淋漓酣畅沉着痛快—吕品田的画

2018-11-29薛永年

中华书画家 2018年11期

□ 薛永年

吕品田，1959年生于江西上饶，祖籍江西丰城。先后毕业于景德镇陶瓷学院美术系、中国艺术研究院研究生部美术系。曾任《美术观察》主编、中国工艺美术馆馆长、中国非物质文化遗产保护中心副主任。现为中国艺术研究院常务副院长兼研究生院院长，国家非物质文化遗产保护工作专家委员会委员，中国美术家协会理事及理论委员会副主任，中国民间文艺家协会理事，中国文艺批评家协会理事。出版有《中国民间美术观念》《中国传统工艺》等。

看品田的画使我感到淋漓酣畅、沉着痛快。说淋漓酣畅，是“兴会淋漓”，“兴会”是毛主席讲的“诗人兴会”，是要表现出思想感情。说笔墨酣畅，是他的画面中有饱满的感情、蓬勃的生气，画得很舒展，但不薄；提炼、畅快，还很有力。还有最明显的一点是，他的绘画没有“廉纤刻画之习”—不是设计的、死抠的、描的，而是直接的、率意挥洒的，这样一来，他的笔墨图式和他的内心世界就联系起来了。

我有三个方面的感受。

第一点，品田使水、墨和宣纸这些中国画工具、材料的潜力有了进一步发挥。他的画法，我认为是以湿画法为主，泼墨、破墨，充分使用水，用水冲，但不是染，或者一遍一遍地积墨，虽然有的是干了之后再继续画的，但总体上是一种泼墨、破墨的效果，透亮而湿润。画面中有空气、阳光在流动，而不是郁郁苍苍、幽深的效果。他的画不太强调理性，而是非常富于感性的。他的画像雕，不像塑。李可染曾说宣纸是最敏感的，墨一到了纸上就往周围化、往背面渗，水分越大效果越明显，如果是湿墨，周围还会出现痕迹，齐白石就用这个特性来画虾。中国画的笔也是最敏感的，敏感的笔和敏感的宣纸，再加上水的作用，它的敏感程度可以达到其他画种无法达到的程度，和人神经的敏感相联系，这是李可染讲的。如何在这方面加以充分发挥？我认为品田有着非常明显的追求，他在朝着这个方向努力，也取得了效果，他画里的用水是非常大胆、饱和的。

如果将其与传统相联系，可以比较宋代的马、夏和明代的浙派，他们基本上是在绢和熟宣纸上画，可以让人感到水墨苍劲，而不是水墨淋漓；和傅抱石相比，傅抱石用皮纸作画，也是用泼墨法，但没有这样的厚度，而是画得非常潇洒；与用生宣纸、湿墨法画的吴庆云相比，吴庆云的画是南方人画画的一种感觉，跟吕品田画的这个有北方感觉的山水画又有所不同。所以，品田用敏感的纸、敏感的笔和敏感的水墨，在有意无意之间表达了精微的感受，抒发了他内心的梦想，而且是经过反复摸索、实践的，想怎么画就能够画出来，这很难，这和将现成图像用到画上来绝不是一回事，叫“得之心应之手”、“应目会心”，这也是中国画的传统特点在新时代继续发挥的体现。

张晓凌讲品田的画和实验水墨也有一点联系，但这联系却又有所不同。画实验水墨的人有的也非常注意发挥中国宣纸、水墨的性能，但有的人制作的是一种完全抽象化、符号化了的肌理，品田的画却并非如此，他画中的肌理是自然形成的，“如虫蚀木，偶尔成文”，不会让人感到是刻意为之，不是为肌理而肌理。这让我联想到了笪重光，王朝闻先生也特别强调过，笪重光讲水墨，说墨的发挥实在是太美了，“墨之倾泼，势等崩云；墨之沉凝，色同碎锦”。在这方面的发挥，我认为品田是很有收获的。

第二点，是品田的图式和意境。张晓凌说，品田的画跟别人不一样，没有大的、完整的构图，都是集中眼光去注意大自然的一个角落、一个片段。这跟南宋马、夏的“边角之景”又不相同，马、夏的“边角之景”是营造那种精致的诗意、强调空间纵深的，前面的松树和远处的山拉开了距离。而品田的这种特殊构图减弱了纵深空间，把中景往前拉，当成前景来画，增加了视觉冲击力，也和古人拉开了距离。而且，品田对最前景的处理也有自己的特点，比如我们面前这张画，如果像马、夏那样处理，那几块石头一定要交代，但他这张画左下角是虚的，理解成云也好，或是视线外看虚了也好。他画的丘壑、山石是刀砍斧劈的感觉，在南宋的大斧劈皴和北宋的刮铁皴之间，但与其相比更夸张、劲儿更大。另外，品田比较注意“石分三面”，他很注意结构，他的结构比马、夏的变化多，用笔的侧峰去扫，很大气。他的画并非是斧劈皴的水墨苍劲效果，而是有力而又温润的，营造出草木朦胧的感觉，把苍劲有力和浑厚华滋结合。他的树也同样，无论是点叶的还是个别夹叶的，来自传统但又有所不同，有点像蝌蚪带着尾巴，具有动势，表现出树在动；有的用非常流畅的线条，横着往上画树枝，像礼花在怒放，表现了他的心情。品田的画整体的意境是清新的，充满了雨露、雾水、空气、光照，在这个意义上，也可以说经过一定程度的中西融合，但还是以中为主。

吕品田伊亚村小巷 19.8×14.8cm 速写 2006年

吕品田酒店边的小景 20.5×15.5cm 速写 2005年

第三点，是品田的速写跟水墨画的关系。我认为这两者间存在联系，但联系比较间接。他的水墨画基本上没有题跋，速写则是有题跋的多，题跋讲出了他的感受，这些感受是非常真切的、经过思考的。比如说，品田到西班牙看到古根海姆美术馆，他把它画下来，并在旁边题道：“无论是造型还是质地，该美术馆的确有很强的视觉冲击力，给人一种梦幻般的感觉……唯感不足的是有些凌乱……空间本身在‘说话’了，这就难免会对展品的‘空间语言’构成某种程度的骚扰。这让我想到了很多现代设计作品的一种通病：设计本身总是在说‘自己’，生怕别人不知道它的存在。但这肯定是影响其功能的一种弊病。”这说明他是带有批判性的。另外，他的速写画得比水墨画具体得多，包含丰富的细节，耐看且完整，而水墨画是经过高度提炼、聚焦在视线的某一处来画的，通过聚焦来更多地抒发他的内心世界，这是在表现外物上两者的不同之处。

那么品田的理论研究与创作又有怎样的关系呢？从王朝闻先生主持编撰《中国美术史》开始，我们接触到他当时研究的是民间美术和工艺美术，后来扩展到非遗等领域的理论批评。他是从民间美术进入美术理论的，因此他继承的传统中，既有大传统，又有小传统。这个说法来自于西方文化人类学，比如说在绘画领域，精英的、文人的绘画是大传统，民间的美术是小传统，这两个传统之间不仅有区别，更有联系和渗透。所以，他通过民间美术来认识中国的传统，是更为全面的，而且把大传统当中受到西方文化冲击而丢掉的东西，再一次从民间捡回来了。品田的文章也非常重视中华文化立场和民族文化身份，所以他的水墨画具有非常强的中国气韵、中国味道，是中国符号的转化。从这个意义上说，品田的选择与努力，也反映出他通过理论研究，已经形成了一种文化自觉和自信，我认为这是很宝贵的。

品田为什么画山水呢？我联想到讲美术史时会讲到的徐沁的《明画录》，其中说“能以笔墨之灵，开拓胸次，而与造物争奇者，莫如山水”。拿笔墨抒写内心世界，画出跟大自然可以比美的世界来，在这方面谁也比不了山水画；当中又说“当烟雨灭没，泉石幽深，随所寓而发之”，把内心的感情画到大自然里面来，“悠然会心，俱成天趣；非若体貌他物者，殚心毕智，以求形似，规规乎游方之内也”。即山水画跟一定要追求形似的人物画相比，画起来更畅快，没有拘束。我认为，绘画作为品田生活的一部分，对于他去承担使命跟责任起到了很好的作用。