论施蛰存历史小说中的“现代”

贾 蕾

(北京语言大学 人文学院，北京 100083)

施蛰存的名字始终与中国文学的现代主义联系在一起。1932年1月施蛰存出版他的唯一一部历史小说集《将军底头》，它和其后作品集《梅雨之夕》奠定了施蛰存在文学现代书写中的位置。早在1931年左翼作家楼适夷就在《施蛰存的新感觉主义》中评价了施蛰存的历史小说《石秀》和都市小说《在巴黎大戏院》《魔道》，把施蛰存划入新感觉派作家一列。1985年北京大学教授严家炎先生编选《新感觉派小说选》时肯定了楼适夷的观点，认为施蛰存写作中弗洛伊德式心理分析作品标志就是《鸠摩罗什》和《梅雨之夕》。吴福辉把施蛰存文学作品按时间分为三段，认为属于“新感觉派”的时期是出版于1932年至1933年的《将军底头》和《梅雨之夕》。不过施蛰存本人更愿意使用心理分析小说描述自己的作品[1]。杨迎平与施蛰存交往多年后写的《永远的现代》，也从心理分析角度对施蛰存作品进行总体把握。美籍学者李欧梵和他的学生史书美认为施蛰存是中国文学现代主义的先驱，并把施蛰存和穆时英、刘呐鸥等人笔下的上海书写归入对上海现代文化的论述中。从研究对象来说，学者们对施蛰存文学现代性写作的讨论更多围绕都市系列小说展开，或从单一角度分析某篇历史小说的现代特质，而较少对其历史小说进行整体把握。笔者认为，在施蛰存探索尝试文学现代写作的道路上，他的历史小说起到了承前启后的作用，《鸠摩罗什》《将军底头》和《石秀》基于弗洛伊德的心理分析理论描写爱情和欲望，借鉴西方现代文学怪诞和幻想的艺术特征，以历史为故事的框架进行文学虚构和想象，呈现出与历史文本迥然不同的人物形象和故事情节，开启了施蛰存对于“现代”的探索之路，它们是施蛰存早期创作向现代艺术转变的证明，同时也存在着一些不足。在此之后，施蛰存放弃了以历史小说探索现代写作的方向，融现代主义技巧与古典审美为一体，从时代题材发掘文学的现代之声，最终形成他现代写作的高峰。

一、 从爱情到欲望：探索“现代”的预设

施蛰存晚年曾把自己作品的“现代”特征解释为三个现代主义文学中常见的分析术语，“第一个是grotesque，就是怪诞；第二个是erotic，就是欲望；第三个词就是fantastic，就是幻想”[2]。李欧梵以施蛰存两篇现代题材的作品《魔道》和《夜叉》为例对此进行了深刻的分析。从施蛰存现代题材的作品看，这两篇作品的确完美体现了施蛰存对弗洛伊德式心理分析理论的文学阐释。早在施蛰存的历史小说创作中，他已经对这些因素进行了初步的尝试，其一就是对人物内心的叙述角度从早期创作中的爱情转向欲望。

很多研究者以历史小说为界划分施蛰存的现代文艺创作历程,严家炎说：“施蛰存真正自觉地运用弗洛伊德学说写心理分析小说,大约是从一九二九年开始的。最早的作品便是《鸠摩罗什》与《梅雨之夕》等篇。”[3]施蛰存从历史小说创作开始转向现代主义风格有深厚的文学准备。1928年他开始选译卜迦丘的《十日谈》，1929年出版小说集《上元灯》和译自的英国司各脱的长篇小说《劫后英雄传》，译自奥地利心理分析小说家施尼茨勒(施蛰存译为显尼志勒)的《多情的寡妇》。1930年他在发表《鸠摩罗什》《将军底头》单篇的同时，译作英国劳伦斯小说《意赛尔》刊于《小说月报》。1931年又翻译出版了施尼茨勒的长篇小说《蓓尔达·迦兰夫人》与中篇小说《毗亚特丽思》《爱尔赛小姐》(以《妇心三部曲》结集出版)。从译作可见施蛰存对于西方文艺的兴趣从文艺复兴后的文学传统转向现代主义，他写作历史小说的前后，正是高度关注施尼茨勒作品的时候。奥地利剧作家、小说家施尼茨勒是维也纳现代派的核心人物，他的小说创作被看做维也纳精神分析学派和马赫感知哲学的艺术证明，甚至被称为弗洛伊德在文学上的“双影人”，正是他的作品带领施蛰存进入心理分析小说的堂奥。施蛰存回忆:“有一个时候,我曾经热爱过显尼志勒的作品。我不解德文,但显氏作品的英、法文译本却一本没有逃过我的注意。”[4]除了上述的作品外，施蛰存还翻译了他的《中尉哥斯脱尔》《薄命的戴丽莎》《维也纳牧歌》《喀桑诺伐之回家》和《狂想曲》(后三部因故没有出版)。从施尼茨勒这里施蛰存开始了解弗洛伊德学说,并接触了霭理士的性心理学著作。“看了施尼茨勒的小说后,我便加重对小说人物心理的描写。后来才知道,心理治疗方法在当时是很时髦的,我便去看弗洛伊德的书。当时英国的艾里斯出了一部‘Psychologyofsex’(《性心理学》),四大本书,对弗洛伊德的理论来个大总结和发展,文学上的例子举了不少。我也看了这套书,所以当时心理学上有了新的方法,文艺创作上已经有人在受影响,我也是其中一个”[5]。

弗洛伊德的精神分析理论认为性欲是人格结构中最原始部分，但是道德伦理会始终压抑这种欲望，所以一个貌似遵守社会道德的个体也许在潜意识中完全不认可这些规范，这个人受到压抑的欲望只能在自己的幻觉、梦境或变态的语言、行为中表现。如果这种欲望过于强烈而不能被理性压抑，个体就会用极端的行为发泄排遣，做出惊世骇俗的社会性事件。在早期创作中，施蛰存已经对这种心理意识进行过浅显的描绘，他模仿施尼茨勒《毗亚特丽思》中畸形忘年恋的描写创作了《周夫人》。不过寡居多年的周夫人对十二岁的男孩产生的欲望，仅仅表现为偶遇中的几句对话，没有施尼茨勒复杂的内心独白，对弗洛伊德讨论的心理变态导致人格分裂是浅尝辄止的描写。

《周夫人》是施蛰存早期创作集《上元灯》中的一篇。《上元灯》里的作品多从回忆角度叙写沉浸在乡土文化中的故乡往事。与施蛰存之后的心理分析小说风格相反，这些作品人物的情感世界天真烂漫，语言风格简洁清透，那些单纯热情，心灵纯澈的少年人，朦胧幽怨的儿女爱恋，宛如一首首如泣如诉的古诗词。就连《周夫人》中那个有些变态的寡居美妇人，虽然对十二岁的少年人有非分之想却无龌龊的行为，少年懂事后回忆往事也叹息她命运可悲。从乡村到都市的施蛰存用这这种沉浸在美好往昔中的写作，抵御自己面对都市文化心理上的局促不安。在《扇子》中施蛰存在结尾借主人公之口感叹，中年人过尽青春，只剩下对可憎现实的烦恼和对浪漫往事的回忆。上海都市文化和现代文艺思潮使施蛰存进入了对人生和心灵深刻体认的成熟期，历史小说中的爱情已经不似《扇子》和《上元灯》般单纯浪漫，它们由单纯的爱情延伸出人类本能的欲望，施蛰存要讲述遥远过去里的成人在可憎现实面前如何变态遮蔽爱情和欲望的残酷故事。

《将军底头》出版之时,《现代》杂志就有评论指出这些作品“一个极大的共同点——二重人格的描写。每一篇的题材都是由生命中的两种背驰的力的冲突来构成的,而这两种力中的一种又始终不变地是色欲”[6]。在历史小说的创作中，施蛰存探索的“现代”从对施尼茨勒故事情节的单纯模仿，进入对人物内心世界弗洛伊德精神分析式的深入挖掘。以现代心理分析刻画人物内心，甚至在情节上模仿施尼茨勒作品中描写的因为欲望产生的死亡。历史小说的主人公在欲望与道德的尖锐冲突中表演，他们的爱情和欲望必然与其社会身份不相称，而非《扇子》中寒酸的布袍和昂贵的猞猁皮袍间的社会阶层鸿沟。施蛰存在浩如烟海的历史叙述中，发现了花敬定、鸠摩罗什、石秀和阿褴公主的故事，这些历史故事中的某些情节因素存在着他探索“现代”所需要的缝隙，欲望、爱情和道德伦理在人物内心冲突，以此展开对心理分析文学叙述的探索。在《将军底头·自序》中施蛰存承认文学虚构是为表现历史叙述中没有出现的爱情和欲望，“自《鸠摩罗什》是写道和爱的冲突，《将军底头》却写种族和爱的冲突了。至于《石秀》一篇，我是只用力在描写一种性欲心理，而最后的《阿褴公主》，则目的只简单地在乎把一个美丽的故事复活在我们眼前”[7]793。花惊定将军隐藏在内心深处的不仅有对汉族少女的爱恋，还渴望与她肌肤相亲；石秀刻意回避潘巧云又不断注意到她肢体的美艳，直到潘巧云与别人私通唤起他无比的妒意；龟兹女用热烈的爱情和满怀自责的死亡唤起鸠摩罗什对性欲和世俗生活的无比渴望。由爱而生的欲望是石秀、花惊定、鸠摩罗什，以及段功、达的和驴儿这些男性主人公内心世界波澜汹涌的原因。施蛰存以弗洛伊德社会规范压抑性欲的理论为底色，用儒家的兄弟伦理压抑石秀的冲动，用民族与文化的隔阂抑制花惊定的爱欲，用高僧大德的身份和宗教信仰约束鸠摩罗什对世俗生活的渴求。施尼茨勒作品中惯用的畸形爱欲与死亡的情节联系也影响了历史小说的虚构，这几篇小说中的主人公的欲望无不与死亡相关，爱人的死唤起了鸠摩罗什的欲望，花惊定对少女的爱至死不渝，石秀无处排遣的欲望演变为对刀锋和鲜血的快感。与早期创作不同，施蛰存在他的历史小说中有意识地选择从弗洛伊德心理学角度挖掘人物性格，预设古人的衣装下拥有原始的情欲并充分描绘这种情欲与现实的矛盾，此为施蛰存探索“现代”风格之始。

二、怪诞与幻想：“现代”技巧的尝试

怪诞和幻想是施蛰存现代心理分析小说的鲜明特征。创造社作家的自我剖析式小说同样受到弗洛伊德精神分析学说的影响，从本我的情欲出发描绘人物心理，但是其文学形式仍然是浪漫主义式的心灵呼喊和抑郁感伤,施蛰存则在他心理分析式历史小说写作中引入了作为现代主义的重要特质的怪诞和幻想表现手法。郁达夫曾称赞说:“历史小说的优点,就在可以以自己的思想,移植到古代人的脑里去。施君的四篇东西,都是很巧妙地运用这一个特点的。尤其是《将军底头》的神话似的结束,和《石秀》的变态地感到性欲满足的两处地方,使我感到了意外的喜悦。”[8]施蛰存历史小说在叙述爱情的同时，叙述了现代审美叙述中伴随爱的欲望，更刻画历尽沧桑的主人公痛苦纠结的灵魂，早期古典审美的爱情叙述风格逐渐从施蛰存的文学叙述中脱落了，李白《长干行》式的爱情叙述无法满足施蛰存文学创新的需要，施蛰存式的现代叙述风格围绕对人性底层的欲望心理分析展开。被文化隔阂、儒家伦理、宗教信仰束缚的花惊定、石秀和鸠摩罗什，无法像平常人一样享受爱的滋润，他们在欲望与现实的较量下心理产生了种种扭曲，内心由于欲望波澜起伏，浮想联翩，情节发展呈现出不符合现实逻辑发展规律的跳跃性，充满了“怪诞”色彩。这些都建立在他对人物故事远离历史维度重构的基础上。

《将军底头》人物原型是唐代蜀地武将花敬定，儒家史书里记载他因平定叛乱居功自傲，声色犬马，纵容下属抢掠百姓，被时人厌恶不已，杜甫就曾写诗嘲讽他。历史记载在《将军底头》里仅仅是讲述人物故事的背景，施蛰存虚构出番人武将对种族身份的困惑和他可悲的爱情故事。花惊定出征时本为自己的民族身份困惑，当美貌的汉族少女出现在自己面前时，他突然萌生爱慕之情，把离开汉地的想法抛诸脑后。他满怀妒意，迅速把企图猥亵少女的骑兵砍头示众，故意询问少女对他的处罚是否满意，在对骑兵猥亵少女情节的细审和还原中感觉到欲望的快意。战场上花惊定看到少女唯一的亲人被杀，心中涌起了对少女保护和占有的欲望，这种欲望促使无头将军在马上屹立不倒，直到少女的嘲笑使他明白自己在女子心中毫无地位，无头将军才倒了下来。施蛰存细致描写花惊定独处时对骑兵猥亵少女的幻想，这种幻想的高潮是将军感到自己就是那个骑兵，甚至感到是自己处罚了猥亵少女的自己，疯狂的爱使他产生了即使砍去了首级,也一定还要来寻找爱人的可怕幻觉。整个作品的中心都是围绕“砍头”虚构情节：对少女心怀不轨的骑兵的头被将军砍下，思念少女的将军的头被同族的番人砍下，无头将军策马飞奔又倒地而死，连将军与少女的谈话也离不开砍头的惩罚，作为猥亵罪来说究竟是轻还是重的讨论，这种写作方法不仅暗示了将军内心的爱欲，也增加了作品诡谲怪诞的审美内涵。

《水浒传》叙述的担柴汉石秀为人正直仗义，路见不平拔刀相助，帮杨家开猪肉铺不贪半分银两；懂得分寸，处处回避杨家女眷；也粗中有细，潘巧云与和尚私通之事瞒不过他的眼睛。因潘巧云被石秀抓到了自己私通的证据，设计构陷石秀，破坏他和杨雄的兄弟之谊，这才有翠屏山石秀杨雄杀人剖心。《石秀》仅借用杨家寄宿和杀人的情节，侧重虚构石秀对潘巧云的迷恋，把维护兄弟之谊产生的杀戮归结为石秀内心丑陋的欲望。施蛰存描写石秀初见潘巧云就注意到她胸部乳白的皮肤，又在夜晚偷窥她赤脚勾鞋的动作，深夜不眠幻想是否有机会占有她，连灯都一夜未熄。这种情欲被道义压抑后，居然第二天恍惚觉得漂亮的丫鬟迎儿就是潘巧云，又产生了占有丫鬟的幻想，但是这也受到了道义的谴责，于是石秀产生了这些不可得的美艳即是钢刀的怪诞想法。他去妓院排遣心情，勾栏妓女的指血滴落在地使他感到愉悦，裴如海迸溅的鲜血使他渴望杀死潘巧云安慰自己的欲望。当他解开潘巧云的衣衫要杀她时，他故意碰触潘巧云的肌肤满足自己。在施蛰存笔下，钢刀、指血和风月妇人的美艳一起勾画出现代主义恶魔般的面孔。

《鸠摩罗什》中的主人公的原型是中国佛教文化史的代表人物，汉语佛经四大译师之一的鸠摩罗什。相比起花惊定和石秀，作为高僧的鸠摩罗什在《出三藏记集》《高僧传》《晋书》中都有详细的记载。历史叙述中的鸠摩罗什是潜心佛法，忍辱负重，开一代风气，愿力无边的伟大译师，他的译经为大乘佛教融入中国开辟了道路。他七岁开始随母亲修法，从小乘法转入大乘，声闻中原，道被西域。十年凉州羁旅，身心备受权贵的摧残，在生命的最后十年才获得开讲译书的机会。这些真实存在的历史事件在《鸠摩罗什》中只字未提。《鸠摩罗什》从史书和僧传文学中截取并加以发挥的情节只有三个：鸠摩罗什被吕光构陷，与龟兹女被迫同室破了色戒；鸠摩罗什在长安讲经，信奉佛法的姚兴送给他宫女；鸠摩罗什荼毗后，舌头变成舍利。为了表现来自情欲的内心矛盾，施蛰存完全虚构了鸠摩罗什与龟兹女互相爱慕，鸠摩罗什在长安夜探妓女，用吞针方术欺骗破戒的僧侣的情节。从佛教角度看，鸠摩罗什的舌舍利是他译经准确无缪的证明，也是一代高僧原力宏大，佛法神圣庄严的象征。施蛰存则用舌头这个意象承担了欲望和幻觉描写的中心。漫漫黄沙中众目睽睽下，临死之际的龟兹女最后一吻含住了鸠摩罗什的舌头，鸠摩罗什在法坛鼓舌说法，无数次注意到台下的名妓孟娇娘，还注意到小飞虫停留在孟娇娘的发髻，又停留在他自己的脸上。他知道孟娇娘的缺席意味着什么，面对一复一日听自己讲述枯燥经文的宫女，产生了被亡妻缠绕拥抱，含住自己舌头的幻觉，情不自禁地向姚兴索要宫女。当鸠摩罗什用吞针的术数恐吓狎妓的僧侣和好奇的民众时，他偶然瞥见洞察他内心情欲的孟娇娘，结果最后一根针没有按照术数吞下去，反而刺痛了他的舌头，最终这个证明鸠摩罗什内心情欲的舌头在他荼毗后化成了舍利。《鸠摩罗什》虚构舍利出现是鸠摩罗什的情欲使然，把宗教叙述的神圣性衍生为文学叙述中的怪诞风格。

三、 探索“现代”的中途

施蛰存写作心理分析式历史小说并没有持续很长时间，他本人对自己的创作轨迹有清晰的认识，“我的创作道路始终没有走定，五个小说集，各自代表了我的一个方向。《上元灯》里的大多数作品，都显现了一些浮浅的感慨，题材虽然都是社会现实，但刻画得并不深。《将军底头》忽然倾向于写历史故事，而且学会了一些弗洛伊德的心理分析方法。这条路子，当时给人以新颖的感觉，但是我知道，它是走不长久的。果然写到《石秀》，就自己感到技穷力竭，翻不出新花招了”[9]。这是施蛰存对自己创作的准确评价。结合弗洛伊德的精神分析理论，把施蛰存的历史小说与其文学的引路人施尼茨勒的创作相比较，可以发现他以历史题材创作探索现代主义写作的局限。

施尼茨勒出身于十九世纪末维也纳一个富有的犹太医生世家，他既是当时维也纳上层社会无度享乐者中的一员，也用作品记录这种腐朽的生活，揭露奥匈帝国的腐朽堕落。丰富的生活经历和医生职业的影响，使他以客观冷静的头脑描写维也纳两性之间虚伪荒唐的爱情、婚姻和家庭，描写主人公潜意识、梦、幻觉中隐藏的变态心理和畸形欲望。施尼茨勒与弗洛伊德生活在同一个文化时空中，他的先锋写作反映了西方哲学的先锋思潮。尽管他从未想到以作品来迎合弗洛伊德的文化理论，却被弗洛伊德视为文学界的知己。弗洛伊德谈施尼茨勒的作品，“总是感觉在诗的外表后面找到了同样的假设、兴趣和结果。它们对我来说，熟悉的就像是自己写的一样”[10]。施尼茨勒的文学成就与弗洛伊德精神理论的契合是奥匈帝国文化积累和资本主义发展到一定程度在文艺中的表现。

但20世纪初的江南诗书世家毕竟与维也纳的富贵才子生活不同，生长于江南书香门第的文化血脉中、年少时饱读古典诗书的施蛰存无法在宏观的文化层次理解施尼茨勒的写作和弗洛伊德文化理论的关系。施蛰存寻找能够充分进行心理分析的文学空间，选择历史题材诠释弗洛伊德的精神分析是他进行现代性写作尝试的窗口。为了尝试现代写作的心理分析模式，他不惜进行文学虚构的冒险，挣脱历史叙述的束缚，呈现全新的、甚至与历史文化价值大相径庭的人物形象和故事情节，结果颠覆了历史叙述的前理解场域。严家炎先生这样评价《石秀》，“生活中即使有施蛰存所描写的这种人物,那也决不是石秀,只能是另一种人。对于石秀这样一个古代的急公好义的起义英雄来说,究竟是《水浒》的写法更接近于历史的真实,还是新感觉派作家的写法更接近于历史的真实呢?尽管《水浒》是一个浪漫主义气息很重的作品,但我宁可相信《水浒》所描写的石秀,更接近于历史的真实”[11]。

弗洛伊德精神分析理论对男性和女性心理和潜意识都进行了充分的讨论，施蛰存从现代心理分析角度刻画历史人物，进行欲望、幻想和怪诞描写的现代写作尝试是围绕男性形象进行的。在对花惊定，鸠摩罗什和石秀的描写中，施蛰存围绕推动情节、刻画男性主人公复杂矛盾的内心世界这个中心虚构女性人物。为了刻画花将军变态的幻想和欲望，以及无头不倒的怪诞情节，施蛰存虚构了一个崇拜将军的勇武英俊却不爱他的少女形象，她对飞奔而来的无头将军冷嘲热讽，怪诞情节的叙述在无头尸的扑倒中达到了顶峰。《鸠摩罗什》中两个女性形象在男性心理分析描写中承担了不同的作用。龟兹女死后孟娇娘的出现使作家对鸠摩罗什的心理描写从爱情层次延伸到欲望层次：孟娇娘因为接客没有来听讲经，这件事深深刺激了鸠摩罗什，他因妓女而联想到亡妻，产生了龟兹女复活并和他缠绵的幻觉。《石秀》中的潘巧云出身勾栏惯使风月，再嫁一表人才的杨雄却与和尚私通，看到石秀在自己面前手足无措的样子便越发卖弄风骚。潘巧云的形貌，动作刺激着石秀的感官，燃起他心中熊熊的欲火和莫名的妒意。施蛰存对于男性本我心理分析实现了完美的文学转述，相比之下《阿褴公主》的叙述方式莫名其妙地偏离了施蛰存探索“现代”的轨道。蒙古公主阿褴有典型的汉族传统女性“从夫”的思想，施蛰存似乎忘记了女性心理分析同样在弗洛伊德理论中占有重要的位置。在弗洛伊德的精神分析理论中，对权力的争夺也可以解释为男性欲望外化的表现，《阿褴公主》中对男性形象贪婪阴郁的欲望描写也没有达到这个艺术高度。弗洛伊德精神分析理论中多次谈到潜意识是被积压在内心深处的情感，它会倏忽而至也会莫名消失。施蛰存历史小说中阐释的本我则彻底改变了人物的人生道路，男性主人公内心潜在欲望使他们产生爱欲和变态的幻觉，更为可怕是这种不可名状的欲望决定了他们的命运。花惊定在血腥的战斗中思考他和少女的未来，一分心就没躲过敌人的长刀，结果身首异处；鸠摩罗什对亡妻的思念纠缠着本能的欲望，长久的压抑使他索性主动破戒；石秀对潘巧云永远不可能满足的欲望让他连带杨雄变成杀人犯。欲望本我对这些男性而言成为妖魔化的存在。

放弃心理分析创作的历史题材方向，转入现代题材之后，施蛰存成功地回避历史小说创作中的这几个缺陷，“于是我接下去写了《梅雨之夕》和《善女人行品》，把心理分析方法运用于社会现实，剖析各种人物的思想和行为。这一时期的小说，我自以为把心理分析、意识流、蒙太尼(montagne)等各种新兴的创作方法，纳入了现实主义的轨道”[9]1424。施蛰存不再用弗洛伊德理论重新注解已被传统审美价值丰盈的历史人物，开始讲述时代男女潜在的生命意识和封建礼教禁锢下对爱情的渴望，潜伏于人物内心深处的本我不再如妖魔般扼住人物命运的咽喉，而成为现代人成熟心理世界中如微风拂过水面般泛起的微澜，对爱的潜意识如涓涓细流，温润了被礼教枯竭的人性。《梅雨之夕》中主人公邂逅在屋檐下躲雨美貌少女，展开了亦梦亦真的意识流抒写，这一切梦幻都在一场暮雨中出现，雨停了梦也结束了，短暂的意识流抒写符合弗洛伊德理论对现代人日常出现的潜意识分析。施蛰存主要人物的心理分析描写不仅聚焦于男性，也关注女性。《春阳》中煦暖的阳光触发了蝉阿姨隐藏在内心深处的欲望,银行职员出于工作礼节上的热情让她想入非非，但一声“太太”就把她拉回现实世界。《夜叉》中施蛰存专注于以古典文化元素渲染怪诞和幻想的情节。男性主人公对现实女性不可及的爱慕，并没有使他如历史小说中的男主人公一样在潜意识出现邪恶的欲望，他反而在森森古意的现实里中恐惧而好奇地幻想出一个鬼魅、魔幻的世界。历史小说创作的种种缺陷因为对于时代的关注和对古典文学传统的化用得到弥补，施蛰存迎来现代写作的艺术高峰。他的历史小说成为探索“现代”过程中无法回避的中途。

四、结 语

从心理分析角度进行历史小说写作源于施蛰存对文学创新的执着追求，也许他可以称之为现代写作实验派的先锋。在翻译施尼茨勒作品，接触了弗洛伊德文化理论的同时，他主动放弃已经形成的独特文学风格，决意“开辟一条创作的新蹊径”[7]793。在创作历史小说之前，施蛰存以古典文化意象为依托(比如《扇》中的萤火、《上元灯》中的仿宋纱灯等)，淡化情节和人物,蕴含着悠远惆怅心绪和浓重怀旧情调的作品集《上元灯》，在现代故事中营造了完美的古典美学意境。这部作品获得了如潮的好评，也奠定了施蛰存在文坛的地位。沈从文曾评价“作者的秀色动人的文字,适宜于发展到对于已经消失的,过去一时代虹光与星光作低回的回忆,……在现代作者作品中可成一新型”[12]。

对文学创新的渴望使施蛰存终止了《上元灯》成熟的写作模式。从《将军底头》开始，他把弗洛伊德精神分析理论融入到历史小说写作中，开始在现代主义探索道路上进行实验性创作。他的历史小说在作品风格上有了明显的变化：侧重刻画人物潜意识中的欲望，精心设置怪诞的情节，细致描述人物的意识流幻想，这些艺术特色不仅在当时的文坛引起了不小的轰动，就整个现代文学史来说也是现代主义作品中浓墨重彩的一笔。历史小说艺术成功是以疏远早期创作对古典意境美的追求为代价的。在历史小说的写作中，施蛰存在古典文化中寻找各种题材，貌似与古典文化进行深入的接触，但实际上此时作家处于尝试现代心理分析写作初期，必然要通过情节的推进深入主人公的内心世界，通过人物行动、语言细节描写来烘托内心的本能欲望与现实的矛盾。基于弗洛伊德精神分析理论对人物心理的预设，历史题材的有限性和主人公性别单一化导致虚构的人物形象与历史原型的文化价值大幅错位，最终使心理分析式历史小说写作难以为继。即便如此，这些在现代文坛昙花一现的心理分析式历史小说开启了施蛰存探索“现代”的广阔天地，在之后的两年中，施蛰存把两性形象都纳入了现代心理分析描写中，把潜意识的情节设置为现代人内心的瞬息变化，更重要的是他重拾早期创作中的古典审美意趣，在“现代”写作的探索中融汇古典文化因素。当他的创作融合心理分析的人性关怀，现代主义的文学形式与古典审美意境融为一体，在时代和地域文化风貌中讲述两性丰富的内心世界时，他的现代主义作品中出现了堪称典范的《春阳》和《梅雨之夕》。