论丁善德民歌改编艺术歌曲中钢琴伴奏的艺术特色及演奏分析

于学友

[内容提要]艺术歌曲是丁善德音乐创作中重要的组成部分，在其创作的32首艺术歌曲中，有6首民歌改编歌曲《槐花几时开》（四川民歌）、《玛依拉》（新疆哈萨克民歌）、《想亲娘》（云南民歌）、《太阳出来喜洋洋》（四川民歌）、《可爱的一朵玫瑰花》（新疆哈萨克民歌）、《上高山望平川》（青海花儿）至今仍在声乐专业教学领域作为必修曲目被收录在各类声乐教材中。这6首作品不仅是丁善德所有艺术歌曲中的经典之作，在我国声乐发展史中，也占有重要的地位和作用。本文拟针对这6首艺术歌曲进行钢琴伴奏艺术特点与音乐处理进行研究。

丁善德（1911-1995）原籍江苏省昆山。他酷爱民族民间音乐，熟练的掌握很多民间乐器：笛子，二胡，琵琶，三弦等，这对其后来的音乐创作风格产生了深远的影响。1947年丁善德远赴法国学习作曲,在留学期间，曾先后师从奥班（Tony Aubin）、加隆(Noel Gallon)、奥涅格(Arthur Honegger)、布朗热(Nadia Boulonger)等教授学习西方作曲技法，深受法国印象派作曲风格的影响。丁善德在专业作曲道路上的收获加之不断的艺术探索，使其在作曲领域留下了大量的传世之作，其创作领域涉及钢琴、艺术歌曲、室内乐和交响曲等。对推动中国近现代音乐的发展、创新,起到了不可替代的重要作用。

丁善德一生创作了约32首艺术歌曲，这些艺术歌曲的质量极高，可以说每首皆是经典之作。对于这些艺术歌曲的歌词选择，作曲家均经过仔细地筛选和斟酌，这些诗词意境深远，皆为朗朗上口之作。这些艺术歌曲的钢琴伴奏不仅音乐细腻，内容丰富多彩，而且织体丰富、写作细致，造型形象生动，并具有较强的独立性，大多可作为一首钢琴小品而独立存在。不仅如此，艺术歌曲中的钢琴伴奏声部也与人声部分的语言紧密结合。在他的这32首艺术歌曲中，有6首是根据民歌改编而成的，堪称经典中的经典。丁善德在作曲改编过程中融印象和民族风格于一体，对织体、旋律、和声、复调等多方面音乐要素的运用极其考究，达到了艺术性、技术性的完美结合。改编后的艺术歌曲既保留了浓郁的民族风格，又大大增强了作品的艺术表现力。

本文以丁善德6首改编民歌创作为切入点，探索其钢琴伴奏部分的艺术特点及演奏的具体音乐处理。本文分析的这6首歌曲是：《槐花几时开》（四川民歌）、《玛依拉》（新疆哈萨克民歌）、《想亲娘》（云南民歌）、《太阳出来喜洋洋》（四川民歌）、《可爱的一朵玫瑰花》（新疆哈萨克民歌）、《上去高山望平川》（青海花儿），（以下简称6首歌曲）。

一、艺术特色

（一）独具特色的前奏

丁善德非常注重艺术歌曲的前奏部分，作为声乐旋律的导入部分，前奏至关重要。

在歌曲《玛依拉》的前奏段落中，作曲家巧妙地使用了连续八分音符的主、属五度音程重复节奏型。在第3-4小节上方的导入动机下方，始终有一个#G音持续，与左手声部的E、B共同构成了E大调主和弦。在这一前奏中，左手均匀律动的八分音符看似简单，但很好地映衬了右手3-8小节从三拍子到二拍子之间的转换特点。由于左手均属于相同音程反复，所以在7、8小节中右手声部连续三个附带重音的二拍上行线条成功地在前奏第10小节引出了《玛依拉》的主题。在这个前奏片段中，尽管节奏型并不复杂，但丁善德巧妙运用了休止符和节拍重音的转移，将作品“热情、活泼地”性格特征，简洁明了，生趣盎然地塑造出来，具有很强的造型性。它充满了奔跑的动感和特有的欢乐与热情，表面上看，例1中1-8小节前奏部分的音程始终没变，但作曲家通过连续八分音符的脉冲式律动，使得引子部分形成了“静中有动、动中有静”的特点。前奏中的这一节奏型和织体贯穿了全曲始终，使整个歌曲风格统一，个性鲜明。

例1.《玛依拉》前奏部分

在歌曲《槐花几时开》的前奏部分，右手以每组四个十六分音符空出第一个音的节奏型出现。这一节奏型和织体将一片槐树林和翠绿的槐树叶叶子在风中轻轻摇摆，簌簌的发出声响塑造的栩栩如生。左手部分出现的主题旋律仿佛是遥远传来的摇曳的歌声，穿透那婆娑树叶的声响。这段音乐描绘了一幅山间清丽的景色，营造了一种宁静悠远，心旷神怡的意境。

例2.《槐花几时开》前奏部分

从例1和例2可以看出，丁善德非常偏爱在引子部分运用钢琴的中、高音区做和声背景或强调随后出现的声乐旋律。从例1第9小节开始，右手声部便走到中高音区弹奏旋律，左手也随着右手声部转移到中央C上方小字1组和2组之间的音区。再比如例2左手声部1-7小节是根据《槐花几时开》的声乐旋律所改写的——将民歌旋律的十六分音符节奏延长为四分音符（见例3），而右手声部同样是在高音区做固定节奏型的伴奏。这两个例子有很多相似之处，也是丁善德艺术歌曲钢琴前奏写法的个人艺术特色之一。

例3.《槐花几时开》主题旋律

在歌曲《想亲娘》的前奏部分，作曲家运用了环绕式十六分音符的下行织体则与例2中的用法相似，作曲家将民歌旋律第一句结尾下行的连续四度音程bD-bA-bE作为前奏开始的右手伴奏音型。每小节下行线条的设计也提炼自民歌旋律。塑造了宛转的水流形象，以此暗示游子思念自己的母亲，这种思念之情就仿佛这悠悠的流水，曲折、缠绵，宛转涌流不绝。这一织体在前奏、间奏、尾奏都有出现，使得流水的形象与思母的情愫贯穿全曲，使歌曲前后风格统一，首尾呼应，相得益彰（见例4）。

例4.《想亲娘》1-6小节

通过以上例子可以看出，作曲家非常善于利用歌曲的前奏来塑造音乐形象，烘托音乐情景，渲染民歌旋律本身所包含的气氛。在这六首歌曲中，没有一首歌曲的前奏是仅仅用来引领全曲的作用。歌曲前奏大大的增加了听者自由想象和发挥的空间。比如在歌曲《槐花几时开》的前奏部分，作曲家用四、五度叠置的和弦在高音区出现，塑造了山中清丽而空旷的景象，大自然的万籁俱寂仿佛就在耳边。而后，十六分音符的四、五度音程连续出现，塑造出了山风吹动树叶婆娑作响的情景。由此可见，在作曲家的笔下“前奏”并非简单的引领作用，而是一个先期刻画和塑造音乐形象的独立部分。在歌曲《玛依拉》的前奏中，突显了作曲家的丰富想象力和创造力。作曲家不拘泥与前奏单纯的导入作用，而是把前奏发展成近似于一首独立钢琴小品的形式。有来源自民歌主题的独特动机，左手以八分音符同音反复出现。随后，由此动机继续发展，一直引出了歌曲的主旋律，这个过程浑然天成且顺理成章，作曲家的创作功力由此可见一斑。

（二）不同音区对音乐形象的塑造

前文曾经提到，丁善德特别善于在歌曲前奏部分运用钢琴的中高音区来刻画民歌中的音乐形象，通观每一首艺术歌曲的整体音区特点，可以说作曲家都是在经过周密的构思和布局下完成的。

在歌曲《太阳出来喜洋洋》的钢琴伴奏中，作曲家在前奏开端采用了左手在钢琴低音区、右手在钢琴中音区（1-9小节）演奏民歌主题加固定音型伴奏的模式，这与大多数艺术歌曲的前奏常规写法并无两样。但随着声乐旋律的临近，以第10小节作为起点，前奏逐渐引向高音区，直到声乐旋律在第14小节出现，形成了右手钢琴伴奏在声乐旋律之上，左手伴奏声部在声乐旋律之下的音区布局（见原谱14-24小节）。其中右手伴奏声部在高音区以跳跃的八分音符塑造了清新而活泼的音乐形象，使人仿佛置身于清丽的山间晨光之中。这首艺术歌曲在24小节之后，原样重复了1-24小节的前奏和声乐部分，使得整首作品的音区布局井然有序、错落相间。

在歌曲《玛依拉》的钢琴伴奏中，前奏部分，作曲家充分运用了不同音区的音响色彩对比。从音乐开始的低音区五度八分音符的断奏，塑造了欢快的“鼓声”从远处传来。随后在右手部分中音区加入三度四度音程，使音响愈发厚实有力，仿佛鼓声由远及近。最后，在高音区出现了歌曲的主题，清晰、爽朗、灵动，哈萨克姑娘活泼美丽的形象跃然眼前。最后，在前奏与人声连接处，音乐又回到了中音区，稳定而富有活力的八分音符同音反复塑造了活泼的音乐气氛。

（三）钢琴伴奏中的“典型节奏”的重复与变化重复模式

在本文选题的6首作品中，每一首作品的钢琴伴奏都有着让人记忆深刻的“典型节奏”。这些极具形象刻画特点的节奏型在作品中有时会贯穿全曲，不断原样重复；有时又会像种子一样生根发芽，产生各种变体形式，不断进行着变化重复。

例5中列举的《槐花几时开》属于两种“典型节奏”在整首作品中轮番交替出现；而《玛依拉》中，第1小节这种核心节奏音型并不复杂，仅仅是四三节拍内的六个八分音符，但是在第3小节开始，八分音符的六音组第一个音被省略掉了，这也是这首作品中最具有特点的节奏型，与该首民歌的风格水乳交融在一起；在随后的29小节，连续的八分音符又在重音转移的情况下，在四三节拍内体现出了二拍子的特征；在《玛依拉》的第60小节，作曲家又将重音前移了半拍，并且将第三个八分音符换成了八分休止符，从例5中第一行最后1小节可以看到，在四三拍内，由于重音前移和休止符的添加，在四三拍没有改变的前提下，钢琴伴奏的节奏型又呈现出了八六拍的节奏律动特征。

例5.三首艺术歌曲的“典型节奏”变化过程

再来看一下上方例子中的《想亲娘》，第1、2、5、6小节中的连续十六分音符，依然将第一个音符写成十六分休止符，由于最后一拍的后附点节奏型，使得整小节的重音转移到了最后一个八分附点音符之上；在随后的发展过程中，第1小节的“典型节奏”在微弱的变化下继续发展，尤其是第3、7小节中四四拍内的强拍和次强拍的音符都换成了十六分休止符，这一节奏型与旋律哀婉凄凉的思念之情极其吻合，小节内无强拍的节奏型映衬着对家乡、母亲思念情怀下无依无靠的游子心境；在《想亲娘》整首作品的钢琴伴奏中，围绕着上方谱例所列举的四种情况之外，还有与之极其近似的十余种节奏变化形式，此处不一一说明了。

通过以上的例子可以看出，丁善德对于艺术歌曲钢琴伴奏中的“典型节奏”的设定及其凝练，针对核心节奏型的变化与进一步发展即充分体现了作曲家扎实的传统写作功底，也可以看到作曲家对于古典音乐作品中动机化写作发展手法的了然于胸。

二、调式色彩与和声特征

汪毓和教授曾经说：“在如何运用现代西方作曲技法与中国民族传统音乐的结合问题上，丁善德的音乐作品以及这种探索精神给后来的中国作曲家留下深远的影响。”魏廷格先生认为：“丁善德的音乐作品有着扩大的综合的调式思维，更为自由，多变的调性转换，以及更新颖的纵向结合。”[1]王伟.丁善德钢琴作品的和声语言[J].黄钟(武汉音乐学院学报)，2000，3.

（一）色彩斑斓的调式变化特征

丁善德很善于利用歌曲中调式调性的改变来塑造音乐情绪的转变。例如在歌曲《想亲娘》中，作曲家使一段极富民族特点的旋律在不同的调性上多次重复出现并贯穿全曲，每次不同的调性色彩都表达了游子不同的境遇下不同的心境心情。

主题“胡桃开呀花吊吊长”出现在降E羽调式上。降E羽调式温柔而充满了暗淡忧伤，贴切的表达了游子思念亲娘的忧伤心境。而第二段中，同样是这段旋律，则移调在F羽调式上，这比先前的降E羽调式提高了一个全音的高度。经过旋律的整体换调，主题旋律比先前第一段中更加明亮，给人焕然一新的感觉，从而突出表现了第二段歌词中，想要快快见到亲娘的急切心情。正如歌词所说“渡船哥哥先渡我，渡我回家看亲娘。”

然而，当歌曲进行到第三段，调性又回到了先前的降E羽调式上。正如歌词中说道：“船到江心不拢岸，眼望青山哭一场，眼望青山哭一场。”这段音乐表达了主人公因为自然情况无法到达江对岸去探望亲娘时的悲伤心情。又与第一段中的降E羽调式形成了呼应，突显了全曲在调式转换整体布局上的精妙与完整。

歌曲的尾声以降E羽调式与F羽调式的复合调式结束，高度概括了全曲中贯穿的不同调式。表达了一种凄凉哀婉、五味杂陈的复杂情感，十分耐人寻味。

在例6《上高山望平川》的引子部分，丁善德在bE宫民歌声乐旋律之前的前奏部分，运用了二声部线性对位的方式，上、下方两个声部在bD宫和bG宫调系统内频繁的转换，在对位音程选择上，大、小二度、七度以及四、五度音程的大量使用极具民族特色。

例6.《上高山望平川》引子部分的调式变化特征

从例6中1-4小节可以看到，上方的横向线性声部以每小节为单位进行bD宫和bG宫的转换，而下方声部与上方声部移宫换调的方式正好相反，bG宫调在前，bD宫调在后。尽管上、下方两条横向线性声部的五声性民族风格十分鲜明，但是两条线性声部叠合在一起，其相互碰撞的音程却出现了大量的小二度，使得整个的前奏又极具现代韵味。例如第一小节开始的对位音程bG和F，在第二小节开始以互换音、互换宫系的方式写成。实际上这两小节各声部前后宫系的变化仅仅是bG←→F音的更换所导致的。在例6的3-6小节，bD宫和bG宫两个调开始融合，这个片段前四小节的写法有明显的双调性痕迹，而后两小节又体现了非同宫系统的调性游移特征。在第5小节，之前纵向对位音程中的小二度在高音声部横向出现——bA-G，在5、6小节连续四组下行音列进行中，每两组音列的最后一个音均形成小二度关系（bD-C,bG-F）。

总体来看例6中保持横向线性声部的五声风格特征，并在纵向音程对位上运用具有现代色彩的小二度音程的做法，使得传统民歌改编后的艺术歌曲形式在充分体现其艺术歌曲特征的同时，又兼具了民族风格特征。例6中前奏开始四小节的线性旋律几乎都是在声乐旋律，如前文所述前奏中的小二度音程关系，实际上是在暗示歌曲旋律在整首作品中的小二度调关系布局（见例7）。

例7.

从例7中的两段旋律可以看到，36-39小节将12-15小节旋律整体移高了半音，开始旋律是bE宫bB徵调式，移调之后的旋律是E宫B徵调式，缺少角音是这首民歌的主要特征，该首民歌旋律的开始都围绕着宮、商、徵、羽四个音在展开。可以看出，丁善德对于五声风格旋律的半音移调重复在前奏部分（见例6中开始两小节强拍位置上、下方两个声部对位的小二度音程）就已经埋下伏笔，这种调布局方式是极具现代写作特征的。

（二）和声特色

丁善德先生曾经提出，“要有民族风格，要用民族音调”。这种思想在他一生的创作中贯穿始终。1950年，丁善德发表了论文《关于中国风味曲调及民谣的和声配置问题》。为中国作曲领域研究和声民族化问题奠定了坚实的基础。在本文选取的六首歌曲中，无一例外的展示了民族音乐风格特点与西方作曲创作技法的完美结合。比如在作品《想亲娘》的前奏中，旋律为四度、五度进行，充满了民族音乐的风格与特点，而作曲家同时运用了不同调性，使这一极富民族特点的旋律在不同的调性上多次出现并贯穿全曲，每次不同的调性色彩都表达了游子不同的境遇下不同的心境心情。这种中西合璧的构思，真可谓匠心独运，传世经典。

总体来看,丁善德六首艺术歌曲主要体现了以下和声特点。

1.纵合化和声编配手法

“纵合化和声手法，是以五声调式中，各种音程的纵合作为和弦结构基础的和声方法。它的最主要特点是‘纵横共生体’，在共同音列的基础上，即做横向运动，又做纵向结合。”[1]桑桐.五声纵合性和声结构的探讨[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),1980,（1）：20-44.将民歌旋律横向音高进行纵向叠置作为伴奏声部的运用是很多中国作曲家为民歌编配伴奏的常用写作手法。在《上高山望平川》第37小节中，钢琴伴奏声部所配第一拍和弦即是右手民歌旋律A宫调式五个音，宫、商、角、徵、羽音的纵向叠置（谱例略）。

除此之外，将民歌旋律中的核心音程进行提炼，转化为纵向的伴奏音程或和弦也是纵合化写法的一种典型特征。

例8.《槐花几时开》结尾

从例8中可以看到，左手7个小节的五度音程可以归纳为C-G、G-D、D-A、A-E，右手声部的固定节奏——十六分休止符+三个十六分音符，也基本围绕着以上四个音程，只不过在第2小节最后右手声部出现了F宫音，由于声乐旋律是由G-A-C-D四音列构成，缺少宫音F，所以这段声乐旋律既可以用C宫调来理解，也可以用F宫调来编配。也正是具有这种双重解释的可能性，丁善德并没有在和声编配中有意强调C或者F音，在和弦选择上也大量使用四度或五度音程，以避免破坏民歌旋律的民族风格特征。例8中圆圈标注的音程均提炼自民歌旋律，可以说这也是作曲家采用纵合化和声手法较为突出的例子。

2.民歌旋律骨干音的音型化和声背景

从例1《玛依拉》的前奏部分可以看到，E-B的五度音程在不断重复的八分音符节奏下从前奏开始一直贯穿到作品结尾，而这两个音恰恰就是《玛依拉》民歌旋律开始的两个音。再加之例7中所论述的来源自民歌旋律的四、五度音程和声背景，可以清晰看到丁善德对于民歌旋律中骨干音的提炼、加工和音型化处理手法。这中写作方式既有着西方古典音乐中“变奏”和“主题变形”写法的典型痕迹，又有着中国民间音乐中“展衍”的某些技术特征。

3.属九和弦在终止式中的运用

对于和声编配过程中，终止式的处理手法仍然有着典型的西方功能和声的印记。在《玛依拉》第43-44小节中，E宫调V9-I的终止式清晰可见（谱例略）。

而在《想亲娘》这首歌曲的结尾，丁善德对于属九和弦的运用就极具民族特点。首先，这首民歌旋律使用的是bE羽调式（bG宫），旋律最后结束在bE羽音上；其次，和弦编配的是bE羽调式的bE-bG-bB，而主和弦之前的“属和弦”确是bD-F-bA-bC-bE；最后可以得出结论，以宫调属和弦接以羽调主和弦的做法，不仅加强了终止感，强调了宫音，同时接以旋律调式羽调主和弦的做法在不失去民族风格的同时，又极具现代感。

例9.《想亲娘》结尾部分

三、演奏分析

(一)速度方面

在丁善德创作的这六首歌曲中，对于速度的变化有详细的标记和要求。速度变化多以体现情绪变化为目的。以歌曲《槐花几时开》为例，前奏中有两个不同的速度要求，Andantino（小行板）以及piu animato（活泼的快板）。作曲家以四五度和弦叠置配合Andantino描绘了山中空旷清馨的景色，幽然宁静。作曲家对Andantino的速度有明确的要求是每分钟54拍。比较缓慢，突出的表现了空山幽然清丽的景象。而随后而来的部分属于前奏的主体部分，速度变化为piu animato，每分钟69拍的速度出现，比先前的速度明显加快了，加之右手的十六分音符织体，在描写清风拂过树叶的沙沙时，又表现出主人公内心的情绪变化。这种变化在中段的间奏中表现最为突出强烈。间奏中有明显的加速记号accel.伴随着渐强crese.表现了女儿内心复杂的情绪起伏。演奏中要准确把握作品速度上的变化，从而引导演唱者将歌曲的情感表现和主人公的内心世界表达的淋漓尽致。

（二）力度方面

丁善德歌曲中对力度的要求比较严格细腻，都有明确的详尽的标记。

以《想亲娘》为例，在第一段主题“胡桃开呀花”为先mp然后渐强到渐弱（见例4），至“吊吊长，远离家乡想亲娘”力度增加到mf然后再渐强到渐弱。每个乐句都有明确的力度标记，可见作曲家对于力度的要求是十分细腻的；进入中段“渡船哥哥先渡我”此处为歌曲高潮，速度突然提快为piu animato，力度标记f，表达了游子急切回乡探望亲娘的心情。此处的f为全曲力度最强之处，也是全曲情绪最高潮之处，需要演奏者准确把控。

而在作品《玛依拉的》前奏（见例1）、尾奏及中间部分的力度处理，作曲家在部分小节采取了改变四三拍正常强弱进行规律的手法（重音移动），这既很好的体现了作品的特性，又增加了作品的艺术性。因此在演奏此部分时需在力度上的精细化处理、准确把控，才能把作曲家的意图和作品特色表达的准确到位。

（三）触键方面

在演奏这六首曲目的过程中， 从谱面分析可见作品对触键音色要求比较高。

比如《槐花几时开》的前奏中，引子部分(见谱例2)，为表现大山的空旷清馨，此处的触键应稍慢些，使音色听起来更为润泽，低音区更显得深沉悠远。而后来的前奏主体部分，左手的主旋律要求歌唱而抒情，所以演奏时应以慢触键为主，突出表现歌唱性。右手高音区的十六分音符则可以稍快的触键，以获得清脆光亮的音响效果。仿佛树叶沙沙作响，又仿佛山涧流水清澈明丽。

又如《槐花几时开》中段的间奏，此处的力度标记为mf至f是全曲的高潮，在触键方面要求以深触键慢触键来演奏，突出歌唱感，也强调突出了左右手高低音区音响效果的强烈对比，仍然给人以空旷的感觉与前奏相呼应，使得全曲风格统一协调。

结 语

丁善德先生创作的这6首以民歌改编的艺术歌曲，将西方作曲技法与中国的民族音乐完美的融合在一起，大大提升了原有民歌的表现力，使之艺术标准上升到艺术歌曲的高度。这些充满了浓郁的民族特色的艺术歌曲，奠定了我国民歌改编艺术歌曲创作的基础，为后来的作曲家树立了优秀典范。在演奏演唱这些作品之前，我们应深入的研究它们的艺术特色，以便更好的把握作品的艺术特点，充分表现作品的艺术魅力。