物哀之美与小津安二郎的电影

杨光祖,张亭亭

(西北师范大学 传媒学院，甘肃 兰州 730070)

日本的文化体系是一种很独特的岛国文化。美国人类学家鲁思·本尼迪克特在她的名著《菊与刀——日本文化模式》里，也一再提到日本文化的复杂、矛盾，她说：“战刀和菊花是这幅画的一体两面。”[1]4她一连列举了日本文化的好几个两重性，比如既穷兵黩武又有审美情趣，既顺从又桀骜不驯，等等。其实，我们观看日本电影，就能清楚地感觉到这一点。我一直认为三个日本导演代表了三种日本文化：黑泽明、大岛渚、小津安二郎。黑泽明的恐怖和暴力，那种菊与刀的结合，很明显。大岛渚的情色文化，和情色里的残酷、暴力美，也让人无法忘记。小津安二郎的物哀文化，那么隐忍、平静、温柔，但里面藏着的也是决然、绝情，和一种刀一样的锋利。

一、日本的物哀文化

“物哀”是源自日本本土的一种审美情趣，它的形成与日本的自然地理环境、政治经济条件和文化宗教形态有着密切的联系。物哀文化的形成，直接影响着日本人审美直觉的铸造，在日本文化中占据着极其重要的地位。

“哀”作为日本国民的审美意识，“所包含的精神态度，一般来说却是一种‘静观’式的Einstellung。而且这种静观的态度，常常使得‘哀’的积极或消极的情感中，根本上带有一种客观而普遍的‘爱’(Eros)的性质。因而可以说，‘哀’这个概念既具有黑格尔美学中的所谓‘观照’(Betrachtung)——自我与对象的距离，又有西洋美学家们常说的所谓‘静观’(Contemplation)，或者日语中的‘咏叹’。这就意味着‘哀’是一种具有积极审美意识的、普通心理学上所说的那种情感态度”[2]67。

日本国学大师本居宣长说：“字典里将‘感’字注释为‘动也’。只要心有所动，那么无论是好事还是不好的事，都可以用‘哀’加以表现，是因为‘哀’最适合表达这种感受……所谓‘物哀’也是同样的意思。所谓‘物’，是指谈论某事物、讲述某事物、观看某事物、欣赏某事物、忌讳某事物等等，所指涉的范围对象很广泛。人无论对何事，遇到应该感动的事情而感动，并能理解感动之心，就是‘知物哀’。而遇到应该感动的事情，却麻木不仁、心无所动，那就是‘不知物哀’，是无心无肺之人。”[2]69

简言之，“物哀”即触景生情、真情流露，但又不是那种直接的夸张的表达，而是一种含蓄蕴藉的呈现。用两个字说，就是：余味。“如果再进一步加以细分，所要感知的有‘物之心’和‘事之心’对于不同类型的‘物’与‘事’的感知，就是‘物哀’。”“而体味别人的悲伤心情，自己心中不由得有悲伤之感，就是‘物哀’。”[2]72

日本文学、电影的创作，甚至建筑空间美的构成，以及国民对于情感的认知与辨别都直接受到物哀文化的影响。“物哀”的出现，成就了日本文化的独特美感，使得日本艺术作品在亚洲艺术领域颇具特色，极具辨识度。无论是文学、绘画还是电影，“物哀”已然成为这些艺术门类所传达情感的最明显的特色。平淡舒缓的叙事方式，言语很少，但句句引人深思，其渲染的情感可以是五味杂陈的人生感悟，可以是大道至简的心灵物语，也可以是对自然对世界的感动，含蓄而又内敛，使得艺术作品释放情感的尺度把握得正好，更加具有张力。

田中真澄在《小津安二郎周游》一书中认为：“众所周知，本来‘物哀’一词是18世纪后半叶本居宣长从《源氏物语》中抽象出来的一种平安时代文艺的理念，平凡社出版的《世界大百科事典》中今井源卫的解释是：‘人受到自然或人事的各种不同情景的触动之后所生发的感动。’而且有人认为，它变化为‘闲寂、幽寂’，形成了日本式审美意识的传统。”并且，他认为：“把小津的电影与这种审美意识结合，也容易被理解。”[3]341-342不可否认，物哀文化的淡淡幽思赋予了日本电影特殊的生命力，营造出触动人心，渲染情绪的艺术效果。

“对‘物哀’的直观与感动的感知，在某种意义上类似于‘世界苦’的哀感性的特殊审美体验，‘物哀’在我们的内心深处，随时随地都会被现实世界的一切事象所唤起，它是一个沉潜于内心世界幽暗深处的东西。”[2]85日本电影大师小津安二郎的影片是对物哀文化最好的诠释和呈现，他用深具思想力量的电影语言，真正地将“物哀美学”发挥到了极致，给予观众独特的审美体验。他对物哀的把握十分精准，恰到好处，平淡而又自然地表达出人生的况味和真谛。小津安二郎把物哀文化，渗透到他的电影中，从电影结构的设置，意境的营造，以及镜头的安排，还有画面的构图、色彩，都有集中而完美的体现。他说：“不是要往片子里盛满表演，而是只表现七分或八分，看不见的地方应该会形成物哀吧。”“比如以小说来说，大概就是字里行间的言外之意，以日本画来说的话，大概就是留白之妙。总之就是不把感情暴露在外，以此推动剧情，而在某处，自然而然地可以品味到那种感觉，就是这样。”[4]132下面，就分别从几个方面探讨小津安二郎电影的“物哀之美”。

二、小津安二郎电影的“物哀之美”

(一)“无文法”的自由创作

“写文章有文法，而电影拍摄中也有某种类似文法一样的常识。如果把这些也称为文法，那我认为电影无文法。我觉得，那些所谓的‘电影的文法’，其实绝对不是严格意义、正确意义上的文法。所以，我想说：不要被文法捆住手脚。”[4]35在电影的制作过程中，秉承电影文法(是指导演创作上的某种特殊技术)的规律拍摄电影，是小津安二郎所反对的。在他的电影中，“机器属性”的淡入、淡出还有重叠手法，一次都未曾使用过。这在其随笔集《豆腐匠的哲学》中多次谈到。这段自述，解释了小津安二郎为何喜欢用空镜头转场，而不是通过后期剪辑技术来制作特效转场的原因。与“技术”相比较之下，小津安二郎更喜欢用艺术的表达方式与观众的生理产生联系。无文法的电影创作是小津安二郎的艺术创作追求，没有大起大落的情节设置，自然不做作的剧情安排如同生活般真实细腻。就连影片《秋刀鱼之味》中平山嫁女的过程虽略显波折，但也算是波澜不惊。对比同为嫁女故事的《彼岸花》，虽然两部影片的故事内容不尽相同，但都表达了同样的思想。小津安二郎希望透过子女的成长，来窥探日本家族制度的瓦解过程。”

他认为，悲伤时不一定要用特写。他说：“我在拍摄悲伤场面时反而使用远景，不强调悲伤——不作说明，只是表现。但我会在不需要强调什么的场景时使用特写，因为拍远景时背景太辽阔，我嫌处理背景麻烦，于是采用特写消除周围的背景。我认为特写还有这样的效用。”[5]44这就是他的“无文法”。他说：“我经常如此无视电影的文法。”[5]53

“拍电影，最困难的环节在于写剧本。”[6]在《秋刀鱼之味》的剧本写作过程中，小津安二郎的母亲去世了，这对于小津安二郎来说，无疑是一个重大的打击。小津安二郎一生未娶，在其他兄弟姐妹娶妻或出嫁后，他和母亲单独生活了二十多年。这样的人生经历，恰如影片中平山嫁女的故事，父亲要女儿出嫁，女儿却更愿意陪在父亲身边照顾父亲。但两者的结局却不尽相同，小津安二郎一生未娶，但影片女主人公平山道子已嫁为人妻。由此可见，导演的生活经历对于其作品的创作是有着绝对性影响的。二战后的日本弥漫着绝望、寂寞、哀痛以及人与人之间的冷漠相待，经济的萧条也是改变民风走向的一大因素。虽然小津安二郎没有在电影中将这种社会习气露骨地展现出来，但仔细分析小津安二郎电影作品的主题与剧情冲突就会找到这个问题的答案。

小津安二郎的电影所包含的内容是博大而深广的，但他的表现却是克制的。他的电影是艺术的，商业性并不强，这就导致他的观众不是很多。比如，他启用演员原节子，与这位别的导演认为“演技拙劣”的女演员合作，就很愉快。他说：“依我看，她不是用夸张的表情，而是用细微的动作自然表现强烈的喜怒哀乐的类型。换言之，她即使不大声呵斥，也能够表现出极度愤怒的感情。原节子这样的表演能轻松展现细腻的感情。”[6]他批评那些所谓的“戏精”，表演太模仿，太夸张，没有个性。他说：“导演要的不是演员释放感情，而是如何压抑感情。”[5]18这就是他追求的物哀之情或物哀之美吧。

小津安二郎是参加过战争的，但他没有用大场面去表现残酷的战争场面，而是通过人物的对话、心理变化、行动，间接地去表达自己对战争的思考，和战争对日本人生活的影响。他通过琐碎的日常生活表达自己对人生的思考。他的“无文法”不是真的不要文法，而是一种更加接近艺术本质的表达手法。这种“无文法”其实就是自然而然的艺术手法，与老庄道家美学一脉相承，即道法自然。自然，才是艺术的最高境界。艺术一旦为某种规则所制约，就会为其所缚，导演、演员等创作人员的内在天赋就会受到制约，那么，真正的艺术就会死去，剩下的就只有一地技术了。小津是很反感这种电影制作的。而只有这种自然的艺术，才会有余味，让观众长久地回味。所谓“道可道，非常道。”

(二)长镜头下的物哀之美

长镜头作为表现电影时空艺术的载体，既是技术也是艺术。从技术的角度来看，是指一个完整的连续拍摄的镜头段落。从艺术的角度来看，则是指运用景深长镜头等，更好地展现其本身的表意功能。

在小津安二郎的电影作品中，长镜头的表现更倾向于艺术创作的角度，即较多地运用景深镜头。景深镜头所营造的画面纵深感，可以使镜头画面的层次看上去更为清晰，以便于更好地表现出导演所追求的艺术效果。在影片《东京物语》中，最具代表的景深镜头(长镜头)应该是儿子敬三准备带平山周吉夫妇出去游玩，却因临时要出急诊而取消了游玩计划。无奈之下，奶奶带着小孙子去外面散步，爷爷平山周吉透过窗子看着妻子富子和小孙子在远处玩耍的这一片段。镜头透过窗子，富子和小孙子作为画面中的主体，在前景屋顶的陪衬下，更加具有抒情作用。富子对着小孙子喃喃自语：“小勇长大后想做什么？像你爸爸一样当医生吗？你做医生时，奶奶恐怕……”这样的独白和镜头抒发了“树欲静而风不止，子欲养而亲不在”的悲凉情感。在这里景深镜头发挥了它的抒情意味，犹如中国的山水画，看上一眼，就能引起观众的情感共鸣，领悟到导演所要传达的思想，使得影片回味无穷。

小津安二郎喜欢用景深镜头来抒情表意，这应该与小津安二郎追求的完美构图有关。“在西方的电影中，构图——特指刻意使用它时的情形——通常以对人物进行表态的方式，来诠释人物的行为。不过在早期，另一种构图更为普遍——构图为了其自身而存在，为了它的图画之美而存在。图画式的构图，其灵感由传统绘画受到启发，它假定，影像的边缘恰好构成一个画框，物体在画框中以尽量让人感到愉快的方式加以排列。”[5]69“然而，小津的构图，却几乎具有不变的图画式的构图”[7]148。这种图画式的构图方式，大抵与日本人的审美意识息息相关。在日本的艺术美学中，“物哀”“幽玄”“寂”等审美理念成为艺术创作所追求的最高境界，电影艺术亦不例外。纵观小津安二郎的电影作品，无论是早期的《户田家兄妹》还是令其名声大噪的《东京物语》，都延续了小津安二郎善于使用长镜头和景深构图的拍摄方法。在《秋刀鱼之味》中，景深镜头的使用颇多，多为表现室内的氛围环境——无论是女儿平山道子在厨房忙碌的镜头，还是道子出嫁时镜头透过卧室旁的门来拍摄卧室里平山一家人的场面。这些景深镜头都增强了画面的真实感，抒发出主人公内心真挚的情感。一家人送平山道子出嫁后，镜头依旧停留在卧室。梳妆台前椅子的特写以及透过窗户拍摄对面楼房的镜头，都传达出女儿道子出嫁后家里的荒凉之感。

对于小津安二郎低机位景深构图的使用，根据小津的摄影师厚田雄春的看法，小津出于一种对于图画式的平衡感构图的需要，决定了这种摄影机机位：这使每一个场景的拍摄，都要求固定不变而且与场景保持垂直的低摄影角度。他记得小津曾对他说过：“你看啊，厚田，要对日本房子尤其是角落部分进行完美构图，是一件棘手的事。最好的处理，莫过于使用低摄影机位，它能使问题迎刃而解。”[7]148小津安二郎式的低机位景深镜头，尺度正好地展现了日本传统的家庭(民族)文化。这些表意的景深镜头成为小津安二郎抒发艺术情感的重要手段，同时也起到了增强画面感染力的效果。

(三)影片构图的“物哀之美”

“物哀”简言之即触景生情、心物感应。小津安二郎说：“《麦秋》与《晚春》最相似。但站在我自己的角度，若说想从中表达出什么，能否做到还不太确定。总之，我想减少戏剧化的东西，在内容的表达中自然而然地积成余韵，成为物哀之情，让观众在看完这部电影以后，感到极好的余味。”[4]131这种“物哀”的“余味”，恰恰是小津安二郎影片最具特色的表现。而且，这种余味也使得影片同观众产生了生理上的联系。选择独具日本“物哀之情”文化的镜头语言，成为影片能否成功展现物哀之美的关键。

影片《东京物语》讲述了平山周吉老夫妇去探望在东京成家立业的儿女，遭受到冷漠的待遇后，回到尾道老家的故事。在这部影片中，情感的表达多半是由空镜头与景深镜头来完成的。空镜头中规整的画面构图与人物比例的调节，使画面中的人与物产生了和谐感，符合日本人对于空间艺术美的审美意识，使得心物感应一体、触景生情，物哀之美便由镜头慢慢渲染开来。影片开头用尾道的空镜头带入，紧接着火车穿镇而过的镜头和同期声的使用，让这座广岛附近的港口小镇逼真地展现在观众眼前。平山周吉夫妇正在收拾行李，以儿子敬三是否能去接站为开场白，开始讲述平山周吉夫妇即将开始的东京之旅。在邻居与平山周吉夫妇的对话中能够看出，在平山周吉夫妇的心里，他们不确定东京的儿女对自己是否想念。可以确定的是，他们现在就想见到孩子们。到达东京后，平山周吉夫妇并没有得到期望中的待遇，大儿子和大女儿的表现令他们伤心至极。大儿子因忙于工作，忽视对父母的招待；大女儿责备自己的丈夫买昂贵的点心给父母，并且在思考过后和丈夫将点心吃掉。大女儿又因为怕父母住到自己家里产生麻烦，同哥哥商量后将父母打发到海边的一个廉价旅馆，也正是这趟廉价旅馆之旅成为母亲富子去世的诱因。在这段廉价之旅片段中，平山周吉夫妇背对镜头在海边行走的大远景，是影片“物哀之情”展现的最完美之处。波澜不惊的大海与此刻心情阴郁的平山周吉夫妇形成鲜明的对比，大有那边安稳静好，这边内心荒凉之感。

影片中，小津安二郎没有大肆渲染对于死亡的恐惧与悲伤。安静与祥和反倒成了死亡的代表。母亲去世后，大女儿似乎并没有悲伤之感，而是即刻以怀念母亲为由，要走了母亲最值钱的和服。大儿子和小儿子也皆以工作繁忙为由，在母亲富子下葬后离开了尾道老家，只有失去丈夫的二儿媳纪子留下来陪伴平山周吉。最后，影片以平山周吉将富子生前戴的手表送给二儿媳纪子的对话而结尾。这样的表达方式，不免使观众感到悲伤，而物哀之情也缓缓流露出来。

小津安二郎的电影，从默片开始，后来一直是黑白片，他似乎一直在抗拒彩色，一直到1958年开拍了彩色片《彼岸花》，后来又有了《秋日和》《小早川家的秋天》《秋刀鱼的味道》等6部作品。色彩犹如影像的肌肤，在一定程度上可以直接反映出影片主人公内心的情感，进而奠定整部影片的基调。影片《秋刀鱼之味》，作为一部彩色影片，却使人感到一种青色发灰的画面基调。“对日本人来说，青色是一种安稳的色。日语‘青’这个词，包括从青、绿、蓝至灰，有时甚至包括近于白的色。可以说青色在日本人的审美意识中具有很重的地位。”[8]58同时，赤色(红色)作为色彩感觉的基本色，从开始空镜头中的大烟筒的配色起，便在片中频频出现。无论是室内环境还是人物背景，总是离不开红色作为点缀，办公室角落的灭火器、电线塔上悬挂的彩色字灯，皆为红色。片中老父亲山平与好友饮酒时所用的酒具也是青绿色和蓝色的。可见，影片对于色彩的把握十分到位，并且能很好地展现出日本人对于色彩美的认同。

小津安二郎喜欢使用冷色调，不喜欢大红大紫。冷色调常常给人孤独、悲伤、寂寞之感。小津安二郎的作品多反映普通百姓的家庭生活，且多有一种悲伤的色彩显于其中。因而，色彩的功能性在影片中发挥了极大的作用。色彩借用人类的视网膜神经影响着观众的观影情绪，这也是为何注重影片美术效果的重要原因。对于色彩的功能表意，已然是小津安二郎影片的叙事手法之一。

小津安二郎认为，电影以余味定输赢。他说：“所谓电影，我认为余味最重要。”[4]125他的电影从细微处表现人生的幸与哀，多使用省略与留白让观众体味人生，咀嚼其中的酸甜苦辣，形成了自己余味绵绵的电影风格，被称为“小津调”。这都不能不归功于日本特殊的物哀文化。

三、结语

小津安二郎作为一名杰出的电影导演，自有他的优秀之处，他的审美情趣是超俗的，《东京物语》确实是一部开放的世界级的电影杰作。但作为个体，他也有让人不能容忍的东西，如他对中国人的那种冷漠、残暴，这从他的侵华日记、书信上，就可以清楚地看出来。当然，战争会在某种程度上泯灭人性，让人的动物性最大可能地释放出来，所以说，战争是一种在本质上需要否定的东西。不过，日本也有一些学者敢于直面历史，如田中真澄的《小津安二郎周游》一书，专门有两章详细地叙述了当年小津安二郎的毒气部队对中国的侵略事实，资料详实、细致，是下了很大功夫的。而如果我们细看小津安二郎的电影， 虽然他没有专门拍战争片来深入反思，但通过他的后期电影，可以看出，在某种意义上他对战争也有所思考。对人性的张扬，其实就是对战争的反对。