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淋漓酣畅 沉着痛快—吕品田的画

2018-11-29薛永年

中华书画家 2018年11期
关键词:款识钤印速写

□ 薛永年

吕品田,1959年生于江西上饶,祖籍江西丰城。先后毕业于景德镇陶瓷学院美术系、中国艺术研究院研究生部美术系。曾任《美术观察》主编、中国工艺美术馆馆长、中国非物质文化遗产保护中心副主任。现为中国艺术研究院常务副院长兼研究生院院长,国家非物质文化遗产保护工作专家委员会委员,中国美术家协会理事及理论委员会副主任,中国民间文艺家协会理事,中国文艺批评家协会理事。出版有《中国民间美术观念》《中国传统工艺》等。

看品田的画使我感到淋漓酣畅、沉着痛快。说淋漓酣畅,是“兴会淋漓”,“兴会”是毛主席讲的“诗人兴会”,是要表现出思想感情。说笔墨酣畅,是他的画面中有饱满的感情、蓬勃的生气,画得很舒展,但不薄;提炼、畅快,还很有力。还有最明显的一点是,他的绘画没有“廉纤刻画之习”—不是设计的、死抠的、描的,而是直接的、率意挥洒的,这样一来,他的笔墨图式和他的内心世界就联系起来了。

我有三个方面的感受。

第一点,品田使水、墨和宣纸这些中国画工具、材料的潜力有了进一步发挥。他的画法,我认为是以湿画法为主,泼墨、破墨,充分使用水,用水冲,但不是染,或者一遍一遍地积墨,虽然有的是干了之后再继续画的,但总体上是一种泼墨、破墨的效果,透亮而湿润。画面中有空气、阳光在流动,而不是郁郁苍苍、幽深的效果。他的画不太强调理性,而是非常富于感性的。他的画像雕,不像塑。李可染曾说宣纸是最敏感的,墨一到了纸上就往周围化、往背面渗,水分越大效果越明显,如果是湿墨,周围还会出现痕迹,齐白石就用这个特性来画虾。中国画的笔也是最敏感的,敏感的笔和敏感的宣纸,再加上水的作用,它的敏感程度可以达到其他画种无法达到的程度,和人神经的敏感相联系,这是李可染讲的。如何在这方面加以充分发挥?我认为品田有着非常明显的追求,他在朝着这个方向努力,也取得了效果,他画里的用水是非常大胆、饱和的。

如果将其与传统相联系,可以比较宋代的马、夏和明代的浙派,他们基本上是在绢和熟宣纸上画,可以让人感到水墨苍劲,而不是水墨淋漓;和傅抱石相比,傅抱石用皮纸作画,也是用泼墨法,但没有这样的厚度,而是画得非常潇洒;与用生宣纸、湿墨法画的吴庆云相比,吴庆云的画是南方人画画的一种感觉,跟吕品田画的这个有北方感觉的山水画又有所不同。所以,品田用敏感的纸、敏感的笔和敏感的水墨,在有意无意之间表达了精微的感受,抒发了他内心的梦想,而且是经过反复摸索、实践的,想怎么画就能够画出来,这很难,这和将现成图像用到画上来绝不是一回事,叫“得之心应之手”、“应目会心”,这也是中国画的传统特点在新时代继续发挥的体现。

张晓凌讲品田的画和实验水墨也有一点联系,但这联系却又有所不同。画实验水墨的人有的也非常注意发挥中国宣纸、水墨的性能,但有的人制作的是一种完全抽象化、符号化了的肌理,品田的画却并非如此,他画中的肌理是自然形成的,“如虫蚀木,偶尔成文”,不会让人感到是刻意为之,不是为肌理而肌理。这让我联想到了笪重光,王朝闻先生也特别强调过,笪重光讲水墨,说墨的发挥实在是太美了,“墨之倾泼,势等崩云;墨之沉凝,色同碎锦”。在这方面的发挥,我认为品田是很有收获的。

第二点,是品田的图式和意境。张晓凌说,品田的画跟别人不一样,没有大的、完整的构图,都是集中眼光去注意大自然的一个角落、一个片段。这跟南宋马、夏的“边角之景”又不相同,马、夏的“边角之景”是营造那种精致的诗意、强调空间纵深的,前面的松树和远处的山拉开了距离。而品田的这种特殊构图减弱了纵深空间,把中景往前拉,当成前景来画,增加了视觉冲击力,也和古人拉开了距离。而且,品田对最前景的处理也有自己的特点,比如我们面前这张画,如果像马、夏那样处理,那几块石头一定要交代,但他这张画左下角是虚的,理解成云也好,或是视线外看虚了也好。他画的丘壑、山石是刀砍斧劈的感觉,在南宋的大斧劈皴和北宋的刮铁皴之间,但与其相比更夸张、劲儿更大。另外,品田比较注意“石分三面”,他很注意结构,他的结构比马、夏的变化多,用笔的侧峰去扫,很大气。他的画并非是斧劈皴的水墨苍劲效果,而是有力而又温润的,营造出草木朦胧的感觉,把苍劲有力和浑厚华滋结合。他的树也同样,无论是点叶的还是个别夹叶的,来自传统但又有所不同,有点像蝌蚪带着尾巴,具有动势,表现出树在动;有的用非常流畅的线条,横着往上画树枝,像礼花在怒放,表现了他的心情。品田的画整体的意境是清新的,充满了雨露、雾水、空气、光照,在这个意义上,也可以说经过一定程度的中西融合,但还是以中为主。

吕品田 伊亚村小巷 19.8×14.8cm 速写 2006年

吕品田 酒店边的小景 20.5×15.5cm 速写 2005年

第三点,是品田的速写跟水墨画的关系。我认为这两者间存在联系,但联系比较间接。他的水墨画基本上没有题跋,速写则是有题跋的多,题跋讲出了他的感受,这些感受是非常真切的、经过思考的。比如说,品田到西班牙看到古根海姆美术馆,他把它画下来,并在旁边题道:“无论是造型还是质地,该美术馆的确有很强的视觉冲击力,给人一种梦幻般的感觉……唯感不足的是有些凌乱……空间本身在‘说话’了,这就难免会对展品的‘空间语言’构成某种程度的骚扰。这让我想到了很多现代设计作品的一种通病:设计本身总是在说‘自己’,生怕别人不知道它的存在。但这肯定是影响其功能的一种弊病。”这说明他是带有批判性的。另外,他的速写画得比水墨画具体得多,包含丰富的细节,耐看且完整,而水墨画是经过高度提炼、聚焦在视线的某一处来画的,通过聚焦来更多地抒发他的内心世界,这是在表现外物上两者的不同之处。

那么品田的理论研究与创作又有怎样的关系呢?从王朝闻先生主持编撰《中国美术史》开始,我们接触到他当时研究的是民间美术和工艺美术,后来扩展到非遗等领域的理论批评。他是从民间美术进入美术理论的,因此他继承的传统中,既有大传统,又有小传统。这个说法来自于西方文化人类学,比如说在绘画领域,精英的、文人的绘画是大传统,民间的美术是小传统,这两个传统之间不仅有区别,更有联系和渗透。所以,他通过民间美术来认识中国的传统,是更为全面的,而且把大传统当中受到西方文化冲击而丢掉的东西,再一次从民间捡回来了。品田的文章也非常重视中华文化立场和民族文化身份,所以他的水墨画具有非常强的中国气韵、中国味道,是中国符号的转化。从这个意义上说,品田的选择与努力,也反映出他通过理论研究,已经形成了一种文化自觉和自信,我认为这是很宝贵的。

品田为什么画山水呢?我联想到讲美术史时会讲到的徐沁的《明画录》,其中说“能以笔墨之灵,开拓胸次,而与造物争奇者,莫如山水”。拿笔墨抒写内心世界,画出跟大自然可以比美的世界来,在这方面谁也比不了山水画;当中又说“当烟雨灭没,泉石幽深,随所寓而发之”,把内心的感情画到大自然里面来,“悠然会心,俱成天趣;非若体貌他物者,殚心毕智,以求形似,规规乎游方之内也”。即山水画跟一定要追求形似的人物画相比,画起来更畅快,没有拘束。我认为,绘画作为品田生活的一部分,对于他去承担使命跟责任起到了很好的作用。

吕品田 晓风 34×69cm 纸本水墨 2014年款识:品田。钤印:品田之鉨(白) 讷斋(朱)

吕品田 清籁 69×256cm 纸本水墨 2016年款识:品田。钤印:讷斋(朱) 吕品田(白) 朴华为好(白)

吕品田 听风 34×52cm 纸本水墨 2017年款识:品田。钤印:品田(白) 讷斋(朱)

吕品田 江山秋色 138×69cm 纸本水墨 2016年款识:品田。钤印:讷斋(朱) 品田之鉨(白) 朴华为好(白) 漫兴(白)

吕品田 响涧 138×34cm 纸本水墨 2018年款识:品田。钤印:吕氏(朱) 忙里偷闲(白) 从吾所好(白)

吕品田 细雨 138×34cm 纸本水墨 2018年款识:品田。钤印:吕品田(朱) 卧游(白)

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