论梦窗词的空间组合

姜晓娟

(陕西理工大学 文学院，陕西 汉中 723000)

南宋词人张炎在《词源》中云：“词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧……吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”[1]此语意在指出梦窗词词语组合凌乱，徒有外在华美形式而缺乏内在实质的弊病。近人王国维评论梦窗词时亦颇有微词：“梦窗之词，吾得取其词中之一语以评之，曰：‘映梦窗，凌乱碧。’”[2]从张炎和王国维的评价来看，梦窗词跳跃的意象组合与作品过分追求华美的语言表达，是其词作被批评者视为晦涩堆垛的主要原因。然而，词坛对梦窗词的评价并非全然如此不堪，诚如叶嘉莹先生总结：“清代之词评家如周济、戈载、陈廷焯、朱祖谋、陈洵等人，却也曾对吴词推崇备至。”[3]学界对梦窗词解读往往从意象使用、意境塑造以及典故使用、语言风格等方面出发，极少有学者关注到错综跳跃的空间组合对梦窗词风的影响。本文拟从梦窗词空间组合方式入手，探究梦窗词空间组合的特点及其艺术魅力。

一、梦窗词空间组合方式概述

(一)线性视角排列

所谓空间安排的线性视角，是指作品空间转换以词人主观视角为中心，将抒情景物按照一定次序排列的空间结构方式，明晰的线性空间视角体现词人清楚的逻辑能力。在将外界客观景物转化为自己主观情思的过程中，词人自我视角的插入极易引导读者产生代入感。按线性视角排列空间的作品在梦窗词中整体数量较少，但这并不代表吴文英缺乏对空间进行层次安排的能力。

在以“写景记游”为主题的作品中，吴文英喜好借外在景物刻画间接地抒发内心情绪。如以登临虎丘兼及怀古之意的词作《木兰花慢》(紫骝嘶冻草)中，词人采用双线并行的结构方式，在以时间为线索记录登临虎丘的同时借古讽今，抒发对国事的慨叹，词作开篇以“松腰玉瘦，憔悴真真”描写虎丘前的松树与真娘墓，这既是词人游赏视角的开始也是下文怀古的铺垫；而后，“轻藜渐穿险蹬，步荒苔”是借空间点明攀登虎丘过程；结尾“回首沧波故苑，落梅烟雨黄昏”则是站在虎丘之上回望苏州之笔。在空间安排上，词人在严密的时间线上穿插各类眼见之景，各个空间之间连接自然顺畅，怀古、伤今、惜别之情全然隐喻在各个空间的描写中，写景抒情浑然一体，体现线性视角下空间安排层次分明的逻辑性。梦窗词空间的层次感在咏物词中也多有体现，如以“咏莲”为主题的《拜星月慢》中，上片借庭院、西湖、古陶洲等空间，步步深入地介绍自己赏花、吟花、酌花、醉花的过程，无论是叙事还是写景，都脉络井然，前后相连的线性空间安排也使梦窗抒情具有鲜明的层次感。

线性视角下的景物描写看似省力，然而过多的景物描写与意象使用在词体有限的篇幅中很容易给读者造成堆砌之感，梦窗词在这一方面饱受后人诟病，究竟应该做何评价应当也是仁者见仁。在喜好借景抒情的古典诗词中，将景物按线性视角排列的写作手法比较常见。这类词作结构紧凑，严谨有序的行文体现了词人清晰的思维逻辑。

(二)对称性排列

所谓空间的“对称性”，是指词体上下片所涉空间具有结构的相似性，即上下片空间在大小、情感承载量方面的对等。从结构与内容的组合来看，上下片空间对举可以使词体结构匀称，同时也为作者情感抒发提供承载媒介；从作品外在审美风格来看，在借景抒情的文学作品中，适当的空间搭配与转换有助于作品中情感的过渡转折。如《浪淘沙》：

灯火雨中船。客思绵绵。离亭春草又秋烟。似与轻鸥盟未了，来去年年。 往事一潸然。莫过西园。凌波香断绿苔线。燕子不知春事改，时立秋千[4]。

这是梦窗词中空间对称排列比较明显的一首作品，上片提及的“灯火雨中船”是借用温庭筠《送淮阴县灵之官》中已有成句，梦窗化用前人作品中已有意境空间，抒发自己客中飘零之孤苦。而下片出现的“西园”，是梦窗词中出现频率较高的空间意象，“西园”是为作者回忆旧时姬妾而存在的。承载词人客中孤苦飘零之感的“灯火雨中船”与旧时在家与所爱之人的温情脉脉的“西园”恰好形成鲜明对比，正是由于客中之无奈与周遭环境之寂寥，才激起作者对往昔温柔乡的怀念。梦窗词中的空间对称性往往与时间线索的今昔对比同时出现，这种空间的对称性存在使词作情感转折体现出“空际转身”的特点，作者情感的抒发更为丰富立体，增加了作品的抒情张力。

(三)时空错位排列

所谓“时空错位排列”，指作品中所涉空间与时间的混乱，这是吴文英的艺术创作中明显的个人风格。梦窗词中很多作品涉及的时间与空间使读者很难找到明确的时空线索，时空交错下不合常理的空间安排展现出的破碎感，使吴文英开创出不同于前人的“眩人眼目”的独特审美风格。如梦窗代表作《锁寒窗》(绀缕堆云)，涉及吴苑、咸阳等多个空间，胡适先生谈及此词时认为：“这一大串的套语与古典，堆砌起来，中间又没有什么‘诗的情绪’或‘诗的意境’作个纲领；我们只见他时而说人，时而说花，一会儿说蛮腥和吴苑，一会儿又在咸阳送客了！”[4]9即言其作品中时空的混乱排列为读者造成的阅读困扰。再如《鹧鸪天·化度寺作》一词：

池上红衣伴倚栏，栖鸦常带夕阳还。殷云度雨疏桐落，明月生凉宝扇闲。 乡梦窄，水天宽。小窗愁黛淡秋山。吴鸿好为传归信，杨柳阊门屋数间[4]1638-1639。

以2017年的变动数据为例，北京市有 2111家次药品零售企业发生了执业药师注册变动，需要补充执业药师的企业为 1230 家，其中 913家进行了补充，变动补充率（指执业药师变动执业单位后，原单位没有其他执业药师，及时补充执业药师单位数占应补充执业药师的单位总数的百分比）为74.2%。2013-2017年，执业药师的变动补充率从59.2%提高到74.2%（见表6），执业药师变动补充情况正逐步改善。

此词是作者在杭州化度寺所作，但正文内容涉及的空间不仅包含创作地，兼及苏州旧居。从时间上看，上片的“夕阳”“明月”等词表明时间是从黄昏到夜晚，但词人并未将时间局限于此；下片“小窗愁黛淡秋山”显然是作者将时间退回到白天，写自己在白日中倚窗观赏的远山景色。这种时间上的明显错位显然是为抒情表达服务的，作者先借对黄昏、月夜的景色描写衬托自己独在异乡孤单寂寥之情绪，当这一情绪铺垫完成后，词人进一步想要表现对苏州家人的思念之情，由此将时间退回到白日之景，可见时间描写在这里主要是为作者抒情服务的。空间安排方面，词人的眼前之景与家乡风物是交叉出现的，尽管作品篇幅短小，但并不妨碍作者将多个空间交叉排列，作者先是描摹眼前之寂寥，而后描绘苏杭二地距离之遥远，接下来本应自然转入带苏州之景物，词人偏偏在此处宕开一笔，将视线拉回到白日中“小窗愁黛淡秋山”的情景中，眼前之景如此，远方的家乡是“杨柳阊门屋数间”，两种空间的对比映衬之下，词人眼前之愁绪与心中对家乡的神往跃然纸上。这种时空的交叉错位主要是为情感表达服务，表面上此词空间、时间错综繁复，但其中承载的情感却有着清晰的脉络，让读者有迹可循。

梦窗词中时空顺序的混乱在一定程度上反映出作者本身情绪的复杂。词人并不愿将自己个人情感生活对外界和盘托出，加之词体抒情本身具有隐晦含蓄的审美特质，这就使得词人喜好以密集的意象创造凄艳朦胧的意境形式。“词的叙事风格比小说典雅、含蓄、文人化”[5]这主要是缘于词体与其他文体相比体制短小精悍的缘故，为方便抒情主人公情感的抒发，作者会有意无意地将创作重点放在情绪的表达上，从而导致作品时间与空间描写的跳跃与错位。

二、梦窗词空间组合特点

任何一个事件都既是时间维度的存在，又是空间维度的存在。如果仅强调前者而忽视了后者，无疑是对事实的歪曲，对真实性的隐蔽[6]。词体在抒情表现的过程中，需要依托一定的时间与空间媒介，尽管从审美表现来看梦窗词呈现出凄艳朦胧的审美风格，但其作品在空间组合上具有明显的共性化特点。

(一)时空变换的跳跃性

在诗词等韵律要求严格、篇幅长短有限的文体中，环境描写是连接文本结构，贯穿作者情感变化的重要工具。梦窗词中涉及环境描写的作品比比皆是，其“七宝楼台”式的意象呈现方式从本质上来看就是周围环境的不断推进与演化的过程，空间的跳跃性是“七宝楼台”这一审美形式的重要表现。

吴振华先生认为：“清真词抒情结构中‘今—昔’‘她—我’‘彼地—此地’之间的回环模式，对梦窗词的影响是毋庸置疑的。”[7]周邦彦词作在词史上的作用不仅仅在于其“抚弦动徵，吹律含商”[8]的词调为后世词人效法的典范，更在于其回环往复、一唱三叹的结构开辟了借慢词长调叙事的新模式。梦窗对这一结构方式的借鉴是有选择的，清真在慢词长调上的铺叙大多能形成完整的情节结构，梦窗则不同，其词作无论在抒情还是叙事的时空描写中，都充满跳跃。如代表作《齐天乐·与冯深居登禹陵》(三千年事残鸦外)一词上片有“幽云怪雨。翠蓱湿空梁，夜深飞去”之语，这句词无论是在遣词造句还是典故的使用上，都“极尽恍惚幽怪之能事”[9]，叶嘉莹先生认为，此句的艺术价值不仅仅在于典故的使用使其“无一字无来处”，更在于“将时间因果颠倒，先置‘翠蓱湿空梁’一句突兀的现象于前”[9]53这一异于常理的安排上，梦窗在引用“禹庙梁上神龙于风雨中飞入镜湖与龙斗”[9]53这一典故时故意将“夜深飞去”这一原因后说，将充满神异色彩的空间描写提于前，时空之间的交错杂糅尽显，产生跳跃之感。

梦窗词“在叙写方面往往以时间与空间做交错之杂糅”[9]50，这是梦窗词给后世留下“晦涩难解”印象的重要原因。梦窗词中常出现不以时间、空间为顺序的作品，步步换景、句句换意的时空跳跃中，展现出词人丰富的想象力。

(二)空间转换的虚幻感

“梦窗词上承周邦彦而自成一格，词中意象奇特浓密，且时空常转换跳跃，构成深微幽眇的词境。”[9]3作品中的空间描写作为承载情感的主要媒介，其转折变换自然意味着情感的变化。有学者认为：“梦窗词在艺术上能够突破时间与空间的拘限，驰骋丰富的艺术想象，虚构出许多离奇虚幻的审美境界。”[10]在连接意境与意境转换的空间实体方面，吴文英同样喜好以跳跃性较强的手笔，为读者营造出虚幻之感。

吴文英注重意境塑造对内心情感抒发的效果，因此，梦窗词空间变换在跳跃转折的基础上表现出不同于宋代其他词人绮丽朦胧的意境特色。如《庆春宫》：

残叶翻浓，余香栖苦，障风怨动秋声。云影摇寒，波尘锁腻，翠房人去深扃。昼成凄黯，雁飞过、垂杨转青。阑干横暮，酥印痕香，玉腕谁凭。 菱花乍失娉婷。别岸围红，千艳倾城。重洗清杯，同追深夜，豆花寒落愁灯。近欢成梦，断云隔、巫山几层。偷相怜处，熏尽金篝，销瘦云英[4]269。

此词写的是抒情主人公与所恋之人“从秋至春的一段相思苦情”[9]43，这样长的时间跨度下所表现的情事很难承载在一个空间内。此词涉及的时空描写主要有三处：一是上片开篇便营造的秋天荷花凋零，恋人远去小楼成空的秋季的静态画面；接下来“雁飞过、垂杨转青”是典型的时空过渡，词人以简练的话语暗示春天的到来，至此，抒情空间自然跳跃到院子中伊人曾经的凭栏之处；换头后，“别岸”再次开辟新的空间环境，耽于相思之苦的词人有意借“巫山神女”之典，营造恍惚密丽的梦幻仙境，借此典暗示在多次时间变更与空间转换后，抒情主人公个人与所恋之人时空距离一次又一次拉长、拉远，甚至达到了仙人两隔这样一种不可触碰的境地。这种将缠绵悱恻的痛苦相思对象不断抬高，甚至放置在一个如梦似幻的仙境之中的描写手法固然有不合常理之处，但不可否认的是，空间描写的逐渐虚幻辅之以词人精致、新颖的词句后使得这段恋情的离愁别绪更为生动具体，惹人同情。

异于常理的空间安排与梦境空间的朦胧感增加了梦窗词的虚幻性。虚实相间、虚处传神的写作手法使梦窗的恋情词具有无尽的缠绵之意，读者在不断跳跃的空间转换中不断出入，使作品在回环之中具有极强的艺术感染力。

(三)空间结构的碎片化

周济在评价梦窗词时云：“梦窗每于空际转身，非具大神力不能。”[11]在词作的抒情表达上，梦窗侧重于表现个人主观情感，词人倾向于将个人情绪毫无保留地全部抒发。恰如谢桃坊先生所言：“吴文英是属于情感丰富而纤细的人，最善于捕捉到瞬间的、形象鲜明的主观感受。”[9]26这种“瞬间的主观感受”有很大程度是寄托在碎片化的空间处理方式上的。梦窗词空间结构的碎片化主要表现在空间意象的不成片段和一首作品中空间描写的密集转换。

词作中的“空间意象”，是诗词作品中意象形式的一种，它既可以是前人创造并流传的具有特定含义的空间，也可以是诗词创作者在作品中赋予的具有明显个性化特征的空间。吴文英在词作中往往喜好省略一些必要的空间描写，从而造成空间意象表面上的凌乱与不成片段。如“西园”这一具有作者明显个人色彩的意象，是吴文英在苏州情事书写中经常用到的一个空间，吴文英常用此空间意象指代对当年情事的怀念与愁绪，如《解连环》(暮檐凉薄)中的“怕惊起、西池鱼跃”[4]128等，若对梦窗这段苏州情事不了解，在作品中乍看这样一个空间的出现必然有突兀之感。梦窗词空间结构的碎片化还体现在一首词作中空间描写的密集转换上。这也是张炎所说的“七宝楼台”似的意象呈现方式，词中出现的空间往往是为一个时空下记录的事件所服务的，作品中空间的转换越频繁，表明其中涉及的事件与情感越丰富，同时增加了词作的抒情与叙事张力。

总体来看，上述三种情况是在梦窗词空间结构上比较明显的三个特征，它们为吴文英在整个宋词词坛开创新的审美风貌奠定了基础，也是梦窗词迥异于其他文人词作，在宋词词坛独树一帜的重要的审美表现。

三、梦窗词空间组合的艺术魅力

吴文英在梦窗词的空间描写中极尽雕琢之能事，其擅长以密集华丽的辞藻点缀作品，以“秾丽稠密”的语言组合构造出作品繁复密丽的审美境界。空间作为承载词人情感表现的重要媒介，从词作的章法结构上来看，对作品的转折、叙事以及抒情都起到不可忽视的重要作用，具有独特的艺术魅力。

(一)空际转身，点到为止

唐圭璋先生认为：“梦窗一句，即往往表现一种境界；而在他人，则需数句铺陈也。”[12]吴文英在空间意境的转折上少有铺垫，词人以凝练的笔触将空间描写得尽态极妍，在每个抒情空间中暗喻自己的无限深情与无限怅惘。将这些情感连接起来，吴词中很多看似晦涩堆垛的空间跳跃便找到了相互连接的线索，这也是其“空际转身，非具大神力不能”的重要表现。

以恋情为主题的作品是梦窗词中的重要内容，吴文英在表现这一题材时，喜好以绵密的章法，借上下片空间的今昔对照，表现个人深微心事。以往是“人去秋千闲桂月，马停杨柳倦嘶风。堤畔画船空”(《望江南》)的“静谧、甜美、圣洁”的空间[9]167，而今是“宿燕夜归银烛外，流莺声在绿阴中。无处觅残红”(《望江南》)的怅惘、孤栖、哀婉之境，两种迥异空间的悲欢交叠下并无明显过渡，却很容易便让读者领会到词人此刻彷徨寂寞的心境。这种上下片借空间空际转身、平稳转折的手法在梦窗的伤逝题材中也比较明显，如《绛都春》中，上片抒情主人公处于“灯晕月凉，疏帘空卷”的凄凉生活空间，下片则是“别馆。秋娘乍识，似人处、最在双波凝盼”的“适见似人”的新愁乍起，在这里，空间的转换为旧愁换新愁、愁上加愁的情感抒发提供承载媒介，词人有意借空间转换进行情感的递进，虽未做过多铺垫，却“写出了相当细腻曲折的情感和一种深沉普遍的人生痛苦。”[9]126

吴文英不愿让更多人知晓其情感秘密，故而在作品中故意将情事写得扑朔迷离，时间、空间曲折变换很多时候导致了事件叙述的次序混乱，但梦窗词在抒情上“潜气内转”，对空间的安排看似堆砌繁复，实质上却也经过词人千锤百炼，其内蕴之深厚，无论从词作的主旨表现还是结构形式上来看，都使梦窗词具有真情毕宣的艺术魅力。

(二)抒情浓郁，超越空间

从梦窗词发想无端的梦境书写与隐晦的家国情怀表达中不难发现，吴文英是一位形象思维很强的词人，他喜好“用具体事物的形象来表达抽象的思想感情。”[13]而后人在解读梦窗词时，则需要在作品客观外物描写中，将抽象的情感表达转化为具体可感的实质情绪。在梦窗词跌宕跳跃的空间变换中，其多年积恨写满蠹纸的情绪表达具有体大思精的抒情线索，从而超越了跳跃的空间结构对其作品晦涩难解的限制。

吴文英作词在空间安排上颇有西方意识流写作的风范，词人在空间的转折过渡上以自己主观抒情为重点，并不看重空间变换的逻辑性。其晚年作品《莺啼序》(横塘槕穿艳锦)是词人“借咏荷而抒写了一生恋爱悲剧”[9]120的作品，其中涉及的时间跨度长、空间罗列混乱，“情事的次序先后错乱，某些形象可能竟是两位恋人的叠合，而且将两地两时的情事纠缠在一起，很难分辨。”[9]122但这种逻辑顺序的混乱并不影响吴文英在这首堪称“梦窗一生情事总结”的作品中所蕴含的无限深情，苏、杭两段不同时空下情事的悲剧性结局，交织在吴文英个人政治失意、事业无成的人生境遇中，体现的是词人晚年对自己不幸身世的无限积恨，即使作品中跳荡的空间安排使叙事抒情有杂乱无章之感，但却丝毫不影响作品 “全体精粹，空绝千古”的艺术魅力。

综上所述，吴文英上承周邦彦，而后以飞扬的神思与深邃的艺术创造力在词体审美风貌上另辟蹊径，以极强的跳跃性思维与才力将绮丽繁复的空间堆叠罗列起来，形成梦窗词迥异于前人的艺术风貌，在整个宋代词坛上都具有不可忽视的重要价值。

参考文献：

[1] 张炎.词源注[M].夏承焘,校注.北京：人民文学出版社，1981：16.

[2] 彭玉平.人间词话疏证[M].北京：中华书局，2014：109.

[3] 叶嘉莹.唐宋词名家论稿[M].北京：北京大学出版社，2014：248.

[4] 吴文英.梦窗词集校笺[M].孙虹，谭学纯，校笺.北京：中华书局，2014：1716-1717.

[5] 张海鸥.论词的叙事性[J].中国社会科学，2004(2):148.

[6] 龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知 三联书店，2015:15.

[7] 吴振华.绮窗凄梦：词中之商隐:试论义山诗对梦窗词的穿透性影响[J].学术月刊，2004(3):72.

[8] 邓乔彬.唐宋词艺术发展史:上[M].芜湖：安徽师范大学出版社，2013:446.

[9] 周汝昌，钱仲联，叶嘉莹,等.吴文英词鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，2016:53.

[10] 陶尔夫，刘敬圻.南宋词史:下[M].哈尔滨：北方文艺出版社，2014:285.

[11] 唐圭璋.词话丛编[M].北京：中华书局，1986:1633.

[12] 唐圭璋.词学胜境[M].北京：中华书局，2016:206.

[13] 周振甫.诗词例话全编:上[M].北京：中华书局，2011:27.