融古今之长，耀民族之韵<br/>——析筝曲《戏韵》

融古今之长，耀民族之韵
——析筝曲《戏韵》

2019-01-08吕婷婷

乐府新声 2018年4期

吕婷婷

[内容提要]《戏韵》是我国现代筝曲代表作品之一，具有独特的创作技法和理念，作品结合浓郁的民族元素，在演奏技法上进行了创新，是古筝艺术发展里程碑式的作品，并为我国器乐的发展开辟了新的道路。本文主要对《戏韵》一曲的创作特点及所含意、境进行解读。

引言

筝的产生，距今已有两千多年的历史，是我国历史最为悠久的弹拨乐器之一，以其音色典雅、明亮且细腻而著称。在唐代赵磷的《因话录》中这样写道：“筝，秦乐也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二。筝之名自此始。”[2]唐代赵璘、字泽章.因话录[M].唐代笔记小说集。本书所记皆唐代事，共6卷.这段古文对筝的产生极其名称的由来做出了简要的说明。由于春秋战国时期，筝流行于我国陕西、甘肃一代，因此又有“秦筝”之称。

筝随着社会的不断前进而不断发展，在其漫长的发展过程中，始终植根于我国传统文化的土壤中，与各个地区的民间音乐相融合，形成了不同的流派。时至今日仍是我国具有代表性的民族乐器之一。

自20世纪以来，筝曲的创作运用了新的创作技法和理念，作曲家将浓郁的民族特色和时代色彩用筝曲表现得淋漓尽致，其中不乏有将我国其他传统艺术融入其中的作品。戏曲是我国传统文化品种之一，其历史悠久且深受我国人民的喜爱，与民歌、民族器乐、说唱音乐组成了我国传统音乐的框架，其中，京剧则被称之为“国粹”。王建民先生所创作的筝曲《戏韵》中则融入了京剧元素，将京剧中的锣、鼓、唢呐等乐器表现出喜庆、喧闹的场面表现得淋漓尽致，并用筝独特的音色塑造出京剧中“唱”、“念”、“做”、“打”的艺术形象。可以说，王建民先生所创作的筝曲《戏韵》则是器乐曲融入我国传统音乐元素作品中较为典型之作。

一、王建民和《戏韵》

王建民出生于江苏无锡，是我国当代著名作曲家，主要致力于我国民族器乐曲的创作，其中包括筝曲、二胡曲等种类。代表作品有二胡曲《第一二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》以及筝曲《戏韵》、《幻想曲》、《西域随想》等等。

王建民先生曾这样说道：“‘中西合璧’是指用优秀的民族民间音乐素材结合一切可用的传统及现代作曲技法加以融合、创造。‘雅俗共赏’是指‘阳春白雪’和‘下里巴人’的结合, 或者说在作品中，既有精美的艺术形式与语言结构, 又同时能具备较强的可听性, 并为大部分专业人士广泛的接受。”[1]王建民.用民族的语言写自己的作品，用自己的语言谱民族的音乐——民乐之路漫游[J].江苏音乐通讯，2007，（12），2.从王建民先生的作品中我们可以直观的发现，其创作大多围绕着“中西合璧”、“雅俗共赏”这两个词语，从其二胡与乐队《天上风情》、筝曲《西域随想曲》、《湘舞》以及《戏韵》等作品中均能找到我国传统音乐的元素与西方作曲技巧的融合，正是这种观念使其作品具有浓郁的民族风格、时代色彩，体现了作曲家及我国人民的审美情趣所在。

筝曲《戏韵》是王建民所创作筝曲中的代表作品之一，同时也是我国现代筝曲作品中十分典型且深受音乐爱好者喜爱之作。此曲曾获“中国少年儿童建邺杯古筝邀请赛”优秀作品奖，是古筝学习者必弹奏曲目之一。王建民先生在创作时，采用独特的创作理念和手法，将京剧元素融入到乐曲中，从旋律、节奏、和声等方面构造出了一场浓墨重彩的“京剧”，将筝“以韵补声”的特点表现得淋漓尽致，将五声音阶与西方现代作曲法相结合，体现出浓郁的时代特点及多元化的创作理念。跳动的音符、浓郁的京韵、生动的旋律、独特的创作手法、西洋作曲法与民族音乐元素的融合等，均使得《戏韵》一曲深受我国人民、音乐爱好者、学者及演奏者的喜爱，驰骋于民族音乐乃至世界音乐的舞台上。

二、筝曲《戏韵》的整体结构

《戏韵》以“散、快、慢、散”的结构支撑整首乐曲的框架。

引子部分为乐曲的第1小节，散板，以自由、灵活的节奏型配以独特的演奏技巧拉开乐曲的序幕。

快板部分为乐曲的第2至111小节，由三段（A、B、C）组成。A段为第2至45小节，由三个乐句构成了不对称结构，由单一A宫调式构成。B段为第46至110小节，由连接及三个派生乐句组成，调式复杂多变。C段为第111小节，散板，利用泛音与敲击琴板的演奏手法，起到了承上启下的作用。

慢起部分为乐曲第112至244小节，由四个乐段（D、D’、E、F）组成。D乐段为112至147小节，由两个不对称乐句组成，乐曲中采用了扩充、自由展衍等手法。D’乐段为148至174小节，为D乐段的转调变奏。E乐段为全曲的华彩乐段，由175至223小节构成，由三个乐句组成，将乐曲整体情绪推向高潮。F乐段为224至244小节，是乐曲的尾声部分，调式逐渐回归，与引子相互呼应，以欢乐、热闹的情绪结束整首乐曲。

三、筝曲《戏韵》的创作特点

筝曲《戏韵》在创作的过程中，运用了诸多现代化以及西方的创作手法并结合我国传统京剧及其他乐种的音乐元素，多种音乐元素的结合使得此曲“独具匠心”，更因其标新立异的创作特点，为我国传统音乐的创作开辟了新的道路，因此其创作特点是尤为重要的。笔者在演奏及对曲谱的分析过程中发现了此曲中独特的创作手法，将其大致分为：“人工调式”的运用；调性布局的独具匠心；京剧元素的运用；非传统和声的使用；双调性并置的使用以及打击演奏法的创造六个方面。

（一）“人工调式”

传统筝曲中，大多采用我国传统五声音阶：宫、商、角、徵、羽，而变化音的出现则需要左手按弦才能临时出现，但大篇幅的离调、转调几乎不可实现。王建民所创作的《戏韵》与大部分筝曲及传统筝曲所用调式构成有所不同。此曲采用梅西安的“人工调式”，所谓“人工调式”是指在一个八度内，将音符的规则，即全音与半音的运用交替使用，从而组成一个全新的调式，这种“人工调式”没有固定的结构，这种调式的运用，能够更好地将作曲家所要传递的音乐元素、情感通过音符传递给听者，作曲家在创作的过程中可根据其不同的需要设置不同的音阶排列，使之不受固定音阶的局限。筝曲《戏韵》则是将多个调式反复重叠，形成独特的定弦，其旋律为bE—bG—bA—bB—C，音程排序为小三度—大二度—大二度—大二度，在此特定的音程排列基础上，其定弦也以此规律上行，形成一个连续且非八度的循环模式。在这组定弦中，半音全部出现，使旋律形成了一种多调性的音乐色彩，并为声部的组合的创作提供了更大的空间。与此同时，这组定弦使得每组音程中均包含带有雅乐色彩的增四度音程，这与京剧中常用雅乐调式相吻合，可以说这一“人工调式”是作曲家为将乐曲与京剧相结合、京剧韵味更加突出而设计的，无不体现作曲家的独具匠心。其整体定弦可见下图。

总的来说，人工调式的使用打乱了传统五声音阶的排序模式，作曲家自主排列其所需的音阶，更能符合乐曲设计的整体需要，更利于对作品情绪的渲染，突出形象的刻画，便于乐曲中调式调性的转变，利于作品的整体创作。

（二）调性布局

从调性布局上来看，《戏韵》一曲由引子和七段乐曲所组成，以#F宫为主调。引子为导板，由#F宫开始，随即转入#d羽调式；乐曲的第一段为A宫调式；第二段为#F宫和#F羽双调对置，并向A宫、C宫、#d羽临时转调；第三段为2/4拍的快板，F宫调式转入C宫调式；第四段的调式较为特别，采用bG宫调式和bE宫调式双调重叠演奏；第五段为C宫调式；第六段为A宫调式；第七段为为散板，#F宫调式。此曲调式转换复杂、多变，笔者将调式的进行总结为下表，望能更加清晰、直观的展现《戏韵》调式的独特之处。

例1.

从例1中不难看出，调性的反复变化建立在单一的G调式基础上，这在筝曲乃至传统器乐去的创作中实乃少见。乐曲在演奏的过程中，调性的转换无需调整琴码或调弦，这与人工定弦的巧妙设计是分不开的，在演奏的过程中运用同音转换、同宫系统调式转换等方法，则可将本部出现与调性中的音符弹奏出来。由此可看出，作曲家在进行人工定调的过程中均是为乐曲整体的发展做出了准备与铺垫，调性转换的过程中，每一次调性变化均起到承上启下的作用，无不体现作曲家高超的作曲技巧。

（三）京剧元素的运用

王建民先生曾这样说道：“中国的民族民间音乐提供给我们无数的养料, 需要下功夫去学习。如果我们的创作不是基于民族民间音乐之根, 那将成为无源之水。同样, 如果我们不广泛涉猎优秀的中外作品那也会成为井底之蛙。”从这段文字中可以看出，其作品中的民族音乐元素，或是筝曲《戏韵》中的京剧元素并非偶然之举。因此，我们不难从筝曲《戏韵》中发现诸多作曲家在创作时运用了京剧元素的段落。

筝曲《戏韵》在“人工调式”的基础上，将我国戏曲音乐展现的淋漓尽致，上文中笔者提到，作曲家在调式上运用了雅乐特有的增四度音程，与京剧中常用雅乐相吻合，首先在调式上，即可看出作曲家的刻意而为之。

《戏韵》一曲有三个素材组成——引子部分的动机、主部动机a、主部动机b。这三个动机在乐曲中多次展开，使得全曲民族色彩浓郁。

乐曲的引子部分为散板，类似板鼓敲击的节奏首先为乐曲拉开序幕，如同京剧中热闹、喧闹的锣鼓伴奏板。类似板鼓敲击的节奏后出现长音mi的进行，随后出现引子部分的素材由#B、#A、#G、#F这四个音构成了一个级进的音列，这四个音的反复出现，仿佛京剧唱腔的开场白或京胡演奏的过门曲调。随后出现了由慢至快的节奏，如同京剧中板、鼓、锣敲击的过门节奏亦或是紧打慢唱时的节奏。引子的出现，使得乐曲在开始部分便将听者带入一场美轮美奂的“京剧”中去，为全曲的京剧韵味起到了“抛砖引玉”之作。

乐曲的第一段出现了建立在宫调性上的主部动机a，此段落中的动机a是将西皮流水板与二六板相结合从而产生的，采用了京剧的传统曲牌，给听者带来直观而又明了的听觉冲击。

例2.

左手以固定的两组大二度音程伴奏且反复、交替演奏，与京剧表演中所使用的音阶中的大二度相符合，右手的宫调性声部配以左手大二度音程的进行，增添了乐曲中京剧的韵味，

例3.

在乐曲的第112小节，出现了主部动机b，右手声部为bE宫调，左手声部为bG宫调，出现了符合性质的双调。左手声部使用右手声部中的主题音调，并将其重新组合进新的节奏型中，与右手声部相互呼应。由于双调性的使用，使得此段落的表现力、扩张力极强，为旋律增添了层次及色彩。

在旋律上，此部分采用了京剧中颇为代表性的曲调，此段旋律多用于京剧中“唱、念、做、打”的“做”中，即做功时所用的伴奏。此旋律短小、精炼但却朗朗上口，可以说是京剧伴奏中代表性的旋律。此段旋律的运用如同一个短小的发展动机，反复出现的旋律在作曲家的笔下发展、扩充、变奏，使得旋律看似相同却更加丰富饱满、充满趣味性，为乐曲增添了一抹俏皮之感，如同花旦般俏皮、伶俐。

例4.

随后乐曲的京剧素材相互交织、冲突、矛盾，较快且较为饱满的旋律将乐曲推向顶点。乐曲进入尾声部分，力度逐渐变强，有各种京剧元素势均力敌之感。最后，乐曲在传统京剧唱腔旋律中结束，与引子相互呼应且深扣主题。

例5.

《戏韵》一曲将独特的和声与我国传统京剧素材相结合，调性的转变与独特的演奏手法使得乐曲时而静谧、时而紧张、时而矛盾重重、时而轻松活泼；相互独立而又联系的旋律使得乐曲各段即统一又各具韵味。作品将生、旦、净、末、丑不同的气质、情绪表现得淋漓尽致，听罢此曲仿佛看完一出京剧而非一首筝曲。

（四）非传统和声的使用

筝为五声音阶定弦，在传统筝曲中大多运用五声音阶中自然音程、和声。人工调式的使用使得和声领域产生了巨大的改变，和声语汇的创作手法更加丰富、多样，构建出更多具有独特风格的色彩性和声。在上文中笔者提到，王建民所作筝曲《戏韵》使用人工调式，将bE—bG—bA—bB—C的旋律反复重叠构成了连续非八度的循环。正由于此曲使用人工调式，其和声的使用也与其他传统筝曲所不同，使用了极具表现力和扩张力的非传统和声。

不难发现，《戏韵》中的旋律、和声给人以不和谐、紧张、急促之感，正由于其中采用了大量不谐和的音程及和弦，在“人工调式”的基础上演奏不谐和旋律，为乐曲增添了独特的韵味与风采，笔者认为这是“现代”与“传统”的融合，“现代”即指非传统和声的使用，“传统”即指对戏曲元素的运用。以下是曲中较有代表性的乐句：

一是连续的大二度进行。从例5中不难看出，此段落左手大二度音程连续交替使用，大二度音程色彩不协和，音程距离过近，形成了一种强烈的紧张与紧迫感，但正由于这种紧张、紧迫的感觉，使得此段乐曲旋律色彩神秘且独特、表现力得到了很大的扩充，左手声部与右手旋律相结合，给人以独特的听觉体验——急促、紧张而又不失美感。

例6.

二是左手声部do到fa到降mi音的连续运用。见例6中do到fa为纯四度，纯四度为完全协和音程，从do到fa的旋律进行给人以舒展、轻松之感，随后连接大二度到fa音，二度音间音程距离较近，其旋律走向及形成的音色给人以紧张感。纯四度连接大二度的进行形成了一种相互抵抗、矛盾之感，时而舒展时而紧张，丰富了乐曲音色的层次感。与此同时，旋律中的bE音使调式调性游离，配合右手传统京剧曲牌的运用，使得旋律时而清晰时而模糊，给人以捉摸不透、飘忽不定之感。

例7.

三是纯五度和减五度的连续运用。下面例7中，纯五度给人以开阔、和谐之感，而减五度则给人以不协和的听觉，两者的结合可谓充满了“纠结”，旋律飘忽于“释然”与“紧绷”之间，让听者的“心弦”仅仅的跟随着旋律的走向，如同京剧中的两个角色同时出现在一出戏中势均力敌、不分伯仲。

例8.

四是双层柱式和弦。此旋律出现在乐曲的尾声部分，见例8。此段落中的和弦、音程，以用人工调式定弦派生、发展而来，将其音符自由组合而成。低音声部旋律、节奏简明、轻快，且在低音上形成了固定低音般的旋律线，高音声部则为动机旋律的进行，左右手配合从而形成时而协和、时而不协和相互交替的音响效果，如同京剧中即将进入尾声，是锣鼓齐鸣的场景。这种和弦的出现丰富了旋律、音色的层次感，为作品增添了非传统和弦的音响效果，突破了传统筝曲的演奏形式及旋律的进行，给听者以震撼之感。

例9.

（五）双调性并置

传统筝曲中，作曲家在创作时为使乐曲协和、统一，左手声部与右手声部均在同一调性中，但王建民先生所做的《戏韵》一曲则使用了双调性的创作手法，在独特的人工定弦基础上更增加了乐曲的色彩，表现了其多声思维。

从例9中可以看出，此段旋律采用了京剧音调为乐曲的主题动机，在调式上采用了我国传统的五声调式，但左、右手声部却为复合调性，分别为有高音声部bE宫调性、低音声部为bG宫调性。高音声部为发展动机的主题展示，其核心音调为do-降mi-fa-sol；低音声部是在不同调性上（bG宫调性）对高音声部核心音调的模仿，左手声部的降mi-降sol-降la是对右手声部do-降mi-fa的模仿。

双调性的使用在西方作曲法中较为常见，但将其运用于筝曲的创作中确实少见。王建民先生将其运用于自己的创作中，首先将音乐的层次增强，在乐曲中加入了复合调性的创作思维理念；其次，创新式的手法为其他投身于民族器乐曲创作的作曲家提供了新的创作理念和思路，实则不易。

例10.

（六）打击演奏法

在传统筝曲中，演奏者在表演的过程中使用常规演奏技法弹拨琴弦形成钩、劈、泛音等常规音色。王建民在创作的《戏韵》的过程中，将无确定音高的特殊演奏法融入其中，将击琴的现代筝曲技法运用其中，并创造了三种无确定音高的打击演奏法，分别为手掌拍击琴板、手指敲击琴板以及手掌拍击琴弦。《戏韵》中这三种打击演奏法与我国京剧十分吻合，并且这种打击演奏法与传统筝曲中的常规演奏法、多变的节奏组合间相互矛盾又相互统一，使得音色上更富层次感，更能刻画京剧中角色的内心活动，三者融合形成一幅独特的“风景画”。

众所周知，我国戏曲音乐的伴奏乐队中有板、鼓等打击乐器，而筝在模仿戏曲音乐则是无法完成这些表演。王建民先生在《戏韵》一曲中创造的这三种打击演奏法则可以弥补这些缺陷：手掌拍击琴板时所发出的声音与武场中的鼓十分相似；手指敲击琴板发出的清脆声音与鼓槌的敲击声如出一辙；手掌拍击琴弦如同京剧伴奏乐队中众多乐器争相演奏般热闹、喜庆……可以说，这些演奏法可以将戏曲中武场所展现的大气磅礴、热闹、欢腾之感模仿一二，淋漓尽致的体现出“戏韵”二字中“戏”的情形及“韵”的所在。

三、《戏韵》中的意与境

“意”与“境”不仅仅是绘画中的手法，对于音乐来说，“意”与“境”则是传递作曲家、演奏者所描绘的“精神世界”。作为国粹的京剧在其表现形式上则具有“写意”的特点，其通过造型、鼓乐伴奏、动作表演及服装道具等，将意与境表现的淋漓尽致，将我国传统文化与民族审美意识相融合，而《戏韵》将京剧艺术融入到筝曲中，毫无疑问的也将这些意与境融入其中。

《戏韵》对音乐形象的刻画学习借鉴了传统京剧的元素，在乐曲中出现了“紧拉慢唱”这种传统的戏曲手法。在戏曲中，这种手法主要表现人物心中紧张的情绪，以较为缓慢的旋律配以快速的鼓点伴奏，使得二者相辅相成。在《戏韵》中，作曲家将右手悠长而又舒缓的旋律与左手急促的音型进行结合，形成了纵向的对比以及横向的旋律线条，二者间色彩分明但又高度统一，表达了戏剧性的矛盾、紧张、焦虑的情绪。

筝曲《戏韵》中出现了连续的调式游离，渐慢的速度配合话音的运用，仿佛京剧中场景的切换，幕布逐渐合拢，角色慢慢淡出观众的视野，而乐曲的再次回归主题旋律仿佛幕布再次拉开，新的角色、故事情节就此开始。正由于这种调式的游离，使音乐色彩的增强，为形象塑造的多样性奠定了基础，使得造型、意境的转变达到了极高的境界。

乐曲中出现了诸多类似的旋律、色彩音，如引子部分与乐曲中110小节后的旋律，高音的#la仿佛京剧中京胡的伴奏，而相似的旋律则给人以角色重新回归舞台之感，随即进入新的旋律中，又给人飘忽不定、转瞬即逝、昙花一现的惊喜感。

作曲家在创作的过程中还将相同的素材运用于不同的情绪中。乐曲中曾将某一素材以泛音、弱扫弦与轻叩琴板三者进行演奏，随后，这一素材使用十六分音符与扫弦相结合，形成了极具张力的激烈、紧张的气氛。这也是作曲家对于乐曲情绪、意与境分寸拿捏的恰到好处之体现。

乐曲的最后一段，将京剧“唱、念、做、打”中的“打”够了的淋漓尽致，“打”即“武打”，京剧中的“打”大部分结合喧闹的锣鼓伴奏，而筝曲《戏韵》中则使用统一旋律加以重复、模进，配合柱式和弦的运用，描绘出这喧闹、热烈的打斗场景，使得旋律丰满且浓墨重彩，将乐曲推向高潮随后结束整首乐曲。用浓墨的笔调，将“意”与“境”展现的淋漓尽致，使听者置身于京剧中，突然的结束又给听者意犹未尽之感。