日本古典艺能与海外艺能的共性及日本的独特性

[日］ 诹访春雄

一、古典艺能中的共性和独特性

（一） 神明和人类共存于艺能中

“艺能”一词在小学馆出版的《大词泉》中解释为“电影、戏剧、单口相声、歌谣和音乐、舞蹈等大众表演娱乐的总称”。在三省堂出版的《大辞林》中解释为“学术、艺术、技能等贵族或显赫人物所必须学会的各种才艺和技术”。但这两种释义都不适用于本文中所提及的艺能。本文中所提到的艺能是一个被赋予新含义的术语，是由活跃于近代的民俗学家折口信夫所提出的。他认为艺能存在于以神明为中心的祭祀和以人类为中心的演剧之间。

演剧由祭祀发展而来。折口信夫排除了模仿说、性欲起源说、感动起源说、劳动起源说、游戏起源说等学说，确立了演剧的信仰起源学说，同时固定了艺能的说法。演剧以祭祀中巫师神灵附体时的动作为基础，经过长时间的积淀发展成一种以人类为中心的娱乐方式。“艺能”一词清楚地反映了演剧的这一发展过程。日本的传统艺能并不是演剧本身，而是一种混合了信仰和娱乐的中间产物。

与此相反，演剧是一种以人类为中心的表演形式，即神明退场后的艺能表演形式。

（二） 萨满教是艺能的始祖

世界上的宗教可以被分为一神教和多神教。一神教是崇拜一个神明的宗教，在原始宗教中有时会崇拜类似太阳的自然神。但一般情况下是一个有男性特征的抽象形象，通常为位居天上的全知全能的万物创造者。比如犹太教的耶和华、基督教的耶稣以及伊斯兰教的真主安拉。与此相对的，崇拜多个神明的宗教被称为多神教。比如古希腊的宗教、印度的印度教、亚洲的佛教和道教、日本的神道等。一神教通常存在于沙漠地带，而多神教多见于农耕社会。

但在此笔者必须强调一件事，那就是虽然佛教和道教原本是多神教，但在中国和朝鲜半岛，佛教的释迦牟尼和道教的玉皇大帝等都成了至高之神，形成了给多神教的佛、菩萨以及其他神明分级的万神殿。因此可以说这是一种类似一神教的多神教信仰方式，这和日本的多神教神道大相径庭。虽然同为佛教，但中国及朝鲜半岛的佛教和日本镰仓佛教的本质并不相同。多神教和类似一神教的多神教之间的差异也决定了中国和朝鲜半岛文化与日本文化的差别。

萨满教在多神教的信仰方式中占中心地位。萨满教是巫师在进入灵魂出窍状态后和神明进行交流时使用的术法和宗教的形态。灵魂出窍的基本方式分为巫师灵魂出窍后魂魄前往神明身边的脱魂（出神）型，和神明附体于巫师的附体（附身）型。

艺能就是巫师灵魂出窍后变身成神明时所进行的神谕、占卜、治病和祭祀等行为发展而来的。多神教的附身型萨满教巫术就是艺能诞生的始祖。同时这也决定了艺能的特性。

（三） 古典艺能不是日本特有的

古典艺能总是被称为传统艺能。传统和古典具有两个意思：一是发源于古代并传承至今；二是对现代有规范作用。“古典”和“传统”这两个词都不含有国粹或是日本独有的意思。古典艺能是日本特有的这种说法根本就是无稽之谈。如果追寻日本古典艺能的源头，那么大部分都将追溯到非日本列岛的大陆地区。日本的代表性古典艺能有以下几种：神乐、伎乐、雅乐（舞乐）、散乐、能、狂言、歌舞伎（日本舞蹈）、文乐（人形净琉璃）。这些艺能的具体内容通常为以下所示。

神乐（kagura）：日语中“神座（kamikura）”发音的变音。在神明前表演的舞乐。大致分为宫廷神乐和民间神乐两种。

伎乐：供奉佛教传播带来的三宝（佛、法、僧）时的一种舞蹈。612年（推古天皇20年）由百济人味摩之传播到日本。因伎乐为味摩之在中国吴地区习得，故别名吴乐。

雅乐：意为风雅之乐。指奈良时代从中国和朝鲜半岛等亚洲国家和地区传来的音乐和舞蹈，以及日本当地的模仿作品。大致分为中国体系的左乐和朝鲜体系的右乐。

舞乐：有伴舞的雅乐。

散乐：奈良时代从中国及亚洲其他大陆地区传来的杂技、曲艺等表演艺术，相对于雅乐，被称为俗乐。在中国也被称为百戏和杂戏。

能：室町时代观阿弥和世阿弥父子继承了猿乐（加上田乐和曲舞的散曲），并将其发扬光大，使其发展为一种歌舞剧。

狂言：产生于室町时代。其对猿乐中滑稽和粗俗的部分进行了戏剧化演绎。虽然狂言穿插于能剧剧目之间，但相较于具有象征意义的歌舞剧——能剧，狂言通常会通过在现实世界中取材，并用模仿现实人物的方式进行口语演出。

歌舞伎：江户时代走在时代前端的舞蹈、音乐、科白剧等剧种的集大成，一种民间的综合性演出。

日本舞蹈：日本舞蹈的总称。狭义解释为歌舞伎舞蹈以及歌舞伎相关舞蹈。

文乐：宽政年间（1789—1801）发源于大阪的文乐座是明治时代末期唯一的人形净琉璃专用的剧场，因此人形净琉璃俗称文乐。“人形”的意思是木偶或者傀儡，“净琉璃”是指一种伴以三味线演奏的戏剧说唱。人形净琉璃就是伴有三味线演奏的木偶戏，起源于江户时代初期。

以上艺能大致可以分为两种。

第一种：保持从海外传来时的形态的艺能，如伎乐、雅乐（舞乐）、散乐。

第二种：加上日本特性的海外传来的艺能，如神乐、能、狂言、歌舞伎、文乐。

第二种通常情况下会被认为是“日本特有”的，但其实都可以在中国或亚洲其他大陆地区追溯到其根源。

（四） 素面、假面和人偶揭示信仰的种类和阶段

在日本传统艺能中，素面就是不戴假面以真实面貌演出的表演形式，包括一部分神乐、散乐、狂言、歌舞伎和日本舞蹈；假面就是戴假面的表演形式，包括一部分神乐、伎乐、雅乐、能、狂言；使用人偶的人形剧被称为文乐。

原则上来说，素面表示人类，假面和人偶表示神明或是神明般的存在。使用假面的能和使用素面的狂言就很好地反映了这一本质。能剧中的登场人物是神明或是神明般的存在，而狂言表现的是现实中的人类。同样，神乐也基本遵守假面表示神明，素面表示人类这一原则。散乐中不戴假面也是因为其展现的是人类所能达到的极限。

但同时也存在着例外和变形。假面经过以下三个阶段的变化，后来也可以表示人类和动物等神明之外的事物。

① 神明本身→② 接近神明的存在→③ 表现俗世的存在

伎乐、雅乐和狂言等使用的假面就有了第③个作用，即表现外国人、动物和想象中的生物。

人偶和假面完全一样，经过三个阶段的变化也变得世俗化了。文乐中的人偶已经完全可以理解成第③个作用，但在文乐相关人员的眼中，人偶仍保有着①和②，所以他们在后台都非常恭敬虔诚地对待人偶，不允许女性触碰人偶。

人们在脸上化妆就有戴上假面的作用，但并不是代表着①，而是代表着从②到③的一个变化。如下所示。

② 接近神明的存在→③ 表现俗世的存在、人类的性格和感情

歌舞伎表演者的隈取①和日本舞蹈的舞者所使用的化妆虽然适用于③，但在人们的潜意识中，表现某种神明的化妆仍保留着②的解释。

（五） 神社是舞台的起源

歌舞伎的舞台最初起源于能剧舞台。17世纪初歌舞伎诞生时的舞台是一个长宽两间（约4米）的正方形，设有高台。屋顶为切妻式②山墙顶封檐板，由四根柱子支撑着。舞台左侧设置着一个与舞台呈直角或斜角的桥式通路，这条通路连接着后台。当时的歌舞伎是直接在能剧舞台上表演的。之后，能剧舞台扩大为长宽三间（约6米）的正方形并停留于此。但歌舞伎舞台除此之外还采用了拉幕等大型道具，设置了花道，在观众席上加盖了屋顶，扩宽了舞台的宽度。改良后的歌舞伎舞台渐渐发展成为现在的样子。

这一事实也揭示了为什么进入近代后歌舞伎能成为不断成长突破的艺能，而能剧作为古典艺能没有太大变化。

歌舞伎舞台的原型能剧舞台起源于日本的神社建筑。神社建筑是切妻式建筑，屋顶不铺设瓦片，不建土墙，装饰简朴，设有高台。能剧舞台和歌舞伎舞台也沿袭了这些特点。对于萨满教的信仰是支撑神社建筑的灵魂，即神明在祭祀期间从另一个世界飞来，依附于某处，祭祀结束后再回到神明的国度（另一个世界）。神社就是神明依附于某处时暂时的住所。

所以神社作为能剧舞台的源头，本来就带有暂时、临时的意义。屋顶不铺设瓦片、不建土墙、装饰简朴等特色也由此而来。并且为了给从远方飞来的神明指路，在柱子（树木）上建造建筑物的习俗也就作为高台式建筑被继承了下来。

和神社建筑密不可分的歌舞伎以及能剧的舞台本质上和中国的舞台有许多共通之处，比如正方形舞台、高台式、大多都建造在神社（道观）对面等。这是因为萨满教也在中国舞台中发挥着重要作用。

但是，我们需注意日本舞台和中国舞台也有不同之处。

《庄子》及其他著作中明确表明，自古以来中国高处的圆形代表天，低处的方形代表地。所以中国舞台的天花板上一定会有一个代表天的圆形或是八角形的宝盖。但日本舞台上就没有这一宝盖。这是因为日本的神社没有设置宝盖—是因为支撑日本神社的神道信仰本来就是信仰大地的宗教，缺少对天神的信仰。日本舞台会在戏棚的入口处设置吸引神明的瞭望楼代替宝盖，神明在戏棚前停留后再将其招揽进舞台中。

另一个需要注意的地方是，中国对于上天的信仰转变为对北极星的信仰，从而重视南北轴。而日本的大地信仰结合了太阳信仰，重视东西轴。

日本能剧舞台的遗址构造大多正面朝北，与此相对的会在南面设置观众席。这是从中国传来的“天子南面”精神的体现。中国在面南之时，比起右边，更倾向于重视左边。《春秋纬》中就有对“天左旋，地右动”精神的记载。

在歌舞伎舞台上，有称面向舞台的观众席的右侧（从舞台上看时为观众席的左侧）为上手，称左侧为下手的风俗。可以说这是受中国的左右观念的影响，但并不能一概而论。这是因为在歌舞伎中存在将上手称为东，下手称为西的习惯。而像这样与实际方位无关，将上手的观众席称为东侧楼座，下手的观众席称为西侧楼座的习俗保留到了今天。这是重视南北轴的中国所不曾有的对东西轴的重视，并且东面被视为上手。由此可见东西轴观念对歌舞伎舞台的影响之深。

（六） 规则精神中蕴含着人类的可能性

所有的古典艺能都有固定的规则，包括演出、演技、舞台设施、小道具、服装等各种表演时所不可或缺的物品、行为等固定的程式和顺序。规则是古典艺能最重要的特点。

古典艺能之所以有固定规则，是因其诞生于祭祀。祭祀对于进行时的顺序有着严格的规定，原则上不允许改动。这是因为惧怕来自祭祀对象的神明的报应。从祭祀转变为艺能后即使娱乐性增强了，但遵守原始规则和形式的精神仍被传承至今。

诞生于多神教的萨满教巫术祭祀的艺能，明显拥有以下两个精神。

一是，规则与“神明”相通。这里提到的“神明”并不是宗教或是宗派的神明，而是超越个人的巨大力量。也可以称之为普遍、真理或是宇宙的生命。个人的见解构思是十分卑微的，站在前人的肩膀上经过长年累月积累沉淀的规则才是一种能够表现“神明”、表现普遍真理以及宇宙万千生命的精神。

二是，“神明”寄宿于个体。古典艺能的规则本质上是先确定个体再确定整体。欧洲现代剧中先把握整体，再通过和整体的关系分配个体的这种表演方法和思考方式并不适用于古典艺能。因此日本古典艺能中并不存在统一整体的表演。这是因为多神教相信每一个个体中都寄宿着神明。正是因为个体的珍贵存在，正是因为执着于个体，所以才能够知晓普遍的真理。一神教的思维方式是至高无上的神明拜倒在整体前，通过与至高无上的神明之间的关系来确定所有的价值。传统艺能的思维方式和精神与其完全相反。

（七） 通过古典艺能进行多元思考

多神教是传统艺能的基础，与信仰唯一、至高无上的神明的一神教相对立。信仰多神教促使了多种多样的艺能和演剧的诞生，与此同时除去简单的宗教剧目，一神教并没有创造出艺能和演剧。犹太教、基督教、伊斯兰教等一神教不认同其他宗教的神明，一神教在历史上经常出现宗教斗争。与此相对，日本的多神教思想体现在佛教的神佛共习以及本地③垂迹④中，对其他的宗教信仰十分包容。并且一神教强调神明和人类之间不可跨越的鸿沟，而多神教看重神明和人类之间的交流，同时教导信徒，人类是可以成为神明的。

多神教的思维方式是支撑古典艺能的重要精神。对包括动植物在内的其他物种的宽容，与自己身处的大千世界和谐相处的精神都在古典艺能的世界中得到贯彻。身处现代的我们有必要回顾、学习这种支撑古典艺能的精神。

二、歌舞伎中的共性和独特性

（一） 歌舞伎吸收了国内外的先进艺能

歌舞伎是日本独有的演剧，按照本文的说法其被称为“艺能”，是一种于日本近代诞生的特有的艺能。同时歌舞伎也吸收了国内外先进、并行的元素，成长为一种具有独特个性的艺能。

歌舞伎吸收的日本先进艺能并不仅限于中世纪的能和狂言。如同自称是出云大社巫女的阿国一般，歌舞伎巧妙吸收了于中世纪已经实现规范化的民间神乐、以青年歌舞伎为卖点的杂技杂耍以及日本各地的民俗舞蹈，并将其在舞台上融合演绎出来。

歌舞伎所吸收的先进艺能中也有来自国外的。

在歌舞伎中，特别是江户歌舞伎为了表现被称作“役柄”的演员所表演的种类和性质，采用了隈取的化妆方法。在歌舞伎形成之前，人形净琉璃、伎乐面具、舞乐面具、能剧面具等是通过在面具上彩绘来表现不同角色的。可以确定的是，歌舞伎中的隈取就是学习了这种面部彩绘的方法。但是日本的先进演剧中并不存在通过直接在演员脸上彩绘来表现不同角色的 方法。

在中国的宋杂剧、元曲、明代戏曲中，被称为“脸谱”的化妆方法得到了很好的发展。可以说歌舞伎中的隈取借鉴了脸谱的化妆方式。两者有一些相似之处，比如都是图案化的面部化妆方式、角色固定、通过化妆来表现角色的性格等。但如果深究其表达意义的话，就会发现脸谱和隈取是完全不同的两种化妆方式。这要归根于中国文化和日本文化之间的差异。

虽然可能不像隈取和脸谱这样关系如此紧密，但追根溯源，歌舞伎和国内外的许多艺能都有着密切的关系。

（二） 歌舞伎的起源与海外文化相连

阿国最初是在京都五条大桥下进行演出的。现在在四条大桥南座的背面竖着纪念歌舞伎创始者阿国的纪念碑，但并没有记载可以佐证阿国在四条进行过 演出。

之后阿国来到了京都北野天满宫外侧的右近马场，在这里设立了长期的歌舞伎舞台。这个舞台完全模仿了能剧舞台。当时的能剧舞台比现今的长宽三间还要小，其长宽只有两间。但是基本构造和现在的能剧舞台完全相似，屋顶都为切妻式山墙顶封檐板，建有高台。其原型为能剧舞台，上文也已经详细说 明过。

（三） 艺能表演是为了祈求至高无上的神明的降临

年末全班演出的歌舞伎剧会在京都、江户、大阪这三个城市中规格较高的公家剧场演出，并且在年初新年的三天里，这里还会以一个剧团的领班人为中心，上演集齐翁、千岁、三番叟的“式三番”。近代的人形净琉璃也有这一习俗。人形净琉璃在其形成初期吸收的各种艺能中，有直接用人偶演出能剧节目的能操剧，“式三番”继承了能操剧的节目。

歌舞伎中的仪式曲“式三番”就是从能的仪式曲翁发展而来的。能在中世纪确立了以翁⑤、胁能⑥（神事能）、二番目⑦能（主角为男性）、三番目⑧能（主角为女性）、四番目⑨能（杂能）、切能⑩（鬼能）、半能的五出能为中心的表演顺序。一开始以翁和胁能开场，吸引至高无上的神明和其他各路神明。最后通过半能将神明们请回神界以结束演出。

简单来说，其由迎神、神人交流、送神三个步骤构成，和日本普通祭祀的流程相同。至此，根据歌舞伎、人形净琉璃和能的演出顺序与日本的祭祀流程一致这一事实，得出古典艺能是诞生于祭祀的结论，便自然而然。但如探究能剧中翁剧目的本质，那么就会获得新的发现。

（四） 来访神的礼节和中国相关联

有关翁剧目表演的相关记录最早可以追溯到13世纪后期的镰仓时代。现今的翁剧目分为翁、三番叟、千岁三个角色，相关记录表明，当时的翁剧目一共有五个角色，分别是祖父、祖母、父亲、青年、幼儿等五位家人。由此我们可以知道演出的顺序，即先祖的各位神明先是化身为家人，在他们到来之后再进行各种神明和人类互相交流的演出，最后驱逐鬼怪，将先祖神明送回神界。

只说明日本国内的情况，是无法说清日本中世纪形成的这种祭祀和艺能的。因为有证据表明，中国存在这种形式的祭祀，并于中世纪传到了日本。笔者在中国至少发现了14种，以下将试举一例进行说明。

在中国的长江流域附近的湖南省居住着被称为土家族的少数民族。他们会在新年时祭祀被称为茅古斯的祖先。笔者曾两次到现场进行过调查。

茅古斯是指生长着长毛的祖先。演出者全部都是赤身裸体的男性，他们会在腰部别上稻草，头上也会装饰着用稻草做的细长发髻，身体下部垂挂着巨大的人造男性性器官。整体形象与日本秋田的生剥鬼、鹿儿岛的トシドン（toshidonn）来访神、冲绳的アカマタ· クロマタ（akamata kuromata）来访神极其相似。这之所以理所当然，是因为追根溯源会发现在长江流域举行的以茅古斯为代表的祭祀先祖的活动在中世纪时传播到了冲绳，然后北上传播到了秋田。

茅古斯一共有20人左右扮演，角色大致分为祖公、祖婆和子孙后代三种。除此之外，还有人类扮演的牛和野生动物。祖公、祖婆是指祖父、祖母等各位先祖。祭祀由农耕、狩猎、垂钓、接亲和读书五部分构成，主要内容都是祖公和祖婆向子孙传授经验。

这一活动很好地展现了祭祀的本质。它再现了原始时代，季节更替之时，民族至高无上之神带领其民族的各位祖先现身于子孙后代前，教授文字、农耕、狩猎、渔业、结婚等文化时的场景。由此表达对祖先神明的感谢，同时保证子孙后代正确地继承祖先文化，并将旧秩序发展成新秩序。

（五） 能剧首先采用五幕的表演方式

有记录表明，拉幕是在17世纪后半叶宽文四年（1664）江户的歌舞伎剧场市村座里发明的。拉幕和幕帘不同，是左右拉动遮盖住舞台的幕布。歌舞伎使用拉幕意味着将观众和演员区别开来，使其从神明祭祀中跳脱出来。并且幕布的发明使歌舞伎可以进行复杂的演出，使构造复杂的多幕剧（当时称为多幕狂言）的表演成为可能。

多幕剧在江户发展成了四幕或是五幕剧。因为在四幕剧开头也开始表演“式三番”，所以当时已经产生五幕剧的整体概念。与此同时，在京都上演的剧目包括开头给年轻演员练习的一幕，以舞蹈为亮点的一幕，最后连续进行表演的三幕。“五”这个数字在京都歌舞伎中也起着重要的作用。以五幕剧为基本表演方式的不止歌舞伎，还包括人形净琉璃和说经净琉璃等。中世纪的能首先使用五幕剧的基本表演方式。世阿弥用从中国传来的音乐理论“序破急”说明其由来。世阿弥在记述其能乐理论的《三道》和《花镜》中对此进行了讨论。比如在《三道》中他是这样阐述的：

序破急由一段序、三段破和一段急总共五段构成。根据出典不同，也有整体呈六段构成的，又或是缺少一段一共四段的。但五段是固定的标准形态。遵守序破急五段构成的作曲过程被称为“创作能剧”。

因此可以确定能剧首先使用五幕表演方式，近代歌舞伎的五幕构成是从能剧中学来的。

数字“五”来源于中国的阴阳五行思想。探究历史发展的本质时必须要同时顾及表层和深层两部分。近代各种演剧学习领先于时代的能剧，同时采取五幕表演方式。这是只注意到历史表层的看法，不能说这种看法是错误的，但是如果进一步探究深层原因就会有新的发现。其深层原因就是从中国传来的阴阳五行思想。

阴阳五行思想是中国古代的世界观。虽然阴阳思想和五行思想原本产生于不同的时间，但在战国末期发生了融合，发展成为阴阳五行思想，给汉代以后的中国思想界造成了巨大影响。阴阳五行思想是古代中国人总结出的宇宙和世界的构成原理。

阴阳五行思想很快就传播到了日本，7世纪末到8世纪的建筑物和推测为高松冢古坟中的壁画上都可以找到这一思想的体现。很可能日本人在6世纪以前就已经了解了这一思想。

（六） 日本演剧的独特性——大地的信仰和歌舞伎

日本艺能的独特性主要指的是和中国艺能相比之下的独特性，在思考日本艺能独特性时，“作为多神教产物的日本艺能与作为类似一神教的多神教产物的中国艺能存在巨大差异”，这一观点还是极为有效的。而在众多神明之中，大地、女性和太阳具有尤为重要的意义。

在这里将以歌舞伎为对象，来看这三个关键词是如何延续下来并发挥其各自的作用的。

首先，是大地。歌舞伎继承并活用了能剧舞台。能剧舞台背景的定型镜板被称为松羽目，描绘的是巨大的松树。关于松羽目的由来，有的说法是这仿照的是奈良春日大社的“影向松”，有的说法是这源自中世纪元旦作为挨门卖艺乞讨的艺能而流行的松杂子。虽然其由来并不确定，但松羽目在江户时代便定型了下来。就如镜板上的老松象征的一样，日本的舞台多为吸引众神的场所。树木刚开始既是山神又是大地之神，但在下一个阶段就变为了吸引众神的依附之物。松树便是日本神社的正殿前一定会看到的 神木。

歌舞伎舞台的背景上除了表演松羽目剧目时，基本不会画老松。而此时代替老松成为吸引神明依托物的便是戏棚正面的瞭望楼。瞭望楼的词源是箭楼，无论是箭还是楼、高台都是吸引神明的依托物。

中国山西省残留着可以追溯到元代的舞台遗址，之后的明、清时代的舞台在各地也有保存。而这些舞台的顶棚一定能看到圆形或八角形的宝盖。在对上天的信仰广为普及的中国的舞台上，人们将吸引天神的圆形依附物设计成了天棚。与此相对的，日本的舞台画的则是吸引大地之神的松树，设置的是瞭望楼，希望以此吸引神明。

穿过栅栏口的观众首先会到达平土间（舞台正面观众席）。离前方的舞台较近的观众席用方形坐席（升席）隔开，两侧则是被叫作栈敷席（相对于平土间高出一节的看台）的特别看台。日本的剧场坐席改变为椅子是明治以后的事。

好多人共同分享固定面积的狭小空间的日本传统观众席也是日本人多神教信仰的产物。和近代以后椅子坐席一比，就可以清楚地知道，椅子坐席限定了个人所在的空间，不允许他人进入。这就是典型的个人主义。而升席则是一个小集团共享一个狭小的空间，可以自由安排里面的位置。也就是说，这里体现的并非是自他关系，而是执着于大地诞生的日本人重视内外关系的特色。

另外，舞台上演员的演技也颇具特色。无论是舞蹈还是演技，整体都是十分内敛的，极大地限制了向外释放的表演和跳跃等动作。这是执着于大地的演技，是献给大地之神的祈愿表演。

（七） 女性灵性的信仰和歌舞伎

歌舞伎戏棚的舞台周边最开始被称为竹栅栏，由竹子和席子组成的遮挡物围着。正面设有瞭望楼，下面设有被称为鼠栅栏口的木造出入口。观众就是从这里进出。鼠栅栏口的意思就是像老鼠进出的洞一样狭小的地方。看一些描绘当时情景的画，可以知道鼠栅栏口就是一个狭小的四角小口，一次顶多能让一位观众通过。而且，这个词语的用例可以追溯到中世纪的历应三年（1340）时劝进猿乐的记录。

观众的出入口为何是如此狭小的洞呢？日本民间习俗中有一个叫作“潜胎内”的活动，就是通过潜入山里黑暗的洞穴中，使人经历一遍死亡后获得重生。潜胎内的胎内是指大地母神的腹中。其历史可以追溯到绳纹时代的竖穴式房屋。歌舞伎的戏棚和潜胎内的共同点，是都可以模拟重生，也就是可以经历一遍死亡后获得新生。观众可以和降临到舞台上的神明进行交流并重生。如此，歌舞伎戏棚便是母亲的腹内，是支撑大地信仰和女性信仰的 场所。

歌舞伎，尤其是京都舞伎的创始人（自称出云大社巫女）的阿国，她扮作男子，饰演了大财主的独特艺能“冶游”，这便是歌舞伎（kabuki）也就是“katamuki”一词的词源。在“冶游”里，同座的男戏子们扮作女子饰演接客女。在江户时代幕府以伤风败俗为由，下令禁止女性演出歌舞伎。之后女性便再也没有登上过歌舞伎的舞台。

但是歌舞伎的创始人是女性这一事实对于之后的歌舞伎，尤其是京都舞伎的演技产生了影响，并使被称为和事（恋爱戏）的演技形态发展了起来。和事也被称为柔事，是以被叫作和事师（擅长爱情戏的演员）、色事师（擅长色情戏的演员）等柔弱男性为中心展开的烟花巷故事。虽说元禄的初代坂田藤十郎被认为是这种演技的发明人，但这种演技却是继承和发展了歌舞伎中扮演男子的女性们的演技而产生的 形态。

（八） 太阳的信仰和歌舞伎

面向舞台的观众席的右边被称作上手，左边被称作下手。这里的上手和下手并不是简单的演出用语，还带有尊卑、上下级的观念。演员站在舞台上时，根据其角色的身份、地位、门第、师徒、父子、老少等，上下关系被严格地规定了下来。中国除了拥有对上天的信仰、对北极星的信仰外，也存在重视南北轴的观念。就如“天子面南而居”这句话所表示的一样，尊贵的人坐北朝南，南面坐的则是地位较低的人。这一点前面已经提过了。而这样的重视南北轴的观念也传入了日本，反映在了剧场的建设上。比如江户时代，堺町、葺屋町等的歌舞伎戏棚都是面南而建的。在重视南北轴的中国还存在着面向南面时，重视左边更胜于右边的观念。“天左旋，地右动”（《春秋纬》）；“天左旋，地右周，犹君臣阴阳相对向也”（《艺文类聚》）。左右宰相的上下级关系也是源于此。如果是这样，那便可以认为歌舞伎中的上手、下手也是受到了中国的左右观念的影响。但是，事实远非如此简单。关于重视东西轴的日本还存在太阳信仰，这一点前文已经提过了。

结合与太阳信仰的关系，在这里还要指出一点，那就是在现在的剧场，拉幕是朝着上手拉，所以下手便能看清舞台的情况。但是，在江户时代拉幕是从上手拉向下手，这就使得舞台是朝着上手方向展开。夜晚是从太阳升起的东方变亮的。这和日本人写字、打开画卷的方式一致，且与将东面视为上位的东西轴观念相联系。这就是所谓的“光从东方来”。

【注释】

① 隈取：日语词汇，表示歌舞伎中的脸谱。

② 切妻式：中国古代建筑的一种屋顶样式，日本称为“切妻造”。屋顶有一条正脊、四条垂脊，又称“五脊殿”，它类似中国建筑的悬山屋顶。

③ 本地：佛的法身（或真身）。

④ 垂迹：佛教用语，佛教的菩萨为了普度众生，化身为日本神明现身的现象。

⑤ 翁：戴老翁假面的能乐舞的舞曲。

⑥ 胁能：垫场戏。

⑦ 二番目：第二场。

⑧ 三番目：第三场。