论作家墨白对意识流手法的运用与创新

杨文臣

(信阳师范学院 文学院， 河南 信阳 464000)

意识流被威廉·詹姆斯创造出并由梅·辛克莱引入到文学领域之后，很快就成为文学理论和批评中最重要的术语之一。以河流为喻，这个术语揭示出人的意识活动的不间断性，即没有空白，始终在流动。它不是一个个完整片段的连接，也不完全在主体的控制之下，各种信息、记忆、情绪、欲望连续不断地涌现于意识之中，构成人类无比复杂、庞驳的心理现实。相比传统文学中那种秩序化、逻辑化的“心理描写”，意识流写作更能反映人的心理活动的真实，更能揭示人性的复杂。20世纪上半叶，意识流文学蔚为大观，涌现出普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫、福克纳等一批艺术流小说大师。之后，那种典范意义上的意识流写作虽然退潮了，但意识流已经成为一种基本的小说手法，受到了更广泛地推崇和使用。

詹姆斯的心理学仅仅是意识流文学出现的诱因之一，除此之外，柏格森的生命哲学和弗洛伊德的精神分析也起到了非常重要的推动作用。柏格森指出，时间以及存在于时间中的人的意识、记忆,乃至个性都具有“绵延”的属性，“我们的全部感觉、全部意念和全部意志……在一个无尽的流动中相互延续”[1]。在他看来，意识流将当下的意识、感觉、幻想和各种记忆的片段高密度地堆积在一起，是呈现绵延的最好方式，尽管和真正的绵延仍有差距。弗洛伊德则告诉我们，人的意识领域并不完全受理性的控制和调节，潜意识的意象、本能的冲动也在很大程度上参与到人的意识和心理的构建中。传统的心理描写基本上是一种理性的心理分析，没有把非理性的意念和情绪纳入视野，而意识流则将各种理性和非理性的心理因素并置，能够更好地呈现人内心世界的纷扰、分裂和挣扎。

墨白对时间、现实和人性的独特理解，使意识流手法成为他小说创作的必然选择。他服膺柏格森绵延的时间观，认为每一个瞬间都无比丰富，包含着我们全部的过去、情感和意念，“现实存在于一瞬之间，只有在这个一瞬之间被称作浩瀚的历史才显示出它的意义”[2]。个体意识的瞬间也无比丰富，无数的记忆会蜂拥而至，构成当下瞬间的心理现实，“时间在我的回忆之中丧失了秩序”，“回忆就是现实”[3]。现实是什么？在墨白看来，并不存在所谓的客观现实，现实总是人们意识到的现实，它无比复杂，从根本上说，个体一切意识和潜意识都来自现实，也都是现实的一部分。因而，书写人的心理现实应该成为文学追求的目标，而且，这也能最好地体现文学的精神关怀。墨白认为，对小说来说，人性价值比性格价值更重要[4]，讲述一个人的风趣或沉稳并不重要，重要的是通过对这个人的剖析让我们看到在他(以及我们)的生命中隐藏着的那些创伤、焦灼、欲望、恐惧,等等，正是这些东西构成了我们的生存困境，并直接或间接地支配了我们的行为。要揭示这些隐秘的人性的东西，仅仅着眼于人的外部行为是不够的，因为人的行为受种种社会规范和习俗的制约，往往偏离其真实想法。墨白喜欢直接呈现人的心理状态，他的人物往往带有反思或冥想的特征，总是沉浸在回忆和幻想中。当然，这种特征只是相对于其他的文学人物而言，事实上，墨白的人物是最接近我们的真实存在状态的。墨白对意识流的使用非常频繁，也非常娴熟，形成了自己的特色。

一

人是极其复杂的，墨白以房间作喻，说每个人都是一个关闭着的房间，我们站在外面根本无从得知里面暗藏着多少的隐秘；他又以迷宫作喻，说人是这个世界上最大的迷宫，我们自己也很难完全认清自己。[5]20世纪以来，文学愈发对人的复杂性有更加深刻的认识，意识流的兴起既是这种认识的结果，也是这种认识的体现。之前文学关注的是人的行为，心理描写作为对行为的解释说明，总是紧扣行为展开，不多也不少。现在人们认识到人的心理要比行为复杂得多，尤其是进入20世纪以后，人的行为不仅受到日益严密的社会管理体系的管制，而且受到消费主义文化和大众传媒的塑造，变得越来越趋同化、日常化，越来越失去了文学所青睐的那种尖锐化、戏剧化的品质。与此相反，人的心理却呈现为一副极其复杂的图景——崇高而明朗的英雄主义气概和浪漫主义激情跌落了，取而代之的是欲望、迷惘、苦闷、孤独、焦虑、绝望……意识和潜意识交错迭合，理性和非理性缠绕不清。于是，文学关注的焦点开始从外向内转移，意识流就是这种转移的一个最明显的表征——人的心理成为独立的表现对象。

墨白《事实真相》中，主人公来喜的内心独白占了很大的篇幅——这是墨白小说的一个普遍特征。需要说明的是，戴维·洛奇在《小说的艺术》中，把意识流和内心独白作为两种不同的技法进行讲述，事实上，二者的界限并不明显，他在“内心独白”中选用的《尤利西斯》的文字片段，在我们看来就是典型的意识流。二者的不同在于内心独白保留了“他想”“他感觉”这类的叙述附加语，而意识流将这些完全省略掉了。如果这些附加语引出的内容是人物的自由联想或下意识的感觉，那么内心独白和意识流其实是没有差别的。有人把第一人称独白作为典型的意识流，把第三人称独白——即保留了第三人称叙述附加语，但仍对人物意识做了纯粹的呈现的意识描写手法——作为非典型的意识流。墨白的《事实真相》以及他的很多作品，都是在这种非典型的意义上使用意识流的。来喜是一个农民工，他在公共领域中没有话语权，作为一个凶杀案的亲历者，警察不屑于听他讲述，所有不在场的人都振振有词，并用极端蔑视的口吻堵回他的话语。他只能在心里对着乡下的对象小巧倾诉，“与来喜在外界的沉默形成鲜明对比的是，主体对于来喜内心那穷形尽相的描述——一种意识流般的声音痉挛与狂欢，它暗含着主体针对外界话语蔑视、剥夺自身存在的反驳”[6]。

在我们的文学叙事和想象中，来喜这种底层小人物的精神世界很简单，或者淳朴，或者麻木，或者辛酸，或者粗俗，或者是这几种类型的混合。墨白让我们看到，他们的内心世界同样丰富。把他们想象和设定为简单，流露出我们面对他们时的那种无意识的优越感，尽管表面上我们对他们的简单不无欣赏。来喜在工地上干活时目睹了一场凶杀，“那件事就像身上的一块骨骼，牢牢地长在了来喜的肌肉里”。尽管除了长发、苍白的面孔和黑色风衣之外，他记不起那个被杀害的女人的任何特征，但后者却给他留下了很好的印象：

他看到客车追上了刚才那个骑摩托的女人，可是由于她的头盔，这次他仍然没有看清她的面孔。她长的是个什么样？比得上那个女人吗？比不上，那个脸色有些苍白的女人给他留下了极好的印象，我要是能娶个这样的女人做老婆就好了，可惜那个女人死了，被一个手持尖刀的男人杀死了。

几乎每看到一个女人，来喜都浮现出类似的意念。对一个和自己毫无关系且已经死去了的女人产生这种情结，显然是非理性的，来喜也不明白自己何以如此。笔者以为，对来喜这种反常意识的书写，是这部作品最精妙的设计之一，它是人物各种复杂微妙的潜意识情愫的表征，可惜墨白的苦心孤诣被评论家们轻率地忽视了。首先，这是一个城里的女人。虽然来喜在内心对小巧倾诉时，对城市有诸多的非议，比如怨恨城里人对他的侮辱，指责城里人只认得钱，嘲笑城里那些走路一扭一扭的“鸡”，但他并不纯粹，并不真诚，“我要是能娶个这样的女人做老婆就好了”，他对城市无比地渴望，甚至那些他反感的事物也像磁石一样吸引着他。这里，墨白超越了用自然淳朴的乡土文明对抗和批判贪婪堕落的城市文明的虚假模式，用更冷峻的目光揭示出人性的脆弱和现代性的不可抗拒。为什么是那个女人？因为她是受害者，来喜也是受害者，来喜同情她吗？不是，来喜对她并没有任何善意。活着的城市女人都像见到艾滋病人一样躲避着农民工们，除了仇恨——想要“干”她们也是仇恨的表达——来喜无法对她们产生任何温存一点的念想，而那个女人可以，因为她不会羞辱来喜，她已经死去。也就是说，只有在一个死去的女人身上，他才能安放自己的白日梦。屈辱、卑微、敏感至此，真令人不胜悲慨！还有什么样的伤害能比这更触目惊心？事实上，来喜对于城市已经绝望，如果说对那个女人的幻想表明来喜还残存着最后一丝希望，那么这一丝希望也很快就消散了。来喜开始时咒骂那个凶手是“婊子养的”，后来换成了“这小子，真潇洒，他玩刀的动作就快成了一种艺术了”。这里不仅为后来来喜击杀黑心包工头二圣埋下了伏笔，也暗示了他已经彻底绝望，对于充满敌对和恶意的世界，他只剩下了仇恨，无差别的仇恨。小说结尾处，来喜疯了：

他看到一个女孩骑着自行车从街道里走过来，他就走过去伸手拦住了她，那个女孩害怕地看着他，不知所措。来喜骂了一句，婊子养的，就从裤兜里掏出一根木棍，朝那个女孩的肚子上扎去。那个女孩惊叫一声，丢掉车子就跑了。

“杀”是来喜留给我们的对于这个世界最后的姿态，真让人不寒而栗！

各家送来玉米面大饼子，众人捧起一碗碗肉汤，牙口不济的，把干粮撕巴碎，泡肉汤，囫囵吞咽。何良诸发现，年轻人都在家，没有去。如果年轻人去，性质更严重，人家对年轻人绝不会手软。吃喝的人心里热乎，身上有劲，说话了：

二

一般来说，意识流小说——因其并置了不同时空的记忆片段、理性的和非理性的意象并在不同意念间突转、跳跃——会带来迂缓、滞涩的阅读感受，但墨白的作品读来非常流畅，没有丝毫的滞涩之感。这和他对情绪的重视有关，他的小说中，人物的一切记忆、思绪和意念都被情绪浸泡着，水一般地流淌。

这雨能下多久呢？太阳你躲在哪儿？你不在天上吗？你肯定还在天上，只是你还在没完没了地睡觉，你现在变得是这样的懒惰，你睡醒了还赖在床上不肯起来，你不肯起来干活，你懒。所以天上才起了那么多的云彩，灰色的云彩，弄得老天爷也哭丧着脸，老天爷你就管不了他？让他在这儿下，下，老是下，我从西安一出来你就这样没完没了地下，你看，你把到处弄的都是雨水。你看，你把一切都弄得湿漉漉的。大雁塔。小雁塔。碑林。古城墙。你看，你把一切都弄得湿漉漉的。和平路。解放路。火车站。哗哗不停的雨水击打在坚硬的水泥地上，把裤腿都弄湿了。那么多的雨伞，红色的。蓝色的。黑色的。紫色的。黄色的。那像一些花吗？一些走动的花。哪一朵才能走向我呢？陈林，你在哪？你现在已经在路上了吗？你为什么还不来呢？你看，现在离开车只有二十七分钟了，你现在在哪？那么多的车。红色的。蓝色的。黑色的。紫色的。黄色的。一些飘动的颜色。可是哪一块颜色才能使我感到快乐呢？陈林，你看，还有十九分钟，你怎么回事？……我不能再等下去……丁南，你能找到你的生活原型吗？我要演的那个农村的姑娘是个什么样子呢？五八年。大跃进。人民公社。你遥远的颍河镇。神秘的颍河镇。黑衣老者。看渠首的盲人。守扳网的女人。你烦不烦呢？你整天都在那个阴雨连绵的河道里守着那个扳网，你的食物就是那些活蹦乱跳的蚂虾吗？颍河是个什么样子呢？像长江吗？像长江一样波澜壮阔？像鄱阳湖吗？像鄱阳湖一样浩渺无边？(下划线和着重号为笔者所加)

这是长篇《映在镜子里的时光》中夏岚的一段思绪，非常典型的意识流描写。这时，夏岚的注意力处于一种休歇的状态，放任意识自由地飘荡。尽管这段文字的内容非常繁复驳杂，现实的、想象的、回忆的各种意象和片段被松散地堆积在一起，之间没有必然的因果和逻辑关联，但我们读来并不觉乏味。如同雨水把一切都弄得湿漉漉的，夏岚的情绪把所有的内容整合到了一起。夏岚是一个细腻、内敛并带有淡淡感伤气质的女孩，对现实的庸俗、浮躁有一种天然的免疫力，所以，她看不上矫揉造作的化妆师和大腹便便的老乔，对深沉沧桑有着一股哲人气质的丁南心存好感。在听完白静讲述的《雨中的墓园》的故事梗概后，她沉浸在一种迷茫感伤的情绪之中。聆听夏岚，如同一首感伤的旋律从心头流过，即便你不留意歌词，也会沉浸其中。当然，这个比方并不准确，文字的音乐性本身就是文字营造出来的。这段文字开头用的是童谣般的絮语，非常符合夏岚那种略带慵懒、感伤的小女子腔调。对天气的抱怨(见下划线部分)在文中重复出现，既分割又连缀起了不同的意识，从对陈林的回忆，到记忆和现实中的物象，再到对颍河镇和《雨中的墓园》的想象，在一定程度上减弱了意识的突转可能导致的读者的不适，而且，形成了一种自然的、富有美感的节奏。文中还多处并置短语和词组，并以句号相分割(见着重号部分)，不仅呈现不同意象在意识流中次第涌现的状态，也在节奏和韵律层面上起到了重要作用，非常精妙。

意识流不是一种容易的技法，并非打破逻辑关系把一些意象和片段堆积起来就可了事，相比传统的心理描写，它要花费作者更多的心血。如戴维·洛奇所说，意识流虽然看似不着边际，但“它们不但具有自由间接叙述所赋予的弹性，还具有清晰的结构、优雅的旋律”[7]。杂乱无章、漫无边际只是一种表象，事实上意识流的所有成分都是作家精心选择和组织的，不仅具有“优雅的旋律”，而且这种旋律还必须与人物的性格气质相契合，或者说必须能够塑造出人物的性格气质。此前夏岚的戏份只有寥寥数语，这段意识流文字是小说第一次对夏岚浓墨重彩，但这之后我们会喜欢上她，因为我们从中感受到了夏岚邻家女孩般的清丽脱俗，娇慵而又大方、温婉而又洗练，打动我们的主要不是文字的内容——诸如对陈林和父母的评价，而是文字的形式，是在节奏和旋律中流露出来的气韵格调。

我们往往在情绪和情感之间做出断然的区分，认为在人的生命结构中，情感是持久的、深层的，具有本质性、标识性，诸如一个冷漠的人、一个沧桑的人；而情绪是暂时的、易变的，不具有标识性，喜怒哀乐对所有个体来说都是共通的。墨白不以为然，他改变了情绪的外延，认为情绪是一个人的人格、气质的外化，不同个体即便在同一境遇中，其情绪表现也会有很大差异。有的人在欢乐时也会流露出忧伤，有的人在忧伤时仍会让人感觉到力量。在这个意义上讲，墨白推重情绪，用情绪来组织文本。在一次私下的交流中，墨白告诉笔者，他的文本从开头到结尾在语气上都是贯通的。这种语气上的贯通，正是因为情绪的作用。比如墨白《裸奔的年代》中，谭渔沉重的忧伤始终挥之不去，在他进入城市春风得意的时候，在他心猿意马寻欢作乐的时候，这种忧伤也在到处流淌，充溢整个文本。在多视角的叙事中，比如《映在镜子里的时光》，也有一种主导整个文本的情绪，这种情绪来自时代的精神状态，它渗入每个人的心灵中。我们来看关于丁南的一段意识流描写：

老乔嘿嘿地笑着往车门边走，他一走车身都在抖动。丁南想，你看你像不像个大狗熊？下吧下吧，你不说还好，你这一说我还真想尿尿。跟着老乔下吧。摄影师。美工。小伙子长得多帅，一头长发，远看你就是个女人。艺术家。街头流浪汉。蹲在伦敦或纽约街头为行人作画的艺术家。至少也有一米八的个，你是吃什么长的？苦就苦了我们这代人。浪子，我们都不到一米七呀。不，浪子，你不能和我比。我是二级残废的话你就是三级。下呀，摄影师。下呀，两位女将。白静。她的肌肉富有弹性。吃甘蔗正是好时候，中节。三十如狼四十如虎呀。花雨伞。红雨伞。雨还在下呀，这是什么地方？哪个地方有厕所？就跟着老乔他们走吧，在这儿还会找不到厕所？到处都是田野，哪儿不能尿一泡？唰——这是一辆什么车？奥迪？小舅子开这么兴，慌的就像找不到庙门似的，去吧，去得早了能投个好胎，最起码也能投个正处级当爹……

这段文字使用了不少的口语，有的字眼相当粗俗，有的则带有性的暗示，非常符合丁南的身份——曾混迹底层，并坐过监狱。夏岚的那段文字是细腻的、伤感的，而这段文字则是一副愤世嫉俗、百无聊赖的腔调，在节奏和旋律上有着明显的不同。不过，在这两段文字中，我们还是可以看到一种共同的情绪，那就是迷茫，一种之于浮躁的现实、之于沉重的历史的迷茫。迷茫在夏岚身上体现为忧伤，在丁南身上则体现为无聊。小说最后一句是：“一种从来没有过的迷茫像无处不在的雨水一样迷住了他的眼睛。”迷茫的情绪和连绵的雨水一样始终弥漫在小说文本之中。即便是在《风车》的闹剧中，在渠首的婚宴上，我们都能在喧嚣中感受到那种迷茫的存在。从结构上看，墨白的小说是开放的、发散的，但在情绪上、氛围上，又是统一的、有机的。因为情绪的整合作用，意识流的文字在墨白的小说中并不触目，我们很自然地就进入了人物的意识之中，这正是墨白的高明之处。和其他从西方借鉴来的艺术手法一样，墨白对意识流手法的运用达到了一种极其娴熟圆融的境界。

三

意识流的运用导致了小说结构层面的革命。传统小说按照客观现实时空顺序或事件发展过程结构作品，尽管也有倒叙和插叙，但倒叙、插叙部分的时间起始点和正文部分有着很好的衔接，总的来说，时间的前后承续关系非常清晰，构成情节的所有事件的时间基本是按照发生的先后依次在文本中被清晰地标示出来。意识流小说就不同了，它不是在线性的时间中而是在意识的流动中组织文本内容。意识不受时空的限制，可以在某个当下瞬间自由地穿梭于不同的过去，这就可以把时间跨度很长的故事压缩在一个较短的当下，加大叙事的密度，从而使读者保持阅读的专注度。

墨白的小说大多发生在不长的时间段中。《来访的陌生人》前后不过四天，但却含纳了此前三十多年的恩怨情仇，这些内容都通过人物的意识零散地呈现出来，当然，零散只是一种表象，实际上经过了作者精心的设计。它们适时出现，看似不经意地传递给我们一些线索，但这些线索又是碎片化的、不完全的，需要我们花费很大的气力在时空和因果关系中给它们定位，并不断调整对情节逻辑的猜测，直到最后才能把所有的内容拼成一幅完整的图画。相比作者把因果逻辑关系梳理得清清楚楚的传统叙事模式，意识流叙事更挑战我们的思维能力和专注度。由于大量的信息拥塞而至，叙述和阅读的速度都变得很慢，这是一种奇特的体验。

老许说：“昨天上午。”

“是昨天上午吗？”我先是对老许的话表示怀疑，细细想一想，就是昨天上午。没等老许说话，我就又接着说：“就是昨天上午，可是在我的感觉里那好像已经是很早以前的往事了。”

老许说：“那是因为你想了太多的往事。”

老许的话不是没有道理，是我的脑海里想了太多的往事，那些往事离我是那样的近，就像近在眼前，伸手可及。我说：“是呀，不知为什么，在我的脑海里，一些陈旧的往事越来越清楚，就像昨天刚刚发生过似的。”

孙铭(“我”)的感受也是读者的感受。“昨天上午”孙铭去事务所求助是小说的开端，到“现在”小说的篇幅已经过半，我们不时地跟随着人物的话语和意识走进遥远的过去，以致对故事当下的时间进程产生了错觉。博尔赫斯在诗中说，任何一个瞬间都比海洋/更为深邃，更为多种多样。[8]每一个瞬间都包含了全部的过去，“任何命运，不管如何漫长复杂，实际上只反映于一个瞬间”[9]。在一个个瞬间不断停留徘徊，填充进大量的信息，带来了叙事的延宕，也呈现出了世界本身极端的复杂性和密集性。

有论者指出，淡化和取消情节是意识流小说之于传统小说的突破。但笔者以为，没有情节就没有小说，即便在意识流小说中，情节也非常重要。尽管的确存在着一些否定情节的实验性作品，但它们没有长久的生命力，它们的价值也值得商榷。因为小说必须关照现实，而现实本质上就是由种种关系构成的，抛开情节，关系就无从得到揭示。意识流小说割断了构成情节的诸事件之间的因果逻辑，将它们打散分布在小说各处，但并没有取消情节本身，读者仍需要自己在头脑中对情节进行重建。墨白不仅没有淡化情节，而且通过意识流在过去和当下建立起直接的联系，在一定程度上还使情节得到了强化。《月光的墓园》中，“我”(老手)看到老曹的妻女在鏊子上烙油馍，儿时的场景马上浮现在眼前，那时母亲在为生产队烙油馍，为了给病床上的父亲争取两张油馍，她被柳根压在身下。

后来在我无数次的回想之中，那四条赤裸裸堆叠在一起的腿变得十分的清晰，常常像利剑一样刺入我的胸膛，娘的哭泣声像一支哀曲从天边飘过来，时时敲击着我的灵魂。青萍，你不知道，自从我懂得那重叠的腿意味着什么的那一刻起，仇恨就像寒冬腊月的天气注入了我的血液，使我成了一个冷血动物，尽管有时我眼里还能流出一行热泪。

如此，我们便理解“我”何以娶了柳根的女儿胖妮并冷漠残忍地折磨她，何以变成了一个蛮横凶悍的人。在《欲望与恐惧》中，我们可以看到很多类似这样的表述：

我不知道牛文藻后来仇恨这个世界仇恨这个世界上的男人和女人的种子是不是那一刻埋下的，但有一点我敢肯定，那一刻她品尝到了饱受耻辱的滋味。(第7章 布告)

那个近似疯狂的夜晚清晰地留在了我的记忆里，同时有一种邪恶的东西也渗入了我的血液。我想，后来我干了许多不知羞耻的事情，或许就跟这场幼年的经历有关。(第8章 模拟表演)

……

当下的一切，都可以在过去中得到解释，而过去是通过吴西玉的意识之流呈现出来的。小说的当下讲述的是吴西玉出车祸前的一段经历，只有短短四五天的时间。虽然这部作品关于过去的讲述并不是严格的意识流形式，而是“我”的回忆，基本上是一个个相对独立的单元，但心理状态的呈现始终伴随着“我”的讲述。前文我们曾谈到，墨白对意识流的运用非常灵活，很多时候他让人物意识的直接呈现与叙述者的描述评说相互交织，这样不仅更全面更深刻地揭示了人物的内心，而且在时空的处理上拥有了更大的自由度，可以方便地在过去和当下之间构建起种种关联。我们应该谨记，意识流是一种文学手法，而不是文学的目的。意识流理论本身存在着无法规避的困境，如柏格森所说，意识流小说并不像理论家们宣称的那样，能够对意识的绵延做出完全的呈现，因为意识流手法也免不了要用语言把情感、意念固定化并排列在线性(而非绵延)的时间之流中，所以它献给我们的不过是“情感的阴影”[10]而已。退一步说，即便可以，对人的意识进行分毫不差的复制就应该是文学的目的吗？肯定不是。墨白说，“现实始终是我写作的基点”，关照现实才是文学的目的和使命。手段永远不能僭越目的。所以，墨白从不拘泥成规，对意识流以及其他一切借鉴来的艺术手法和形式，他都自由地、创造性地加以使用，这是一个卓越的小说家必备的素质和标志。