从此找到作为作家的那个自己——李佩甫的《红蚂蚱 绿蚂蚱》和铁凝的《棉花垛》比较研究

刘海燕

(郑州工程技术学院 学报编辑部，河南 郑州450044)

隔了约30年时光，翻开李佩甫的《红蚂蚱 绿蚂蚱》和铁凝的《棉花垛》这两篇作品，我不能说自己是重读，虽然十几年前曾写过李佩甫的评论，收集了他所有的作品去读，后来也跟踪阅读他的每一部新作，但聚焦的是他的平原三部曲等长篇，恐怕大部分读者关注的也是他的长篇，至于《红蚂蚱 绿蚂蚱》这样的中篇小说，也就淹没在他自己的大部头作品里了，淹没在时光之海里了。在我还是高中生时，一个暑假在我所生活的村头，读到了铁凝的《哦，香雪》，那时我还没见过绿皮火车，和香雪一样寂寞无助地憧憬着村外的世界，从此，那惺惺相惜的记忆成为我对铁凝作品的标志性记忆。20世纪八九十年代，被评论家们谈论较多的她写乡村故事的“三垛”(《麦秸垛》《棉花垛》《青草垛》)，并没有给我留下清晰的记忆。每部作品和读者相遇的方式及程度，很可能会受到时代大语境和个人境况的影响。

时光不再，心境亦非，我几乎是在羞愧中读完这两篇作品。这羞愧感，多因它们唤醒了我心中久违的对于当代作品阅读的神奇感受，而我作为一个评论写作者，到今天才及细心溯读。

一、这些在生命中磨砺出来的文字

这是他们盛年时的作品，《红蚂蚱 绿蚂蚱》发表于《莽原》1986年第1期，《棉花垛》发表于《人民文学》1989年第2期，那时他们都刚30岁出头，恰置身于20世纪80年代——文学的春天。从形式上看，都是由若干个短篇或者说小故事组成的中篇，写的都是乡村的人物群像，这些人物独自成故事，又有着互为关联的命运，共同构成了那个乡土社会的生存图景。这种形式，适合早年的写作，难度并不大，现在的作者不少以这种形式写长篇。但类似形式下的品质却是千差万别。

首先是这两篇小说里的语言，带着乡土的原汁原味，不是作者在说，而是土地上的人在说，是乡土的自然呈现。如《红蚂蚱 绿蚂蚱》的《选举》里，“一个早上，村里的钟突然敲响了，急煎煎地，很闷”。因为上级安排的任务是选“坏分子”，队长舅敲钟时，心里急，“急煎煎地”。乡土词汇受乡土生活有限性的影响，尤其是饥饿年代，人们的感知总和吃有关。但这些词语又是作家李佩甫在乡土生活的逻辑里寻找和提炼出来的，带着他的语感和味道。

一袋烟功夫，人们似把一生来所做的“恶事 ”都在心里滤了一遍，越思量越不敢看人……似乎越想越多，扯起箩筐乱动弹，沟沟壑壑都有错。

又过了一袋烟功夫，仁义些的汉子，重又把头扬起，把烟碎了，闷声说：“……我去吧。”

落选的汉子背着老镢到地里来了，总也闷闷地往西看(他们出村的方向)，似乎觉得亏心，只有下死力气干活。那扬起的老镢一下比一下狠……[1]

极少的文字就把当时的人心真实地写出来了。

而后才知是队长搞错了，“队长那驴日的！上头叫一个村选一个，他驴耳朵竟听成两人选一个！”“于是，欢声、笑声，鸡声、狗声，响成一片。”乡村生活的醇厚与滑稽，可见一斑。

熟悉李佩甫的人都知道，他曾经怎样夜半游走于这个城市街头，苦苦地寻找他的语言，寻找他小说开头的那句话。

无论长短，都要写出生活的气象与千滋百味来。铁凝曾谈到她对短篇小说的态度：“我从来不认为写作短篇是营造长篇的过渡和准备。一些优秀作家的实践也早已证明了短篇小说的独立价值，如俄国的契诃夫。即使在时代的物欲和功利色彩愈加鲜明的关头，即使在短篇小说常常作为陪衬和偿还编辑的‘感情文债’的今天, 我仍然特别愿意以短篇小说的方式磨砺自己的心灵和笔……那些技艺不凡的写作者却能够在极为有限的字数里创造出无限的可能性，以及意外、活力和美。因此短篇小说是一种挑战，也是一种诱惑。我看重的是好的短篇给予人的那种猝不及防之感。”[2]

这一代作家，早期尤其看重中短篇小说的训练，在语言上特别懂得节制。他们把写作当成人生中最重要的事。

铁凝18岁高中毕业那年主动到农村去，她的这一选择契合了当时上山下乡的潮流，和大多数知识青年的被动下乡不同，她是怀揣着一个秘密和愿望——因为在她看来, 要当作家就必须深入生活。如果不是几年农村生活的历练，铁凝肯定写不出《棉花垛》里的语言——脱去了知识分子书面气的语言，这多是些短句子，呈现着乡间生活的秘密和节奏，自然、流畅，富于乐感。如《棉花垛》开头的文字:

这里的人管棉花叫花。

种花呀。

摘花呀。

拾花呀。

掏花尖，打花杈呀。

……

这里的花有三种：洋花、笨花和紫花。

洋花是美国种，一朵四大瓣，绒长，适于纺织；笨花是本地种，三瓣，绒短，人们拿它絮被褥，禁蹬踹。洋花传来前，笨花也纺织，织出的布粗拉但挺实。现在有了洋花，人们不再拿笨花当正经花，笨花成了种花时的捎带。可人们还种，就像有了洋烟，照样有旱烟。

紫花不是紫，是土黄，和这儿的土地颜色一样。土黄既是本色，就不再染，织出的布叫紫花布……紫花大袄不怕沾土；冬天，闲人穿起紫花大袄倚住土墙晒太阳，远远看去，墙根儿像没有人；走近，才发现墙面上有眼睛。[3]

这细节描写！可谓花土人一色。如果没有特别的聪慧，即便是在农村历练过，也体察不到这种出神入化的程度。同时，小说里描述的农事常识，对于今天的年轻人也比较陌生了。

铁凝对农事的观察非常仔细，描述中尊重自然的节律，如她写棉花地在时序中出落为花海：

五月、六月、七月，花地和大庄稼并存，你不会发现这儿有许多花。直到八月、九月，大庄稼倒了，捆成个子上了场，你才会看见这儿尽是花地，连种了一年的花的花主们也像刚觉出花就在身边。花地像大海，三里五乡突起的村落是海中的岛屿。那时花叶红了，花朵白了，遍地白得耀眼。[3]

她笔下的花海，叶红花白，白得耀眼，而此时的村落像是花海中的岛屿，这天地间突然绽放的浩浩荡荡的大美，让花主都感到有些陌生和惊讶，更何况我们读者。

铁凝曾说，农村生活奠定了她某种坚固的人生态度，而不仅仅是文学态度。这应是对世事、对一个民族等更宏阔的世界的理解吧。有了这种理解，再看什么就会有所不同。《棉花垛》及铁凝后来的小说里，一直有种温暖人心的东西，这或许来自她的心性，可能也来自民间的大智慧。

由于成长环境、个人禀赋及性别等的不同，同一时段，类似的题材，不同的作家写出来，也会有很大不同，这才是正常的文学生态。如《红蚂蚱 绿蚂蚱》和《棉花垛》。出于对创作个性的尊重，这里分开来谈。

二、《红蚂蚱 绿蚂蚱》，为我们保存了一份乡土生活史

在文学越来越无力的今天，这篇小说又让我感到了文学不可替代的作用，那就是它保留了一份我们的生活史，一份鲜活的有温度的生活史。在过度商品化、功利化的今天，我们缺失的、怀念的，恰是这篇小说里描述的醇厚的乡土情趣和乡土伦理。

(一)《红蚂蚱 绿蚂蚱》里的乡土情趣、乡土伦理

作家能沉醉于自己的写作中，是幸福的。老一代评论家孙荪曾写：“假如说李佩甫在小说创作的路上有过一次真正沉醉, 那就是写作《红蚂蚱 绿蚂蚱》的时候。这种沉醉渗透在他所描绘的乡村图画中。”[4]

这篇小说以童年的视角打开了记忆的阀门，童年视角在今天已司空见惯，但对于50后的作家们，在80年代中期，能有这样艺术形式上的自觉，已属领先。此一时期，童年视角在小说中的成功运用，还有莫言的《透明的红萝卜》等为代表。这一代作家都有关于饥饿的童年记忆，这记忆在《红蚂蚱 绿蚂蚱》里，却伴随着令人柔肠寸断的温暖和慰藉，充溢着醇厚的人情味，素朴有趣。

“我”作为一个城里娃，捧着一个小木碗，一家一家地吃，吃遍姥姥的村庄。那时人们穷困但慷慨，如泥丸似的狗娃舅背着小垛儿般的草捆，躲过队长的搜查，在篮底藏了十几块没长成的红薯，呵斥走更小的两个馋舅，首先给我这个城里娃尝鲜物。在饥饿年代，在童年记忆里，一块红薯也可成为人间美味，成为眼睛里的神品。和“我”享有同等待遇的，还有“爹死了，娘嫁了”的娃儿国，“走哪儿吃哪儿，走哪儿住哪儿”。他是全村人的孩子——“村孩儿”。队长舅竟也怕这个没爹没娘的孩子，村里最美最辣的姑娘五姨也是百般呵护他。

童年的眼睛，看不清苦难，他看到的更多是想象力穿不透的另一种存在，也可以说是诗性的存在。

那时的云白净，天静静，地也静静，一切都有情趣，人心还在农耕文明中，商业大潮还没到来。譬如，《谷场上》，两个男人比垛场的场面, 也是男人力量和农事技能的竞赛与展示：

烈子舅大脚一挑，一把光溜溜的桑杈顺在手里。于是两腿八字叉开，一个大字挺出去，浑然于天地之间。肩上、肋上、胯上，渐有力显出来了，阳光下，似有钢蓝在刃跳，细听听肉弦儿“蹦蹦”带音儿。接着便是“唰唰唰……”一阵风旋起，谷个子扬得飞花一般！一袋烟功夫，只见那案板似的大脊梁腻腻地亮了，一“豆”一“豆”地泛出七色光彩，酷似锻打的红铁。一时叫你觉得，纵然天塌地陷，这汉子也是不会倒的。

……连山舅一直待到烈子舅那圆垛的垛根盘起，这才慢慢站起，晃着往谷堆的西头去。走着，不经意地弯腰一捏，那桑杈便粘在手上，又抓一把熟土，轻轻在把上一捋，涩涩。就势下巴儿一贴，桑杈又像是粘脖子上一般。初时慢，紧时呼呼生风。……桑杈箭一般飞出去，准准地扎在谷捆上。人近了，软软一挑，谷个子飞走，声儿带哨儿，“嗖嗖嗖……”分东西南北向，四角四方，一个方形的垛根定了，不用量，长长宽宽各有讲究，是一分不会错的。

烈子舅垛的圆垛，连山舅垛的方垛，他们的一招一式，已经不仅仅是力量和农事技能的竞赛与展示，而分明是农事技艺了——他们熟稔的动作，和农具的亲和力，技能的高妙，身心的凝聚投入，把这垛场的场面变成了让人“看呆了”的农事表演。

《绿嘴儿牡丹》中，五姨表达爱的方式，是连夜做布鞋，鞋底还绣了一对绿嘴儿牡丹……被全村人宠爱的“村孩儿”偷了饭馆里的钱，队长舅先是心疼地给他备肉包吃，接着还是狠狠地教训了他一顿，“你长这么大，见谁家丢过一根针？”“是短你吃了还是短你喝了？这村里多少辈也没出过贼，你他妈做贼！”[1]这就是当时的乡村，穷，但穷得硬气、骨气，人心干净。

如果仅仅如此，即便是童年视角，是选择性的情绪记忆，也是不真实的、单一的，在这篇小说里，李佩甫已呈现出真实的多元的表达。

(二)乡土命运及从乡土里成长出来的作家

李佩甫幼年生活在姥姥的村庄，大半生和河南农村有着千丝万缕的血脉关联，出自命运，以及天性的诚恳和艺术感悟力，他的小说即便是早期的这个中篇，充溢着欢欣、情趣的童年场景，但也掩映不住悲凉的命运感，让读者在那些有趣的乡土情事中笑得苦涩。如瞎子舅的一生；五姨后来的认命，这个曾因下乡的演员做过一场爱情梦的美辣姑娘，梦碎后，“和别的乡下女人一样下地，一样生娃，一样牵了驴去磨面，听那磨响……”[1]

在李佩甫不同时段的小说里，总能看到他写天压头地闷，因为困苦或负重，也因与外界疏离，乡村人的生活类似被“遮眼”了的灰驴，踢嗒踢嗒拉磨，一圈一圈地走，日子循环往复，给人的感觉就分外地慢。人仿佛被捆绑在土地上，默默地承受着发生的一切。或许可以说，这是农业时代中国农民普遍的命运。

从这篇小说开始，李佩甫找到了他背后的大平原，开始清醒地把那平原作为写作的故乡。由此，他后来才创作出可称自己是中国作家的“平原三部曲”，等等。在这之前，他和其他中国作家一样，受到大量译介作品的冲击，在影响的焦虑中，感到随“流”写作的没底。一个作家找到了写作的根基，并不断地开掘下去，他才可能成为一个不可替代的作家，一个厚重的作家等。

在几十年的创作历程中，乡土命运牵着他的写作，他的写作也在为这乡土代言。他写被践踏的土地，土地上的人的命运：固着于土地——逃离土地——进入城市，不同境遇中的困境与心态。沿着他的作品，可以看到中国社会转型期农民的生存与挣扎史、奋斗史，看到中国社会的深层结构及运转规则。没有谁比他更坚守着这片土地，世事变迁，在文学书写中他成了乡村灵魂的守夜人。像李佩甫这样从乡土里成长出来的作家，也应看作是乡土命运的一部分，恐怕以后也不会再有。

三、《棉花垛》里的乡村，和50后男作家们的不同

写这篇评论时，我居然调出了这几个作家的出生年，李佩甫1953，铁凝1957，莫言1955，阎连科1958，刘震云1958。虽然之前也约略知道，但这些数字，还是让我感到吃惊，铁凝和他们基本是同时代人！这几个早年生活于河南及山东农村的50后男作家，都写过刻骨铭心的饥饿及苦难记忆，无论怎样虚构，怎样艺术化处理，那苦都是真的苦味。因为那曾是他们自己、他们的父辈、他们的乡亲命运的味道。相对而言，男作家们写的是主流、显流，铁凝《棉花垛》里的农村生活，写的是支流。

《棉花垛》里，那贫瘠的农村，更像是人物生活的背景，那些人物尤其女性人物，心性不属于传统的乡土伦理。这种人物，在那个时代，也许有，但应是极少，但作家就写这个极少数，或者写她所认为的可能的生活。

因为农村生活对于铁凝，是主动选择而不是必然的命运，因此，她写的农村生活有苦难，但没有苦难感。譬如，米子家境也穷，但她不是那种认命的女人，她懂得体己，于困苦中自我设计，“她要寻人，生儿育女，不愿意只带着一张穷嘴走”。她不种花，不摘花，不想让花碗刺她的手，她愿意男人看见她的手嫩，她夜里钻男花主的窝棚挣花。米子性格爽朗，充满阳光的气息，她卖杂花给国他爹，也是理直气壮：“杂？是不是花？！”[3]

其时的农村，时代背景是模糊的，乡村的风俗是开放的，摘棉花的季节类似节日，夜里还有敲糖锣的“糖担儿”，提醒你也在打扰你；糖担儿来到米子和明喜的窝棚，三人耍嘴斗智的场景，犹如一场戏，关于性与身体天然爽朗，似乎这祖辈传下来的看花的风俗，无可非议。

小说里写的人和人之间，没有毒气，没有怨气。如：尽管明喜叮嘱米子不许往别处去串，米子答应了，但该咋串咋串；明喜也发现了，但彼此问答清澈透明，相互的情谊都在言语里了。包括明喜的新媳妇，明明感到丈夫的作为，也索性不拦。这时的乡村，有些人类童年乐园的味道。

随后，小说还写了乡村少年性启蒙的游戏——米子的女儿小臭子，和乔、老有玩过家家的故事等。似乎时光停滞，生命在懵懂中憧憬着……随着人物的成长，情节的发展，到了日本人实行“三光”政策期间，小臭子和乔，上了地方上的抗日夜校，后来出于不得已，小臭子出卖了乔，乔因此惨死。令人想象不到的结局是：在棉花田里，国和小臭子身体性的沉醉之后，国突然的变化——二人之间突然由相吸引的青春男女关系变成了敌我关系，几乎让读者反应不过来。枪像没出声，“漫地里不拢音”。小说省去了很多笔墨，生者的心和死者的心，只能读者去揣摩。到此，方感前面的一切都在酝酿这一刻的到来，“革命”不允许任何理由的背叛，小臭子性情里欲望化的种子，和她母亲米子相似的那些，隐隐中导致她在特殊时期踏上了不归路。性情、革命、命运，在此碰撞在一起。这篇小说，也可以看成是写人性与隐秘命运的，尤其写革命年代这一意外之笔，使这篇小说变得不凡。这也应了铁凝对好短篇的看法——“给予人的那种猝不及防之感”[2]。

作家对文学的理解有多深，也意味着他能写到哪一步。“文学对人类最终的贡献也并非体裁长、短之纠缠，而是不断唤起生命的生机。好的文学让我们体恤时光，开掘生命之生机。”[5]小臭子的死，让人更感前面生命场景的美好。

谈及《棉花垛》，铁凝自己也曾说，之前如《麦秸垛》的写作，有一种要证明什么的驱动，在当时文坛都在求变的思潮下，作者求变的愿望也很强烈，因此，在语言叙述上，可见雕琢和矫情的痕迹；到了《棉花垛》，写作心境就变单纯了，“不想向外界证明什么了”[6]。可见，作家由《棉花垛》找到了那份创造性的精神自由，找到了写作中的自我，才能不被外界推着走。

在不同的时段，铁凝笔下的农村女子，既有相似也各有不同。如后来的《秀色》[7]，那个没水的村子，水被男人长途跋涉背回家来，是要上锁的，要说也很苦了，但给人的感觉是有力量的——村里最漂亮的两代女子，为了让技术员们留下来打井，直到出水，把水锁砸开，有些悲壮地献出自己洗净的身体，她们勇敢地有谋划地改变命运。这些乡村女子，在伦理观念和世代生存困苦之间，心像明镜一样，首先选择了生存。精神气质上，她们更是现代女子，而不像乡村女子。

和今天这个信息化、城乡一体化时代生活的同质化不同，在那个城乡隔离的时代，文化家庭、城市环境中成长的铁凝，和在困苦乡村中成长的男作家们，的确可以说不是一代人。但他们在文学中表现出的不倦的耐心、创造性的追求和营建精神立场的信念，是相似的。