调动作的设计理念。就动作的设计理念而言，现代舞作品的创作方式和思维逻辑，通常呈现为块状、分离式和非连续性的不规则结构，旨在重建出一种新秩序，而这通常会使观众难以与创作者产生共鸣。当代舞的创作素材则源自当代人的日常生活，编导在遵循当代人的生活方式和思维逻辑的基础上，提取和凝练日常生活动作，以塑造当代人的舞蹈形象，进而展现当代人的精神世界。通常，当代舞更为注重形象的积极性和普适性。而就当前创作而言，现代舞的动作语汇存在两大特征：其一，用传统学习舞蹈的方式来学习现代舞，即直接照搬西方某一现代舞流派的技术技巧；其二，舞者自由地发挥思想，肆意地解放身体，最终产生奇异的句法、怪诞的形象和迷失的语意。该类作品似乎更为强调对现存秩序和既定风格的批判，它们基于“反叛”，从话语逻辑、形象构成、认知方式以及价值取向等方面强化自身的独特性和另类性。

九、比赛参照应走出“既成定式的动态风格”

我们知道，第一届、第二届全国舞蹈比赛是不分舞种的；若按照古典舞、民间舞、芭蕾舞来分类比赛，那这两届舞赛中获一等奖的双人舞《再见吧，妈妈》《小萝卜头》《啊，明天》《踏着硝烟的男儿女儿》和群舞《黄河魂》《海燕》将因无类可归而“无冠可戴”。第三届、第四届分了舞种，便引发了关于“独舞《千层底》该不该获古典舞组别一等奖”的争议。在第五届全国舞蹈比赛中，引起关注的有三类舞蹈作品：其一，以部队为主体创作的舞蹈，其中包括了《夜· 脚步· 钢枪》《边关沉月》及《云上的日子》等，这类作品因题材选取的现实性而呈现出语言传递的现实性；其二，以艺术院校为主体创作的舞蹈，其中包括了《凌空飘》《扇舞丹青》及《风吟》等，这类作品彰显了细腻的动态韵味；其三，以地方为主体创作的舞蹈，其中包括了《谷雨时节》《象脚鼓》及《摩梭女人》等，这类作品呈现出浓郁而绚烂的民族风格。[8］

针对以上佳作的涌现，笔者认为这三类优秀的舞蹈作品其实无法沿用舞种分类的方式进行比赛，也正由于第五届舞蹈比赛没有用舞种分类来加以规限，这些优秀的作品才能获得殊荣。但取消舞种分类的做法同样引发了不少人的担忧，因为既往比赛进行舞种分类，其关注的是“动态风格”，而“动态风格”的民族心理图式和历史文化传承变成了硬性参照，如若沿用此种参照，那么第五届全国舞蹈比赛几近所有的一等奖作品均无处可去。当然，也许有人会借助首届“荷花奖”比赛予以反驳，但试想“新舞蹈”这一类别是否又体现了按舞种分类的无奈呢？如若按照此种分类，第五届全国舞蹈比赛中的大部分一等奖作品恐要归入新舞蹈了，而这也正暗示了以“动态风格”分类的“形态学”视域已经有所不妥了。新舞蹈作为比赛的一类，其实不是“形态学”而是“价值学”意义上的；新舞蹈作为类别之“新”，在于其所引导的比赛参照不是既成定式的动态风格，而是作品的动态语言创新和动态形象塑造。[8］

十、“关注现实”是舞蹈创新的第一推动力

在文化部艺术司工作期间，笔者主持了第五届、第六届和第七届全国舞蹈比赛，都未用“舞种分类”来加以规限。至第七届时，反倒是对参赛作品的题材选择加以了限定，也即比赛“章程”所言“题材仅限于现实题材和革命历史题材”。当比赛通知下达至各地方时，该限定便引发了各参赛单位的不解。为此，笔者曾提出若以动作语言形态的划分来作为舞蹈比赛的类别，舞蹈创作者在创作时就要首先考虑舞蹈风格和形态的纯正性，而非舞蹈内容的表达，这就极其不利于我们的舞蹈创作。具体而言，以往依据动作语言形态划分的舞蹈比赛，不仅“形式大于内容”，而且主导了舞蹈的选材和主题开掘，反而遗忘了千百年来“内容决定形式”这一舞蹈艺术的创作准则。今天我们重新申说“现实题材”的创作，笔者并非要说明自己有“先见之明”，只是有些遗憾——因笔者在2009年轮岗文化科技司之后，自第八届全国舞蹈比赛起，不仅放弃“现实题材”的引导，而且又回到“舞种分类”的老路上去了！笔者曾着重强调，关注现实是艺术创新的第一推动力。因为在诸多舞台演艺中（话剧除外），现实题材的表现均被视为现实难题的表现。舞台演艺表现现实的难点，在于生活图景一时难以被既有程式整合成像。而舞蹈作为极为远离生活图景的艺术式样更是如此。当时担任第七届全国舞蹈比赛评委会主任的舒巧更是感叹“题材限定”的舞蹈赛事解决了数十年来无从解决的舞蹈创作从素材选取到形象塑造的雷同化问题，这其中的原因便在于从动作语言形态出发的“形式思维”，例如早前舞界所批判的中国古典舞出现的“怨妇情结”就源于创作者在“形式风格”影响下的思维定式。对此，时任中国舞协分党组书记、常务副主席冯双白同样认为，只有强调现实题材，我们的舞蹈才能从“形式翻新”走向“形象更新”，才能真正跳脱出“形象雷同”的怪圈。[9］

十一、表意优先：是“个体本位” 还是“人民中心”

从第七届全国舞蹈比赛的群舞作品出发，颇有影响的舞蹈编导王玫发表了《素材“被内容”已是舞蹈编创的基本格局》的长文。尽管文中许多说法比较“绕”，但其不满意目前舞蹈创作的“表意”是显而易见的。什么是王玫所说“被内容”的“素材”呢？简言之，所谓“被内容”的“素材”指的是戏剧、音乐、电视、电影、小说等被舞蹈编创者作为“素材”运用到舞蹈编创中的已经存在的作品。这里所说的“素材”，属于目前“互文性”理论的范畴，我们不在此展开了。但王玫所言“被内容”的“素材”显然还不只在于此，她以自己的作品来“现身说法”：她在创编《洛神赋》《旧夜》和《春天》时，无法凭空编创，需要借助素材，于是《洛神赋》借助了曹植的历史传说，《旧夜》借助了自身未婚先孕并人工流产的经历，而《春天》则融合了“胶州秧歌”的舞蹈形式和春天的意象，从而使这三个作品传递出对生活的个人认知。[10］请注意，这里的“素材”并不是如前述仅仅关涉“互文性”了——“未婚先孕并人工流产”是一种直接的人生经历，“‘胶州秧歌’的舞蹈形式”则是一种历史积淀的舞语资源，而把这些在一个编创活动中所有可能考虑到的材料称为“素材”，那编创活动就只能称为“乱炖”了。

王玫在文中也明确说“素材就是编创的材料，就是编者必须借助其力才能完成的编创的工具”[10］，尽管读起来有些费解，但我们看得出来，王玫是反对“素材‘被内容’”的，是不认同这一“舞蹈编创的基本格局”的。其实，她所说的“素材”，既包括舞蹈编创的题材选择，又包括舞蹈编创的舞语撷取；这已经涉及作品内容和形式两方面了，说这样的“素材”不会“被内容”才是“天方夜谭”。王玫在文中讲述了舒巧对于舞蹈编创的“参悟”，即舒巧的认识植根于编创就是一个动作，编创的一切属性都必须依据这个动作发生的品质而界定，谁创编了该动作，便是谁的内容和创作；编创者是编创活动唯一的主体，其以经典名著为素材的编创，均是其对原著和人物的自我解读；舞蹈编创的唯一任务就是说出编者自己的话。[11］这其实不就是我们所说作品内容方面“题材”和“主题”的关系吗？不就是鲁迅先生所说的“选材要严，开掘要深”吗？不过，王玫的这个主张提醒我们注意，“表意优先”还有个“以个体为本位”还是“以人民为中心”的 问题。

十二、“ 表意优先”应具有真实性、清晰性和正向性

如前所述，第一，“表意优先”是对既往舞蹈创排中“风格至上”的反拨，是使舞蹈创排由“形式思维”回到“形象思维”；第二，“表意优先”的主张是回归“内容决定形式”的创作本质，我们将不再受“类型限定表达”的困扰；第三，“表意优先”需要我们正视舞蹈“拙于叙事”的经典命题，需要“舞蹈叙事”能力的同步提升；第四，“表意优先”必然带来舞蹈编创技法的新思路和新突破，舞蹈编导从原来沉迷于对“既定风格”的形态解构，转向积极思考“表意效能”的“能指”建构；第五，“表意优先”理念的确立及其手段的拓展，将使我们在“现实题材”选择和表现时更加自信，也更加自觉；第六，“表意优先”还应将“以人民为中心”置于“以个体为本位”之上，真正实现习近平总书记要求的“在实践创造中进行文化创造，在历史进步中实现文化进步”①。

舞蹈创排“以人民为中心”的“表意优先”，至少应该具有以下品质。首先，这个“表意”应具有“真实性”的品质。许多“风格至上”的舞蹈也并非全无表意，只是它们大多是在“限定性形态”中的“表意”，由于“被限定”而只能局于一隅或见“风”使舵（这个“风”指的是“形态风格”），“表意”的“真实性”难免被质疑。其次，这个“表意”应具有“清晰性”的品质。也就是说，既然申说“表意优先”，创作者总得把自己想“表”的那点“意”讲清楚；总是强调“舞蹈语言”的模糊性、多义性及不确定性，那就不是“表意优先”而是让观众“猜谜优先”了。最后，这个“表意”应具有“正向性”的品质。所谓“正向性”，是个体表意与时代大潮的协调、合拍，是深入生活、扎根人民而获取的“正能量”。如果我们创作者的“表意”总是令人纠结、消沉、麻木、涣散，关于对其“优先”的倡导将失去意义。

十三、对于本届评奖当代舞、现代舞的评估

虽然“表意优先”的理念自20世纪80年代以来就被深度关注，在21世纪初也屡屡进入舞蹈赛事的实际操作，但正式由笔者提出，却是在本届“荷花奖”当代舞、现代舞评奖期间的相关论坛中。笔者作为当代舞组别的评委，首先指出当代舞作为舞蹈分类的产物是对“非限定性舞蹈”的宽容与包容，同时指出这种宽容与包容的本质是暗示了舞蹈编创中的“表意优先”。但显然，舞蹈赛事中的现代舞和当代舞一样，也不否认，甚至更强调“表意优先”，因此我们不妨就二者间的“表意”及“表意优先”做点比较。根据评奖结果，获“荷花奖”当代舞组别的三部作品是双人舞《与妻书》、群舞《运河船工》和群舞《黄河》；而获现代舞组别的三个作品都是独舞，分别是《看不见的墙》《不眠夜》和《命运》。其实在本届舞赛的当代舞组别中也混入了一些非当代舞作品，比如群舞《黄河》明显是街舞，而群舞《彩云追月》明显是芭蕾等“限定性舞蹈”，但因“荷花奖”未设此类比赛而“迁就”于当代舞组别中；还有《在那之后》《亭亭山上松》《迷 · 途》《男孩》等几个独舞作品，该组评委认为应该“移入”到现代舞组别中。这说明，当代舞和现代舞这类“非限定性舞蹈”，似乎在观念上也有某种“限定”。

分析现代舞组别获奖的三部作品，从其“表意”层面来看，似乎都表现出某种“不幸福感”：《看不见的墙》那种“被堵得慌”的困窘、《不眠夜》那种“辗转反侧”的纠结，以及《命运》那种“不被命运眷顾”的迷茫都是如此。而被当代舞组别认为应当归到现代舞中的《在那之后》《迷· 途》也是体现出某种“不幸福感”的“表意”。与之有别，几乎所有当代舞（或评委认为属于当代舞的作品）都没有“不幸福感”。获奖作品中，《与妻书》表现出“为真理而献身”的大义凛然，《运河船工》表现出“不畏艰险”的奋勇搏击，《黄河》则用“街舞”表现出“钢琴协奏曲”中“生生不息”的民族精神——所有作品都体现出“满满的正能量”！在当代舞的参赛作品中，关涉“信仰”的还有《庄严的宣誓》《最后的名单》，关涉“奉献”的还有《英雄战歌》《蓝盔行动》，而关涉“幸福感”的则更有《你好，旧时光》《我们的歌》和《幸福小院》。实事求是地说（没有任何贬损之意），如果按我们前述创作者的“表意”站位而言，现代舞组别的作品大多呈现出“以个体为本位”，而当代舞组别作品的主流呈现出“以人民为中心”——包括献身于人民的解放事业、钟情于人民的幸福生活和颂赞于人民的生命伟力。还需要提及的是，当代舞作品的舞蹈语汇保持着“非限定性”的取向，具有浓郁的生活气息和鲜活形态；而现代舞作品的舞蹈语汇已呈现出某种“限定性”的形态风格，它正在失去“表意优先”的品格，成为借“现代”之名行“非现代”之实的“限定性形态”舞种！

十四、从“绿色通道”走向“阳关大道”

本文申说“表意优先”是现实题材舞蹈创作的“绿色通道”，从当代舞的大部分作品中，我们看到了现实题材舞蹈创作的“正向性”，但我们不能否认现代舞作品表现的也是现实题材。在当前对现实题材艺术创作的倡导中，是否还应有更明确的导向呢？2018年6月12日《光明日报》以整版（第16版）的篇幅，刊发了何向阳的《现实题材文学创作的逻辑起点与最终归宿》一文，对我们有很大启发。文中问道：新时代为现实题材创作提供了巨大的空间，而作家能否敏锐反映中华民族正经历着的伟大发展进程和中国人民生活日新月异的深刻变化？我们的文学、艺术和理论能否在历史提供的千载难逢的机遇中，以不负时代的创造为世界贡献具有中国特色的新文学、新艺术、新文化、新文明？[12］其实，我们的舞蹈编导及理论家又何尝不是如此！文章特别指出当前“现实题材创作与时代发展大潮之间存在不协调、不合拍的问题”，认为我们要充分认识“我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾”这一“现实”，因为这关乎一个作家艺术家能否像前辈所有经典作家那样即便在“儿女情、家务事、悲欢离合”的一些零碎的生活现象和日常生活的细节上也能“看出生活的本质”；这关乎一个作家艺术家能否从群众中汲取智慧、坚强、乐观和力量，并及时校正自己的偏见，以更“细致专业”且“艺术的”表达，记录这个时代人民对美好生活的向往，并提高人们的审美品格；这关乎一个作家艺术家能否成功地处理好由无数日常生活和当下经验组成的诸多“现状”之上的那个更宏阔、更丰沛也更有力量的“现实”，并以审美的目光将所观察到的事物加以有机整合；这关乎到一个作家艺术家是否真正获得了“从当前时代的深处把人类情感中最崇高和最神圣的东西即最隐深的秘密揭露出来”的能力。[12］可以说，当我们的舞蹈编创确立了“表意优先”的理念，强化了对现实题材的关注，再认真理解并落实文中的四个“关乎”，我们的“绿色通道”就能走向“阳关大道”！

【注释】

① 参见习近平.决胜全面建成小康社会，夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利[N］.人民日报，2017 — 10 — 28（01）.