《江南style》：去身体化与“范儿”性

戴阿宝

一

21世纪的第二个10年之初，娱乐圈里曾发生了一件热门的事，来自韩国的《江南style》一夜成名，其影响迅速冲出娱乐圈，风靡中国。即使今天再来回顾这一现象，也还是令人颇感讶异和困惑。是怎样的一种魔力造成了“江南style”式的狂欢？或者说《江南style》自身带有怎样的超级娱乐密码从而征服了中国百姓？如果说其是开启舞蹈全民狂欢化的重要推手，那么我们在这一推手的背后可以看到怎样的欲望和实践机制？

当年《江南style》的流行至少有两个理由：一是媒体的参与，通过互联网的放大功能网民得以迅速知晓和接受，而且借助视频传播，有动态形象可资模仿和学习。当然，媒体的作用也不能过分夸大，因为毕竟由媒体引发的类似风潮并不多见。那么，或许第二个理由就在于《江南style》来自韩国。几年前涌动的“韩流”——时尚动感十足的韩国歌手、试图与日本一争高下的韩国动漫、大行其道的韩国料理、知名度超高的韩式美容整容；再往前推一些年，还有男女老幼看得不亦乐乎的韩剧，甚至韩国日用消费品的强势发展也给中国人的日常生活带来了不可小觑的影响，比如手机、家用电器、汽车等。韩国制造本身就有名堂，被罩上光环，生发出极强的广告效应。

这两条理由之所以说是“至少”，是因为所罗列的理由都还在《江南style》的外围打转，尚未触及这个“style”本身的特质。那么，到底是一种什么样的特质所散发出来的魅力带动了中国大江南北千千万万的男女老少疯狂地跟风仿效呢？

一般的意义上，这是一段模拟骑马动作的舞蹈。创制者“鸟叔”本人曾说，这段音乐舞蹈是他醉酒之后的偶得，之前他设计和模仿过不少动物的姿态，最后才选定骑马姿态[1］。从骑马到骑马舞，把一种自然动作加以程式化，再掺杂某种审美趣味。不过，骑马舞到底有什么特别之处，让不同民族和文化差异的人们狂热地追随？如果仅限于舞蹈这一范畴，问题难以有效地回答。比如中国传统民族舞中的蒙古族舞，骑马姿态也是重要内容，却未见这般风行，并大多停留在专业表演的舞台范围。两者比较起来，《江南style》的骑马舞，显然既不具备专业舞蹈的技巧水准，也不具备传统舞台的表演规范，但是却超乎寻常地流行，这不能不成为一个有待解开的谜团。

视频上播放的《江南style》有两种模式：一是现场版，一是MV版，两个版本从内容上看各不相同。前者有现场观众的参与和台上台下的互动画面，显得热烈、奔放、喧嚣，制造出一场媒体参与的全民狂欢化的奇观感；后者通过频繁变换场景、人物、服饰、虚实来营造视觉效果。奇幻、错乱、穿越，制造出一场媒体高度拼贴的、令人眼花缭乱的时尚盛宴感。当然，两个版本无论差异多大，都有别于正规意义上的舞蹈。从它本身所暗含的魔幻性、反表演性、无边界性等特征看，更像是对20世纪中期以来后现代舞蹈的延续。《江南style》与其说是一段舞蹈表演，不如说是一段别开生面的假借舞蹈形式的后身体[2］1—22的律动。这样一来，就接近本文要说的奥秘的关键之处了。

在古典审美趣味盛行的年代，身体规训——艺术化的身体训练是使身体符合人为设定的标准，尽可能回避身体带给人的本能冲击，从而满足视觉投射欲望的要求。芭蕾舞是古典审美时代身体训练的极致。身体的艺术化通常可分为两种方式，一种是正常的顺从身体自然状态的训练，一种是违背自然人体状态的畸形训练。芭蕾舞要求人（尤其是女性）用脚尖支撑人体的重量，这种严苛的身体规训可视为畸形训练，笔者称之为“虐训”，它成为古典时代制造审美趣味的最集中的体现。身体的顺从自然节律的训练难以获得人们更高级别的欣赏快感，只有当身体表现出反身体的意识、身体的形体动作完全超出身体本应承受的生理界限之时，人的快感情绪才可能得以完全 释放。

现代舞是一种与现代文明相伴而生的身体律动。现代舞中对身体利用的特点是自我潜能的巧妙释放，这种巧妙又由于技艺的直观介入而显得出人意料、妙趣横生。现代舞的技巧在现代机械原理的启示下，使得肌肉、关节、肢体、形状获得解剖学意义上的动态运用，具有某种潜在的科学意蕴。现代舞蹈艺术往往是舞台上的身体规训姿态完全遮蔽了日常随意的身体行为。芭蕾舞和现代舞都或多或少地疏离于对日常生活中身体活动的模拟。比厄斯利在讨论“舞蹈里发生了什么”这一问题时更强调舞蹈的非实用 性[3］267，这种非实用性是以对实际目的的“溢出”为症候的。

比较而言，《江南style》确有不同。自我身体的戏谑化构成了其中的一大特色。它对视觉的投射，更强调身体占据某种位置后的场域氛围和本能律动，以及身体在自我嘲弄中的夸张造型和由此引发的无身体遐想。也就是说，当人们观看《江南style》时，身体是如何被规训的，身体利用的特点到底在哪里，身体本身具有怎样的特质，这一切都不会给人留下太多印象，反倒是身体在对象戏仿中游离于身体之外的律动，给人以强烈的刺激。这是一个借助身体而指向恣意放纵的无身体律动，这是一种在空间里自如舞动乃至狂热躁动的令人意想不到的自恋的后身体景观，一种新的释放力比多的“style”。《江南style》带给人们的是无身体的身体欲望的空间化呈现，因为所有在身体之上叠合的戏谑、夸张、搞笑、热烈、喧闹、仿拟的种种情致，已经完全稀释了玩味身体的可能。不过，戏谑化地处理身体经验，戏谑化地改造身体记忆，也有进一步诠释的必要。

当我们在视频上观赏到这段《江南style》时，骑马动作所呈现的招式是可辨识的，但是它又迥异于我们日常所有的骑马经验的记忆。实际上，是在经验之上添加了几分随意、几分夸饰、几分滑稽、几分反常，或者是在有意破坏我们根深蒂固的骑马的经验性认知模式。于是一种经验的自我防护机制启动，一种来自外在的颠覆性威胁使得经验记忆兴奋起来，从而以一种更加投入的方式来化解这一反作用力，结果促使外在形态的改变——变形。变形是对超出经验认知的接纳，而失范后的变形其不拘一格的狂野是可想而知的，但也由此会引发力比多的格外兴奋和裂变。于是我们看到的《江南style》，不是在烈马失控中疾驰狂奔，而是在破除经验的另一种“style”中寻找失而复得的后身体快感；不是在矫枉过正中堆积起过多的丧失经验的落寞，而是在经验破除中收获新生意义上的经验再造的后身体亢奋。《江南style》对舞蹈艺术的颠覆和舞蹈者自身的改造成为从舞蹈经验和舞蹈规训中解救舞蹈者身体的有效路径，使其在与舞蹈遭遇时，解构任何舞蹈意义上的模态和技术，解构附着其上的现代审美意象和情感寄托，这种解构不能不说是舞蹈者的舞蹈身体的自我解构。《江南style》所引发的狂欢潮正是对这一现象的极好诠释，是一种解放和发泄的双重胜利。

在这一意义上，我们可以说，《江南style》是去身体性的或无身体性的。去身体化的移动构造了空间变换的视觉效果，去身体化的夸张构造了戏谑化的自我喧闹，去身体化的毫无外在约束的放纵构造了荷尔蒙和欲望的释放。这一现象或可以用德勒兹和加塔利的“无器官的身体”概念来解释。两位哲人曾这样评说“无器官的身体”的基本特征：“CsO完全不是器官的对立面。它的敌人不是器官。它的敌人，正是有机体。CsO不与器官相对立，而是与那种被称作有机体的器官的组织相对立。确实，阿尔托发动了针对器官的战争，但同时，他针对的、他想要针对的其实是有机体：身体就是身体。它是单一的。它不需要器官。身体决不是一个有机体。有机体是身体的敌人。”[4］220他们借助阿尔托有关身体的构想，把身体与构成身体的器官对立起来。身体反对器官，听起来极为荒唐，这一想法如同一种有关身体的哲学诡辩、一种有关身体的浪漫的奇思妙想。按照他们的逻辑，身体之所以反对器官是因为有机体掌控了身体，而有机体对身体的掌控是通过附着于身体的器官来实现的。按照麦萨格的说法：“无器官的身体所反对的是结构、定义和言说的有机化原则，它们表征了一种器官、经验或存在状态的集体装配。”[5］33可见，有机体的存在使身体呈现为一个有中心、分等级、非流动的统一结构的存在物。如果身体是有机体，那么身体必然会被作为器官的装配以及这一装配所表现出来的统一功能所完全笼罩，身体不再呈现为身体本身，而只能呈现为身体的他者。德勒兹和加塔利由此洞悉到，身体的装配性为自身所编织的有机体外衣，实质上扰乱了身体存在的方寸。身体对有机体的有效抵制，只能是通过去器官而达到去装配性，尽管器官不是身体的敌人，但是唯有通过去器官才能达到去有机体的目的，去器官实际上是去器官自身感染的有机体性。一旦身体不再是为身体的有机性而存在，在身体与身体器官的剥离中，身体生成一种自在的存在状态。如果在这一情形下考虑舞蹈，就意味着舞蹈已经失去了往日的附着之所，也即任何试图通过规训肢体来达到舞蹈目的的手段都会在这一后身体的“无器官的身体”中不知 所措。

二

德勒兹和加塔利在分析培根的绘画时，尤其指出了其中所饱含的“无器官的身体”现象，并把这一现象转化为人的歇斯底里的存在状态。[6］49—51以笔者观之，歇斯底里某种意义上是现代性的产物，是对现代人的精神状态的诊断，是由于现代人的自我异化导致的精神分裂后果。人只有存在强烈的自我意识乃至自我中心意识——这一点恰恰是现代性所赋予人的最大成就感，才有可能在自我失落和自我堕落中生发出严重的难以解脱的生存焦虑，也才有可能形成一种高度症候化的精神分裂状态。从这一视角介入《江南style》，显然力图摆脱现代性带来的精神分裂境遇成为《江南style》的或隐或现的动力所在，它给人们带来的已经远远超出了舞蹈。“无器官的身体”成为《江南style》自我麻醉也是自我解放的一种有效的手段，或者说是后现代境遇中舞蹈者的生存荒谬感的 镜像。

受此启发，笔者以为，《江南style》这种去器官化的背后隐蔽着更为幽深的目的，即通过去身体化达到去舞蹈化，从而达到去有机化、去程式化、去技术化、去专业化，其实还进一步标示了一系列其他的“去”——去中心、去审美、去表演、去情感、去舞台、去艺术乃至于去现代性，从而真正地实现舞蹈者身体的另类自在的可能性。那么，这一所谓的舞蹈者身体的另类自在，在大众文化和媒体文化制造的景观下，又能够给人们提供怎样的视觉联想，怎样的欲望刺激？或者更进一步说，填充起怎样的后现代空间呢？去身体之后，到底还剩下什么呢？这不能不成为我们面对《江南style》所要进一步追问的问题。

一旦身体的去器官化得以实现，身体去有机化后成为“无器官的身体”，这样的结果也为身体的符号化敞开了大门。当福柯在现实社会和理论话语中寻找身体规训和身体自由的变通路径时，先驱阿尔托已经义无反顾地尝试回到身体的原初状态。其实《江南style》使得此骑马舞游离于彼骑马舞，如同阿尔托在观看巴厘戏剧表演时所受到的冲击和震撼。巴厘舞蹈完全脱离了西方戏剧的话语中心，自我塑造出一种形体舞蹈，它在戏剧场景对于身体的施展已经彻底颠覆身体的器官性和身体的有机性。[7］46—59从某种意义上说，《江南style》也是在寻找这样一种身体的后现代存在样态。笔者在这里想借用一个旧词加以翻新来形容，称之为身体的重新“范儿”化——这是去身体化后“无器官的身体”存在的一种自我设定的新 境界。

“范儿”首先是戏曲行话，亦称“份儿”，是指京剧演员唱念做打技巧的要领、窍门或方法。在做某个技巧动作及表演某个戏段前的准备状态，叫作“起范儿”。在北京话里，“范儿”是指“劲头”“派头”之意，描述外貌、行为或是在某种风格中的特别之处，相近于“有气质”“有情调”。“范儿”也有穿着打扮方面的意思，一般前面会带一个字或词，比如“洋范儿”，是指穿着上有某国家或地域的特点，或者“潮范儿”，是指穿着比较嘻哈，很有街头感觉。[8］不过，本文这里用旧词翻新的“范儿”是指什么呢？姿势？风度？做派？气质？情调？一种行为样式？一种生存状态？是，又不是。在今日大众传媒强烈聚光、大众文化偏执追捧的语境下，与传统“范儿”的程式化和他者化的自我约束和仿效不同，如今的“范儿”更多地融入了去有机器官后的一种存在状况，特立独行的外在自我塑形与内在气质浸染的融合，或可称之人为自身寻找的一种欲望力比多释放的另类方式。“范儿”成为一种后身体意义上的能量束，通过对外凸显夺魂摄魄的征服力和对内彻底内爆既定经验和传统记忆的解域功能，营造出一种在自我重构语境中身体的再实现、再满足甚至再超度的戏谑化样态。

或者也可以说，“范儿”是继“大腕”之后的又一个大众文化的样本。“大腕”是指一个人在大众文化氛围里所能够凝聚的社会认可度以及由此转换而来的社会地位和能量，而“范儿”则是一种在大众文化中自我放纵和自我陶醉的膨胀度。当然，一旦人的行为或姿态可以定型为“范儿”，那么它也完全可以获得无法忽视的社会感召力和感染力。“大腕”更多地体现出一种特殊的社会阶层价值，是精英身份和卓越才能的呈现，而“范儿”则是粉丝文化的产物，是源于个人的独家做派和率性而为的风格，只有在粉丝追捧和崇拜下才会培养出具有标示意义的“范儿”性。“范儿”表征着粉丝的期许和欲望释放的指向。具体到《江南style》，它是在完全脱离了昔日舞蹈艺术藩篱之后，以一种不曾有过的身体展现方式，给人带来了无限的惊喜。这从一个侧面反映出它所可能拥有的新的后现代的“范儿”性。显然，这样的新生的“范儿”性离不开大众文化语境下表演者的镜头感和粉丝意识的制造。这里需要对这两个因素给予必要的抵近观察。

镜头感是大众传媒语境下最令人兴奋也最令人不安的一种感觉，它从根本上把人变成了镜头动物，人的任何活动，哪怕最私密的活动，也都或浓或淡、有意无意地被转换为镜头活动，从而使得人们的日常生活完全依赖表演的宿命。这是迄今媒体所带给人的最大困境。某一天，人突然意识到自己需要面对无处不在的镜头，人需要无时不在地寻找自己的镜头感或镜头表现力，只有如此行事，人才能完好地表现自我，完好地生存下去，而由人或物所填充起来的镜头场景，就是今日之“范儿”性聚合和离散的场所。把镜头困境变成镜头机遇，这无疑是今天“范儿”要制造的有魅力的空间。舞台或公共空间的表演者不再像以往那样跟着镜头走，而是要挑战镜头、更新镜头，为镜头生存制造更加刺激、更加亲民、更加放纵的外爆点，使镜头在深度的兴奋中时刻与颠覆性的“范儿”性捆绑在一起。“范儿”性一旦与镜头结合，就可能像聚光灯一样照亮大众眼前的快乐幻境，重构后现代的庸常生存场景。粉丝意识也在“范儿”与镜头的媾和中登台亮相。粉丝已经成为表演者生命的一部分。表演者充分意识到，力比多释放的程度实质上是寄于粉丝身上的，粉丝的拥戴成为他获得释放快感的成功的标志。今日粉丝之所以不可或缺，在于粉丝所追捧的已经不再是具有价值或意义的事物，不再是形式繁复、内涵充盈的事物，而更多的只是简单而直接的意指符号，具有刺激视觉而唤醒本我的超强作用。具体到《江南style》，这里的鸟叔“范儿”已经彻底演变成为一种只具有功能意义的符号，一种广告效应十足的品牌logo。从这一意义上说，制造镜头中的粉丝logo，就是对表演者生命力和创造力的考验，这是一种具有象征性的征服力，而来自粉丝的期待则是一种无须追问缘由的麻醉式跟风，是一种精神分裂症式的狂欢感和癫狂感。正如克罗斯伯格在分析粉丝的作用时这样说过：“粉丝通过调动和组织情感投入（既为自己，又为他人）积极建立起了权威性的地点和形式。通过使某些东西或实践具有重要性，粉丝‘授权’（authorize）给它们，让它们为自己代言，这些事物或实践不仅成了发言人，还是替代性的声音（就像我们跟随流行歌曲唱歌那样）。粉丝赋予自己投入的对象以权威性，让这些投入的对象代表/为自己说话。粉丝们让它们来组织自己情感的和叙事的生活与身份。”[9］141—142可见，有了这样的粉丝，任何镜头感的制造都不难成功，任何能量的释放都不成问题。当然，粉丝的权威性和能量释放不能不使粉丝拥有者大有被“粉”得噤若寒蝉之感，时时刻刻要想到粉丝存在的超级影响力，自身的任何光环、任何能量、任何“范儿”性，都无条件地寄托在粉丝身上，“范儿”把自我的力比多凝聚为具有镜头感的超级外在形式，从而也为粉丝的接受和喜爱创造了尽情发挥的条件。

《江南style》一夜间蹿红，在中国乃至地球村迅速播散后，人们更多地会想到，《江南style》广泛而深入地为后身体时代人类普遍经验的改造提供了一个典范。它所表现的这一时代精神症候，为后身体时代力比多的公开释放探寻出一条新路径。它通过破除经验、消解艺术、嘲弄技术、释放情绪、娱乐大众，在不经意间赚取了自身利益的最大化。尽管《江南style》也可以说是在利用身体、借助身体寻找某种古典艺术失范之后尚未确定的后现代趣味，显然，《江南style》对身体的征用已经完全没有了古典时代里那种把身体作为审美范式或模型来打造的欲求，而只是力比多释放时与镜头下粉丝的一种娱乐或利益的共谋。这种表面上追求“无器官的身体”存在的欲望实际上是在实现另类身体自在的最大欲望，因为它的“范儿”性成为大众文化场域的一个不知有多少人目睹、心仪乃至追求的奇观，它完全超出了舞蹈和舞蹈者，成为一种人的存在状况。