从日本雅乐看林邑乐舞乐和越南占族舞蹈

[日］ 三田德明

一、日本雅乐的特征

（一） 礼仪性中的“游戏性”

日本雅乐和亚洲各国的雅乐一样，拥有“礼仪性音乐、舞蹈”的性质。但是，从日本雅乐中又会感受到一些与其他国家略微不同的特征。这指的是日本雅乐在保持“礼仪性”为其中心特质的同时，还具备了“游戏性”。也就是说，原本日本雅乐在神道礼仪中的作用是酬慰神意，在佛教礼仪中的作用是通过音乐和舞蹈使佛教世界的光景可视化。但是进入平安时代（8世纪末—12世纪末）后，雅乐作为贵族阶级的“玩乐”，也就是“社交手段”，其游戏性的特征强烈地凸显了出来。

“礼仪性”和“游戏性”一般被认为是相反的两极。但这两个要素却在日本雅乐中得以共存，这就使得日本雅乐拥有了其他国家和地区所不具备的 特征。

为什么日本雅乐会拥有本应与其原有性质不相称的“游戏性”呢？对于这个问题，笔者认为可以从雅乐的传承母体，也就是作为日本本土信仰的神道的神观念中寻求原因。日本的神道并非是要人们畏惧神明的超然之力，臣服于其力量并祈求救赎，而是警醒人们应该尊敬祖先，归根到底就是有很强的祖先崇拜的色彩。因此神道的神明与其说是一个超越人类智慧，拥有绝对力量的超然存在，不如说是像每个日本人的遥远的祖先一样，对人类来说是具有亲近感的存在。换一句话说，就是“极其显露人性的存在”。若基于这些神道的神观念，那么相应的献给神明的音乐和舞蹈都应是人们觉得“快乐的”“美好的”“美丽的”“珍贵的”东西。只有这些东西才适合献给神明。因为神明具有近似人类的感受力，能给予人类上述感受的乐舞（雅乐），神明耳闻目睹之后也应该会有相同的感受，因而一定会十分享受这样的祭祀演奏以及祭神舞。这是日本人自古以来的想法。

如此，日本雅乐虽是“礼仪”的音乐，但从初期开始便具有了“游戏性”。

（二） 日本雅乐的分类

对于具有如此独特性的日本雅乐可作如下概述。

日本雅乐根据其表演形态可分为三类：舞乐、管弦、歌谣。搭配舞蹈的表演形式为“舞乐”。使用笙、筚篥、龙笛等管乐器，鞨鼓、太鼓、钲鼓等打击乐器，琵琶、古筝等弦乐器进行的只有曲子的演奏为“管弦”。配合雅乐器的伴奏演唱声乐曲的表演形式为“歌谣”。日本雅乐还可根据其演出节目的出处分为三组：一是日本自古以来的皇室、神道类歌舞（宫中《神乐》《大和舞》《久米舞》《东游》等）；二是5世纪以后外来的亚洲各国乐舞（左舞、右舞）；三是平安时代产生的歌谣（朗咏、催马乐等）。

第一组是在日本本土信仰“神道”的礼仪中形成的，自古以来也被用于宫廷祭祀的“皇室、神道类歌舞”。《神乐歌》/《人长舞》、《久米歌》/《久米舞》、《大和歌》/《大和舞》、《东歌》/《东游》、《大歌》/《五节舞》等属于此类。第二组包括5世纪以后从朝鲜半岛和中国等亚洲大陆地区传来的“外来乐舞”。比较现在传承下来的乐曲数量，第二组的乐曲数量要比第一组多。也就是说，亚洲各国传来的舞曲甚至有可能成了日本雅乐的中心。701年，治部省下设“雅乐寮”作为传承这些外来乐曲的专门机构。这就是国家有组织地对雅乐进行传承的开端。此外，平安时代流行的催马乐、朗咏等“歌谣”（声乐曲）作为第三组也被包含在日本雅乐之内。也就是说，日本雅乐可谓是汇集了这三组，拥有源自亚洲各个国家和地区的乐曲形式，且融合了多种艺能领域精粹的艺术形式。

（三） 日本雅乐的演出场合

日本雅乐会在以下场合上演。

第一，神道的神社、佛教寺院、宫廷礼仪。例如东大寺大佛开光供奉时（752年），大佛殿前举行了大型的雅乐演奏会。还有在神社和佛教寺院举行祭祀和法会时会演奏雅乐，表演舞乐。在宫中举行祭祀仪式时也会奏乐、舞蹈。这无论是在1 000年前还是现在，都没有发生过改变。

第二，作为平安时代贵族们“管弦玩乐”的娱乐活动。贵族们不论公私，不仅在贺宴时演奏雅乐，表演舞乐，有时还会进行作曲和编舞。平安时代的书籍中若有记载“玩乐”，那便指的是“管弦玩乐”，这正是用来表示“雅乐、舞乐”的词汇。这种“管弦玩乐”于平安时代最为盛行。对贵族们来说，雅乐是不可或缺的“社交工具”。不会雅乐的贵族是不够格的，不会被正眼看待，所以他们都在雅乐的学习上下了很大功夫。

第三，每年例行的节日活动（如元旦、节分、赏花、赏枫等时节或活动）。无论古今，每逢各个季节独具特色的节日，都会演奏雅乐。而在各类贺宴、结婚典礼、神道和佛教的葬礼、祖灵的祭祀上，现在也会演奏 雅乐。

第四，近年，日本雅乐界开始积极地在演奏厅等场所进行舞台公演。

（四）“外来的乐舞”：唐乐与高丽乐

外来的乐舞可分为中国体系的“唐乐”和朝鲜半岛体系的“高丽乐”两大类。

在日本，唐乐指的是中国唐代传来的以“俗乐（燕飨乐）”为主的乐舞，以及林邑（越南）乐和天竺（印度）乐等。另外，由日本在这些外来的乐舞基础上新创的乐舞也包含于其中。

752年，日本举行了盛大的奈良东大寺的大佛开光大会。大会上，大佛的面前设置了一个舞台，举行了盛大的雅乐演奏会。演奏会上演奏了唐乐、林邑乐、三韩乐等亚洲各国的舞乐。在日本，外来的乐曲传来时，比如天竺乐、林邑乐、唐乐、印度乐、渤海乐、高句丽乐、新罗乐、百济乐等，是由包括渡来人在内的各专门人士来传承、表演的。但是在9世纪前半叶，宫廷里进行了“乐制改革”。由此，上述的前四种乐曲被归类为“唐乐”，而后四种被归类为“高丽乐”。其中的舞乐根据左右两部制，形成了唐乐（主要是左舞）、高丽乐（主要是右舞）的传承形式。也就是说，现在的日本雅乐中“舞乐”的构成基本如下：

左舞：是经中国传来的南方体系乐舞的总称，在日本采用的是红色系的装扮。使用的乐器为笙、筚篥、龙笛、鞨鼓、太鼓、钲鼓。

右舞：是经朝鲜半岛传来的北方体系乐舞的总称。高句丽、新罗、百济和渤海等舞乐就属于右舞。使用的乐器为筚篥、高丽笛、三之鼓、太鼓、钲鼓。

但也有例外，如虽本为唐乐但也被归类于右舞的《陪胪》，既有左舞又有右舞形式的舞乐《还城乐》 《拔头》。

（五） 唐乐的传承

现在，在宫内厅乐部被传承下来的且可表演的日本雅乐中，属于唐乐舞乐的有以下33个曲目：《兰陵 王》（ranryo-oh）、《胡 饮 酒》（konju）、《苏 莫 者》（somakusha）、《散手》（sanju）、《还城乐》（genjouraku，既有左舞又有右舞）、《拔头》（既有左舞又有右舞）、《春莺啭》 （shun' nouden）、《苏合香》 （sokou）、《甘 州》 （kanshuu）、《万 秋 乐》 （manjuuraku）、《贺殿》 （katen）、《承 和 乐》 （shouwaraku）、《北 庭 乐》（hokuteiraku）、《安 摩》 （ama）、《二 人 舞》（ninomai）、《万 岁 乐》 （manzairaku）、《五 常 乐》 （goshouraku）、《裹头乐》 （katouraku）、《春庭乐》 （shundeiraku）、《春庭 花》 （shundeika）、《喜 春 乐》 （kishunraku）、《桃 李花》 （tourika）、《央 宫 乐》 （youguuraku）、《河 南 甫》 （kananfu）、《轮台》 （rindai）、《青海波》 （seigaiha）、《采桑老》 （saishourou）、《打球乐》 （tagyuuraku）、《一曲》（ikkyoku）、《一鼓》 （ikko）、《太平乐》 （taiheiraku）、《迦陵频》（karyoubin）、《陪胪》（bairo，也称《破阵乐》[hajinraku］，虽为唐乐但被归类于右舞）。这些雅乐在以宫廷为首的全国各大势力强大的神社、佛教寺院的祭祀仪式和法会上要定期上演。

如前所述，日本的雅乐每年都会在日本宫廷、神道神社、佛教寺院的众多仪式、例行节日活动上被反复演奏。千百年来，日本雅乐得以传承下来，正是由于这种“演奏已经成为一种常态，且不断被重复进行”的意识的影响。

此外，提到日本雅乐的传承就必须提到其价值观。在日本，如果能像披上师傅身上的皮毛一般，将师傅的演绎直接按照原样完完整整地表现出来，会被视作是至高无上的价值。可以说表演者在音乐和舞蹈中“表现出自我”在日本雅乐的传承中被视作一种“禁忌”。在日本，“将古代的形式在现代原原本本地重现”的行为受到推崇，可以说这是既不同于中国也不同于朝鲜半岛的价值观。如此，在日本，雅乐的传统得以保留到现代。

然而，也有人会认为“在千百年的时间里，传承的内容不可能不发生改变”。这样的想法也是非常自然的。所以，接下来本文将通过笔者于2010年在越南进行的对少数民族占族的舞蹈和日本雅乐林邑乐的比较调查，从一些具体事例出发，考察时隔千年这些舞蹈动作依旧能保持原型的可能性。

二、越南占族舞蹈和日本雅乐林邑乐 舞蹈中的动作要素的一致性

（一） 占城和林邑乐

如前文所说，“外来的乐舞”可分为两大类，其中的舞乐可分为经中国传来的南方体系的“左舞——唐乐”和朝鲜半岛、渤海等北方体系的“右舞——高丽乐”两大类。

“林邑乐”指的是日本雅乐中属于外来体系乐舞“左舞——唐乐”曲目中的林邑乐，也就是从现在的越南地区传来的曲目。

众所周知，“林邑”是2—8世纪，中国对位于印度支那半岛东南部的占族人的王国Champa的称呼。唐代以后，Champa被称为环王国或占城。越南的占族现在虽然是少数民族，但在Champa王国时代却是国内的主要民族。

2010年11月，笔者受到越南文化艺术研究院的委托，为了进行现代占族民族舞蹈和日本雅乐内含的“林邑乐舞蹈”的比较研究而参加了实地考察。考察团的团长是德丸吉彦先生，团员由以日本的音乐学者为中心的成员组成。

在考察中，各位音乐学专家得出了“由于现代占族音乐使用的乐器是中世纪之后的样式，所以林邑时代的音乐性已经消亡了”的结论。但是笔者站在日本雅乐的角度看待此问题时，却发现可以在现代占族的舞蹈中的各处看到和日本雅乐的舞乐，尤其是林邑乐舞乐《拔头》里特有的动作元素及其相似的动作。这意味着即使在距日越两国直接交流一千多年后的今天，也依然可以从这两个文化圈单独传承下来的动作元素中发现一致的地方。也就是说，即使距两个文化圈直接交流的时代已经过去了很长时间，即使音乐体系也已经完全变了样，但舞蹈的动作元素就是证明古老的形式得以存留下来的证据。

（二） 越南占族舞蹈的上半身动作

在此，首先介绍笔者关注的越南占族舞蹈。例如，北克冰民间舞蹈团演出的舞蹈。在舞蹈中，舞者将双臂平行地分别置于左斜下方和右斜下方，将手腕反复从外侧向内侧再向外侧扭转，并通过手腕的不断扭转使手中的扇子不停地转动。其他的资料中也有关于相同结构的舞蹈的记录。再如，《从声音中来的形状》这一舞蹈中虽然不见双臂向左右双向的移动，但双手拿着供品的舞者也同样将手腕反复从外侧向内侧再向外侧扭转，这和在北克冰民间舞蹈团表演中所见的一样，重复着同样的不断扭转的动作。而笔者在占族村落采访实际表演者时，表演者曾证实道：“舞蹈中手的动作是占族舞蹈的典型动作元素之一。”

（三） 林邑乐舞乐《拔头》的上半身动作

以上的越南占族舞蹈中所见的独具特色的手腕动作和日本舞乐中作为林邑乐传承下来的舞乐《拔头》中不断重复出现的代表性动作可以说是一模 一样。

《拔头》是8世纪由林邑僧侣佛哲传入日本的林邑乐的代表乐曲。在日本雅乐中，经中国传来的南方体系的“左舞”和经朝鲜半岛传来的北方体系的“右舞”在通常舞蹈的基本动作、伴奏音乐的形态、装扮的颜色等许多方面都会给人不同的感觉。但舞乐《拔头》却不拘泥于此，它和《还城乐》一样，明明处在起源、动作要素和音乐都截然不同的左右乐舞体系中，但由于其既拥有左舞的形式，又拥有右舞的形式，所以可以称得上是脱离了舞乐原则的一首与众不同的曲子。

而且，《拔头》和左舞、右舞拥有共通的舞乐礼法（演出顺序），例如林邑乱声（出手舞）和当曲（配合太食调《拔头》舞蹈），无论在左舞里还是右舞里都是叫作“林邑乱声”。不过虽是冠以林邑国名的同一首曲子，但是在左舞和右舞里的动作却完全不同。在左右舞中都使用题名为《拔头》的伴奏，但左舞的伴奏是“只拍子（2+4拍子）”，而右舞的伴奏则是“夜多罗拍子（2+3拍子）”，两者节奏不同。但是在这里值得关注的是，左舞《拔头》和右舞《拔头》中频繁出现的动作。例如，左舞《拔头》出手（一种登场动作）的重复动作持续了11分钟33秒，而其中的7分钟4秒手腕都在重复扭转的动作—仅这个动作就占了出手动作的61%。而右《拔头》中，在当曲时，也重复了同样的动作，比例为整体的22%。这样的扭转手腕的动作在舞乐中被称作“伎吕利”，可在各种各样的舞蹈曲目中看到。但是，这通常是作为“强调”一种单次性使用的动作。而像这样，“将双臂基本保持平行同时相互向左右方向扭转手，重复扭转动作”是《拔头》特有的动作，在其他的舞乐曲目中不存在这样的动作。而且从旋律和动作都截然不同的左《拔头》和右《拔头》这两种形式的舞蹈中找出的共通点是尤其值得关注的。

结 语

综上所述，占族舞蹈和林邑舞乐《拔头》中有共通动作要素的存在。有人也许会认为这些并非是“从林邑传到日本”的，而是源于“在各个地方自然发生的事物的偶然的一致性”。但是，通过对19世纪时将京都方、南都方、大阪方的所有乐师集结于东京成立的“宫内厅乐部的舞蹈”和千年以前成为地区艺能的“山形、谷地舞乐”的比较研究，或者通过对“宫内厅的乐舞”和基本动作形态发生了改变的近畿等地区各地势力强大的神社寺院的舞乐的比较，我们可以清晰地知道，虽然由于地区乐师的传承能力的减弱，舞蹈的外在（形态）有时会变得和中央正统原型完全不同，但是一些“基本的”且“高频率重复出现的代表性动作要素”即使是到了从中央正统原型分枝出来的千年后的今天，仍然很好地保持着中央正统舞乐的动作要素。

因此，鉴于既有左舞形式又有右舞形式的《拔头》，两方都频繁出现了只有在此舞曲中才使用的特殊的手腕动作，且这个动作还和占族舞蹈的一个特征动作要素一致。笔者一直认为只要存在这一无法撼动的事实，那么就不应单单将这一问题解释为是“偶然的一致性”造成的。笔者今后将会继续进行相关调查。

另外，关于音乐方面的保存，笔者认为日本雅乐拥有一些为了保存古代传承而建立的十分有效的机制。希望将这方面留作今后的研究课题。