门德尔松《d小调第二钢琴协奏曲》（Op.40）的演奏研究

于佳弘

[内容提要]德国浪漫主义作曲家门德尔松的《d小调第二钢琴协奏曲》（Op.40）是一部优秀的钢琴作品，完成于1837年。本文从门德尔松的音乐创作与协奏曲的起源开始，对《d小调第二钢琴协奏曲》（Op.40）的创作特点及其钢琴演奏技巧做了详尽的分析，并对演奏中的难点以及应该如何解决等问题做了详细的文字阐述，意图使演奏者在演奏该曲目时，更好的了解该作品，更好的掌握该作品的演奏技巧，并力图成为演奏者的演奏指南。

引 言

浪漫主义初期，欧洲涌现出了大批的进步音乐家，其中德国作曲家费利克斯·门德尔松（Felix Mendelssohn Bartholdy，1809-1847年）推动了19世纪三、四十年代德国音乐的发展，并在音乐文化领域中做出了自己的贡献。他的一生短暂，但却创作了许多优秀的音乐作品，其中钢琴小品《无词歌》备受世人喜欢，得到广泛的演奏和研究，而仅有的两首钢琴协奏曲却没有受到太多的重视。本文将门德尔松《d小调第二钢琴协奏曲》（Op.40）作为研究对象，希望通过对这部作品的结构分析和演奏技术中难点的解决，能够唤起人们对这部作品的认识和喜爱。

一、《d小调第二钢琴协奏曲》（Op.40）的创作特点

这首协奏曲基本保持了古典主义音乐的特征，但在乐句构成上更为自由，调性明确，但转调更为频繁。转调方向不局限于四度五度关系（主-属），也有同主音大调和二度三度关系，体现了浪漫派的色彩性。第一乐章：奏鸣曲式。第二乐章：回旋曲式。第三乐章：回旋曲式。第一乐章由开放式结尾结束，进入第二乐章。第二乐章结尾处以带有延长记号的bB大调和弦结束，直接进入第三乐章。三个乐章紧密相连体现了门德尔松独特的创作手法。从调性上看，第一乐章是d小调，第二乐章是bB大调，第三乐章是D大调。第一乐章以d小调开始，最后在coda 中转到了同主音调D大调。而在第一乐章的结尾处则采用了开放式结尾，作者意图体现乐章之间既相对独立，又连续发展的特征。第三乐章由g小调开始，是属于第二乐章bB大调的关系小调，进入主题时就回到了D大调，总之，这些调性布局与古典协奏曲都有着不同，比较自由，调性变化更加活跃，均体现出浪漫时期的特点。

二、《d小调第二钢琴协奏曲》（Op.40）的演奏分析

（一）如何把握旋律的歌唱性

门德尔松本人很喜欢肖邦的作品风格，同时也深受莫扎特作品的影响，他曾被人称作“19世纪的莫扎特”，在创作理念上他与莫扎特有共同的特征：安静、甜美、充满希望，并且非常注重旋律的歌唱性。

1.第一乐章第90小节，抒情的副部主题开始歌唱了，左手的十六分音符不需要那么强烈的颗粒感，这个部分只要把左手的手指尖站立好，手腕充分放松，手指力量平均的转移即可，练习时可以数一二三四，看看四个音是否音量平均，而这个部分的左手不仅仅要平均，还要控制力度，要弹的弱一点，给人一种朦胧的感觉,主要突出右手的旋律。在左手流畅的琶音伴奏中，右手要弹奏出缠绵抒情的音色,可以用小臂推动着手腕，向手指运送力量，手指好像往琴键里推的感觉，弹得很深，每个音转换时可以用肘关节先带动小臂，再带动手腕到手指的移动，音量和左手要形成对比。

例1.（第一乐章90-92小节）

2.第二乐章第37小节开始,右手的旋律要柔和优美的歌唱，如同一幅美丽的风景画，没有瑕疵和棱角。那么在演奏这样的音色时，我们要注意，手指触键的速度要慢，但是手指尖还要立住，不能软，手指触键时,比正常节拍稍晚一点弹下去，这样音色就会听起来柔和许多。然而想用手指弹出的音去歌唱，就必须用手臂带动手腕推着手指去弹，手指每次触键的时候都要有准备的去弹，触键的速度慢，尽量用手指肚去触键，加上手臂和手腕推送的力量，弹出的声音就会连贯优美。而手指弹出的每一个音都要有像金子一样珍贵的感觉。

例2.（第二乐章37-40小节）

3.第二乐章75小节出现了以和弦形式呈现的主旋律，在弹奏这些和弦时要将力量侧重于和弦高声部的音，用手臂推动着手腕去弹奏,使这些主要的旋律音清晰饱满的歌唱出来。其余的手指只要站立好就可以，不需要给予太多的力量。值得注意的是和弦连接的地方有很多小连线，例如一个连线连接两个和弦音，第一个和弦音手腕落下，第二个和弦音手腕带动手掌提起，就像儿童时期弹奏落滚音一样，这样手腕会经常得到放松，音乐也有了呼吸感，其实音乐跟我们正常说话一样，也有它的抑扬顿挫，所以,注意音乐的呼吸，把手腕提起显的尤为重要。

例3.（第二乐章71-75）

（二）如何体现声音的颗粒感

门德尔松自幼就学习钢琴，有着扎实的基本功，他的作品不像李斯特那样炫技，但同样可以感受到技巧上的难度。这种作品风格更倾向于古典时期的莫扎特，大多是双手音阶同向或反向跑动的织体，琶音不同位置的变化的织体，结构比较规整、简洁。触键时指尖落的要快，手臂和手腕要很快的放松，弹奏时要体现干净、轻快的颗粒感，声音一定是放松穿透的。不能把力量死死的压在琴键上，那样出来的音色会显得笨拙僵硬。

1.在整个作品中有好几处这样大篇幅的十六分音符的快速连奏，如：第一乐章61小节，右手开始的13个小节都是这样的十六分音符的织体，在演奏前需要大部分时间的慢速练习，要先把手指尖立住，手臂的力量能通到手指尖上，手腕放松，手腕随着手指触键的位置而转移手腕的走向。慢速练习以后，力量能够顺利到达手指尖，保持手腕放松的状态后开始提速，提速后每组十六分音符，都要在第一个音上面把手臂和手腕的力量放下来，后三个十六分音符就用手指均匀清晰的弹奏，不需要逐个音的加力，只要手腕保持放松支撑的状态即可。

例4.（第一乐章58-61小节）

2.第一乐章138小节，出现了分解和弦的织体形式，为了能在快速中准确的演奏分解和弦，需要在慢速练习中，将右手的手掌打开，先找好和弦音的位置。例如138小节在右手5指的C音后面出现了一组和弦音，在小指弹的时候，下面几个手指已经找好这几个和弦音的位置，手腕放松，手腕随着手指的方向移动，弹完一组和弦音手腕带动提起手掌和手指，一个连线属于一组，每一组和弦音的弹奏都如同弹奏吊腕一样，先落下后抬起，整体由手腕带动，一个动作完成。

例5.（第一乐章138-140小节）

3.第一乐章163小节的十六分音符和左手的跳音弹奏，这个技巧在练习时应该注意,将右手手臂的力量放在小指上，剩下的几个音只需将手指尖站立好，轻轻的弹奏就可以，这样弹奏出的声音既快速又清晰。在快速弹奏时眼睛要看着左手的跳音，找好位置，只有在右手换位置的时候用眼睛余光看准就可以，因为速度很快，没有时间去看双手，右手要有音组感觉，顺着音组摸着弹就能找准音，左手必须看好位置，特别是小指，在弹黑键的时候，要与黑键交叉触键，弹完后马上找好下一个音的位置准备好，眼睛要比手先到位置上，这样经过慢速的练习后，才能准确快速的演奏出来。后面的再现部分也有同样的织体出现，练习的方法一样。

4.在第三乐章中右手音阶式连续跑动的断奏总是频繁的出现，在很快的速度里要弹奏这么多音符的断奏时，手腕放松是非常关键的问题。有很多人在弹断奏的时候，手腕以及手臂都很紧张，这样弹奏出的音色即死板，手臂还很累。正确的练习方法应该在慢速练习时，遵循着手腕断奏的基本规则，用手腕带动手掌及手指，而掌关节要始终撑住，当手指落在钢琴键子的瞬间，指尖要站立住，然后快而又很有弹性地击键，而后放在琴面上，准备好下一个音的弹奏。练习一段时间后，手腕放松的速度变快了，就可以把慢动作连接起来，一个音弹完之后紧接着弹第二个音，中间不再需要给手腕休息的时间。这样循序渐进的练习一段时间后，你会发现手腕也不需要再刻意的提起，也会很放松了，这时只需要保持手腕放松，手指快速弹奏每一个跳音就可以了，这样演奏起来几乎看不见手腕的动作，只有手指在琴上跑动的感觉。值得注意的仍然是无论双手多少个和弦音，都要突出和弦最上面声部的旋律，右手最上面声部的手指要注意把旋律音突出并能连贯的演奏，另外值得注意的是要突出乐曲的律动性，紧紧抓住节奏的重音。

例7.（第三乐章45-51小节）

（三）声部的划分

作曲家在作曲的时候已经在脑海里勾出了美丽的图形，然后用音符和一些表情术语准确的将它们呈现出来。如同我们品评一幅美丽的画作，有近景、有远景，音乐本身就有着不同的层次，想要将这些准确的表现出来，必须把每个声部都找好，突出主要的旋律线，让主题旋律在优美伴奏的陪衬下显得耀眼夺目。在本部作品中门德尔松经常采用多声部的混合织体，旋律浮现在不同的声部中，在演奏这样的部分时，演奏者要对声部有明确的划分，才能使旋律线清楚的表现出来。

第一乐章从151小节开始，双手交替出现主要旋律，一共三个声部。在练习时，应该找出主要旋律先弹奏，当耳朵能够分辨出主要旋律时再进行双手的弹奏练习。右手的十六分音符作为伴奏织体，而主要旋律的音把力量放到底作为一个支撑点去弹奏，剩下的音都用弱音去弹奏，151小节的G音用左手去弹奏，152小节的D音是主要旋律音也用左手去弹奏，剩下两个的D音都用右手大指加力去弹奏，这样把主要旋律音尽量突出，剩下两个声部的音都用弱的音量去弹奏，就能很好的突出主要旋律了。值得注意的是在突出主要旋律音的时候，尽管用很大的音量去弹奏，但是不能使劲敲击琴键，要尽量把力量放松，弹奏完的手指不要死死的压在琴键子上，心里歌唱着旋律去弹奏，这样在快速中就能演奏出如歌的旋律。159小节至162小节也应该用同样的方法去练习，突出主要的旋律声部。

例8.（第一乐章150-152小节）

（四）速度的控制

门德尔松的作品在速度的弹奏上可以稍有弹性但不随意。首先他的作品结构规整，速度也如古典作品一样相对统一，但个别之处有浪漫主义色彩的体现，所以在演奏时一定要控制好速度，要做到既随意又统一的原则。这二者听起来比较矛盾，实际上就是在个别有标记的地方可以减慢或根据乐思的情感稍作停留，但整体又不影响乐曲速度的统一，这很好的表现了门德尔松将古典与浪漫的融合，任何变化都是有节制的。

第一乐章第6小节，（quasi a piacere）近似于随意处理。因此这个部分像一个人在开始讲述一段故事,要娓娓道来,演奏者在弹奏时要注意速度和力度的控制,要有节制的演奏,偶尔在乐句中可稍放慢速度,更突出它的趣味性和即兴性。

例9.（第一乐章6-9小节）

三、《d小调第二钢琴协奏曲》（Op.40）的音乐语言如何演奏

在文中提到的音乐语言是由音乐的基本要素：例如节奏、节拍、音高、力度、音区、音色等要素所构成的一种音乐情绪。每位作曲家在创作一首作品时都如同写小说一样有他想表达的思想情感在作品里面，能够正确的分析并诠释这些情感，才算正确表达了作品内容，主要还需要结合曲子里面的音乐表情术语来诠释。

（一）活泼热情的第一乐章

1.(fp)在一起时,要把强弱控制的十分明显,突出情绪的矛盾,纠结。这样的力度表情记号在奏鸣曲里面经常出现。弹奏时要在第一个十六分音符上面尽量把手指的力量落到底，掌关节做好支撑，后面的音只要把手指尖站立好，用很小的力量弹奏即可，这样既省力气，还能把作者的乐思表现得恰到好处。

例10.（第一乐章65-67小节）

2.(crescendoal)表示渐强，在曲子里面一般在一个乐段的结尾处，期待另一组新的乐段的出现，把情绪推向高潮的一种表现方式，要弹奏出连绵起伏的感觉，一山更比一山高，最后把情绪发泄到高点。

例11.（第一乐章68-70小节）

3.(cantabile)如歌的，这样如歌的旋律让人想起回忆往事的情景，低声歌唱，时而温暖，时而凄凉。

例12.（第一乐章93-95小节）

4.(leggier)轻巧的。曲子里出现了几次这样的标记，演奏者应该注意此处应控制力度并弹奏的轻松活泼，像孩童时代玩耍的情景，绝对不能弹奏的过于沉重和严肃。

例13.（第一乐章138-140小节）

5.(appassionato)热情的，这部分的织体与之前的相似，但演奏情绪上大不相同，这部分好像人们在重逢中回忆往事的的情景，十分真实、热情、温暖。

例14.（第一乐章243-248小节）

6.(tranquillo)安静的，演奏者在演奏这个部分时要掌握好对音量的控制，不踩弱音踏板还要把音色弹的柔和有层次，是非常难的。在sf的地方也不能弹奏的十分响亮，要把此部分演奏的柔和，像平静的湖面上偶尔泛起的涟漪，而非惊涛骇浪。

例15.（第一乐章345-351小节）

（二）安静、声音饱满的第二乐章

此乐章大部分表情术语都是如歌的,平静的演奏。这个乐章给人的感觉如同美丽的风景画,让人痴迷,陶醉。但这个乐章的乐句划分的非常明显,在慢速的演奏过程中,注意在每一个乐句中把音乐弹好是很重要的。一个乐句就像一个人说话,要有呼吸感,演奏者在演奏这个乐章时,只要注意把乐句明显的断开,注意句头句尾的音色控制，一般在如歌的乐句演奏中声音的弹奏力度呈枣弧形。

例16.（第二乐章27-31小节）

（三）急速、嬉戏、逗趣的第三乐章

1.(leggiero)轻巧的，这个轻巧的乐章，演奏者要弹奏的十分有活力、积极、有趣的。声音要显得干净清脆，不能拖泥带水的。

例17.（第三乐章45-51小节）

2.(leggiero)轻巧的，一样的表情术语，但这个地方的织体在弹奏时的感觉不同于以往。此处演奏者要在尽量突出旋律的同时把声音弹的优美、连贯。此处的声音像蒙上了一层纱一样具有神秘色彩。

例18.（第一乐章138-140小节）

3.第175小节的solo出现了一系列的表情术语的标记。此处要演奏的对比性十分强烈。pp之后是mf、sf后紧接着pp，这个部分的情绪应该很激动，但在完全放开的同时还要注意克制，内心充满了矛盾、激动、愤怒的情绪。想发泄还不能完全发泄，cresc渐强把情绪推向了高点，紧接着又是一组渐强，声音要控制从弱音弹起，强弱交替的很快，演奏者应该按照谱子的标记严格控制好力度的表现。

例19.（第三乐章175-181小节）

4.(ff)极强。第402小节开始曲子接近尾声的部分出现了极强的力度，演奏者此时应该保持高昂激动的情绪，把内心的宣泄都挥洒出去，这样的情绪一直持续到结尾，与乐队一同在充满激情的辉煌的音响声中结束。

例20.（第三乐章399-403小节）

四、 踏板（Pedal）的运用

在浪漫主义时期，音乐的创作风格体现了作曲家浪漫的情怀，塑造具有个性化的音乐形象，在作品中采用和声的变化，大小调的转换，各种模仿，模进等多种创作手法，而音乐在极致变化的同时却有融为一体的感觉。门德尔松虽然是浪漫主义时期的作曲家但他在曲式上却是严格遵守古典时期的作曲风格，在踏板上，他的作品也遵循比较自由的使用方式，需要演奏者用自己的耳朵去分辨和声功能和音响效果。在本首作品里面，谱子上并未十分明确的标明踏板的运用，但由于是与乐队一同协奏，为了使音量上平衡，为了更细腻的体现作者的乐思，所以笔者在演奏时多处加了踏板，以便更好地体现浪漫主义作品的风格特征。

（一）音后踏板

音后踏板是一种十分常见的踏板形式，即在手指弹下音之后,脚立即踩下踏板，下一个音弹下去，踏板马上换踩一次，这样弹奏的声音既连贯又不浑浊，脚踩踏板的时间一定要准确迅速，主要用耳朵去分辨踏板是否干净。在本首曲子中的很多四分音符上，都应踩音后踏板，例如第一乐章的23小节、26小节、101小节、102小节。第三乐章的173小节、174小节等等。

（二）润色踏板

这种润色踏板意为在一些长的乐句中，谱子上没有写踏板标记，但如果不用踏板乐句会感觉声音干、硬。踩上踏板会使乐句听起来柔和丰满，所以叫润色踏板。这样的踏板在踩的时候要遵循不破坏原来乐思表现风格，也不破坏和声的情况下才可以用。如果原本的乐句或乐思是表现干净、利落的意思，踩完踏板变得模模糊糊一片，这就破坏了原来的乐思。润色踏板一般不会踩很长时间，一般都是在一个音上用点踏板，不仔细听分辨不出来。例如第一乐章第6小节开始了一个长的华彩乐句，在每个重音记号的音上踩一点点踏板，如同乐句润上了色泽听起来柔美了很多。第一乐章第18小节开始也是一个长的乐句，在重音记号的音上面踩点踏板，既保留了和声的完整性，也能使乐句连贯的更好。

（三）和声踏板

一个小节里面或者多个小节里面都是一个和声或者一个连贯的乐句是一个和声，这样的部分应该用和声踏板。和声踏板就是在第一个音开始就踩上踏板，这个和声结束时再抬起来，一般和声踏板踩的时间比较长，踩踏板也踩的比较深，能够把整个和声很好的融合在一起。和声踏板也要靠耳朵去分辨，如果有偶尔的和弦外音，可把踏板抖一下再踩。因为和声变换比较多,这种踏板能彰显出浪漫派的特点。如第一乐章53小节开始的一个乐段,都应该按左手和声踩踏板，中间遇到有小二度的旋律音，要抖动一下踏板,如第一乐章138小节开始的一段织体，第一乐章最后一个小节，一个和声织体都应该用一个踏板。第二乐章53小节、第三乐章79小节、第三乐章201小节等等。

（四）情绪踏板

情绪踏板是为了能烘托出某种情感而加的踏板。例如第一乐章30、31、32小节,是一个小乐段的结尾，力度是极强的，双手八度的织体，在钢琴部分结束后是乐队的进入，这样的情况下，这几个小节就需要把音乐推向一个高点，声音应该浑厚有力，谱子上原本没有写关于踏板的记号，但是由于这种情感的表现，在这几个小节应该踩和声踏板或抖动踏板。又如第三乐章349小节，是一个乐句的结尾，把声音应推向高潮的感觉，所以要加一个长踏板。后面还有几组类似的音型织体，都应该在最后一句上加踏板,用于强调之意。第三乐章402小节，整曲的结尾处，为了烘托强而有力的效果，应该加一个长踏板到结尾，有与乐队合二为一的感觉。

结 语

门德尔松被誉为浪漫主义时期著名的“抒情风景画大师”,他的这首《d小调第二钢琴协奏曲》（Op.40）写的美轮美奂，不仅继承了古典主义音乐的严谨性，而且展现了浪漫主义音乐的幻想性，三个乐章既开放又融合,充分展现了作曲家的天赋与才华。通过对本曲目的演奏与研究，笔者在演奏技巧和对音乐的理解上都提升了一个层次，真心希望喜欢浪漫主义音乐的人们可以演奏或欣赏本曲目。