王学浩艺事考略

□ 陆家衡

活跃于清代嘉庆、道光年间画坛的王学浩，饮誉甚高，时有“南奚（冈）北王（学浩）”之谓。无论从其绘画的风格还是创作思想，都有值得研究之处。有关王氏的生平及艺事的史料，大致来自以下几方面：一是《清史稿》；二是地方志，如《同治苏州府志》《光绪昆新两县续修合志》等；三是嘉、道以后的画史和笔记，如蒋宝龄《墨林今话》、潘道根《隐求堂日记》等；四是王氏本人所著《山南论画》及其作品题识和他人的跋语等。各种史料由于体例和视角的不同，很难全面地反映王学浩各个时期艺术的蜕变。笔者近年来留意于此类史料的收集，试就迄今为止手头的资料，对王学浩生平和绘画风格作一综合和归纳，引玉之砖，以期补正。

一、生平及其交游

王学浩字孟养，号椒畦，江苏昆山玉山镇人。生于乾隆十九年（1754）。先世为太仓望族，高祖宾始迁昆山。6岁时其父国华卒，哀毁如成人，母朱氏抚之成立。少拜进士陈嘉炎为师，学有根底，补昆庠生。乾隆五十一年（1786）中举人，是年33岁。后屡试不第，遂“绝意进取，以笔墨自娱”①。

据《清史稿》所载，王学浩学画时年龄尚幼，受业于同邑李豫德，豫德为王原祁外孙，称入室弟子。故画史谓王学浩山水“得麓台司农正传”，并“神识过人，学未久即有出蓝之目”②。王学浩在仕途上屡遭挫折，但在诗文和绘画上由于受名师的指点，已初显才华，并受到士大夫和官僚的注目，“都门大人先生争罗致之”③。未几，便受聘于兵部侍郎周兴岱。周兴岱字冠三，号东坪，四川涪州人。乾隆三十六年（1771）进士，改庶吉士，授编修，官兵部侍郎，晋左都御史。周氏善书法，也可能是这个原因，他十分赏识虽屡次落第却有真才实学的王学浩，聘为幕僚。周兴岱视学广东，王学浩随行。遍历河北、陕西、湖南，后主讲山东兖州书院。这段非常的经历，使王学浩得以饱览名山大川、风土人情，实现了他“足迹半天下”④的夙愿，为日后的山水画创作提供了不可多得的写生和开拓眼界的机会。

仕途上的失意却成全了王学浩。他读万卷书，行万里路，“以笔墨抒写襟抱，士大夫争相购乞，而画益工”。⑤王氏在这段时期内的作品以仿古居多，但由于真山真水的感染，灵秀之气溢于毫端。这可以从他在乾隆壬子（1792）冬所作的《仿古山水册》中得到证实。这是王氏存世作品中纪年最早的一件。是年王学浩39岁。

王学浩结束燕、秦、楚、粤及兖州等地汗漫之游的时间约在嘉庆初。现藏上海博物馆的《仿古山水册》作于嘉庆三年(1798)，王氏时在任城（今山东济宁）。自嘉庆四年（1799）后的二十余年内，王学浩的活动范围基本上在苏州和杭州等地，其中客居时间最长的是“馆吴门刘氏寒碧山庄十余年”⑥。

寒碧山庄即今苏州阊门外的留园，始建于明代万历年间，为太仆寺少卿徐泰时的私家花园，后一度荒废。乾隆五十九年（1794）园为苏州东山刘恕所得，经过五年时间的修葺和增建，于嘉庆三年（1798）始成。因园中竹色清寒，波光澄碧，并多植白皮松，故名“寒碧庄”。主人刘恕，号蓉峰，爱石成癖，聚奇石十二峰于园内，名奎宿、玉女、箬帽、青芝、累黍、一云、印月、猕猴、鸡冠、拂袖、仙掌、干霄。嘉庆七年（1802）请王学浩作《寒碧庄十二峰图》（今藏上海博物馆）。笔者曾去留园考察，至今在曲廊中保存有王学浩书写的《石林小院说》的碑刻。寒碧山庄奇石林立、花木交荫，擅胜吴下。也许是主人的好客以及收藏的大量名画法书可供朝夕观摩的缘故，王学浩才肯久留于此。刘恕对王学浩十分敬重，命子刘运铃和孙刘懋功相继拜王学浩为师，后皆有画名于吴中。王学浩客居寒碧山庄的十年，是他学习古人最精勤，画风渐趋成熟的十年。他不但创作了大量的作品，还结识了许多文人和名士，如陈文述、阮元、陈鸿寿、屠倬、张廷济等人。

陈文述（1771-1843）原名文杰，字云伯，号颐道居士，钱塘（今杭州）人。陈鸿寿从弟，工诗文、善画。嘉庆五年（1800）举人，道光十年(1830)著有《画林新咏》。王学浩和陈文述于嘉庆四年（1799）在杭州结识。时陈文述和陈鸿寿同在阮元幕府，有“二陈”之谓。关于两人的相识，陈氏有以下一段话：

嘉庆己未冬，余在武林节署。椒畦先生自玉峰来，下榻曼云吟馆，始订稿。君深夜然官烛为同人作画，余赋诗赠之，有“烧烛画春山”记实也。后余服官江左，寄孥吴门，君馆花步刘氏寒碧山庄，恒相过从，得见君画甚多。⑦

陈文述对王学浩是十分佩服的，他在题王氏《仿大痴平林远水小帧》云：“此页楮墨既佳，挥洒尤得意，苍秀在骨，神似云林，非曹云西诸人所及也。”⑧

陈鸿寿（1768-1822）字子恭，号曼生，钱塘（今杭州）人。嘉庆六年（1801）拔贡，官至淮安同知，书画诗文皆精，尤长于金石之学。篆刻为西泠八家之一，浙中人悉宗之。王学浩为陈鸿寿画过《种榆仙馆第二图卷》，时在嘉庆十六年（1811）。

阮元（1764-1849）字伯元，号芸台、雷塘庵主、颐性老人，江苏扬州人。乾隆五十四年（1789）进士。官至体仁阁大学士，谥文达。阮元在经学、方志、校勘、算学以及金石、书法理论皆有所建树，特别是他的“南北书派论”对后世影响深远。王学浩在客居寒碧山庄时为阮元作过不少画，如嘉庆七年（1802）的《苍括桃隘图》、嘉庆九年（1804）的《琅嬛仙馆图卷》、嘉庆十二年（1807）的《补雷塘主像图》、嘉庆十三年（1808）的《补雷塘主小像图》、《文选楼图卷》等，可见王氏和阮元的关系非同一般。

屠倬（1781-1828）字孟昭，号琴坞，晚号潜园，钱塘（今杭州）人。嘉庆十三年（1808）进士，官至九江知府，工诗古文，旁及书画金石，靡不深造，篆隶楷行绝妙，山水沉郁秀浑，直追董、米。以才气自负的屠倬对王学浩却十分叹服，他在收到王学浩相赠的《耶溪渔隐图》和《仿董其昌山水小帧》后，酬以诗云：

欲就香光证画禅，空亭四角护秋烟。当时初识王摩诘，正在荒山野水边。

湘溪一幅矮窗横，几度看山易稿成。早被先生先识破，似晴似雨不分明。⑨

其倾倒可谓至矣。

张廷济（1768-1848）字顺安，号叔未，浙江嘉兴人。嘉庆三年（1798）解元，工诗词，精金石考据之学，善书法。篆、隶、行、楷皆精，收藏鼎彝、碑版、书画甚富。张廷济题王学浩《听雨山水小帧》云：

少年听雨歌楼上，银烛昏罗帐；中年听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任空阶点滴到天明。此帧若数十百年后，何减卢生甫《听雨楼图》耶!⑩

才情和仰慕之情溢于言表。

[清]王学浩 仿大痴山水 133×32cm纸本设色 1817年款识：得大痴经营位置法而未得其荒率苍古处。丁丑初夏，仿于虚白山房。椒畦王学浩。钤印：椒畦（朱） 王学浩印（朱白相间）鸿爪（朱）

[清]王学浩 仿云林山水 133×32cm纸本水墨 1817年款识：雨后空林生白烟，山中处处有流泉。丁丑初夏，仿云林法于虚白山房。椒畦王学浩。钤印：椒畦（朱） 王学浩印（朱白相间）鸿爪（朱）

据史料所载，王学浩结束客居吴门回到昆山的时间为嘉庆末（1820）。其原因是老母已86岁高龄，母在不远游。王学浩事母至孝，“年逾艾耆，犹作婴儿状以悦母”，后“母寿九十四而终，学浩已七十四，擗踊哭泣，丧葬尽礼尽诚，乃胪陈母节孝请旌如例”⑪。王氏以孝名闻于乡里，故《昆山县志》列王学浩于《孝友传》中。

[清]王学浩 仿元人青绿山水126.7×29.5cm 纸本设色 1823年天津文物商店藏款识：春林淡霭。癸未夏仲，仿元人青绿法于山南老屋。椒畦。钤印：椒畦（朱） 王学浩印（朱白相间）鸿爪（朱）

[清]王学浩 仿高房山意 126.7×29.5cm纸本水墨 1823年 天津文物商店藏款识：湿墨浓堆数叠山，晴云好逐雨云还。洋城湖上吴淞畔，记取蓬窗约略间。癸未夏五，仿高房山意。学浩。钤印：椒畦（朱） 王学浩印（朱白相间）鸿爪（朱）

[清]王学浩 仿黄鹤山樵 126.7×29.5cm纸本设色 1823年 天津文物商店藏款识：春山如美人，秋山若幽客。红叶虽非花，点染生颜色。仿黄鹤山樵法。椒畦浩。钤印：椒畦（朱） 王学浩印（朱白相间）鸿爪（朱）

[清]王学浩 仿云林山水 126.7×29.5cm纸本设色 1823年 天津文物商店藏款识：癸未夏五，仿云林法于山南老屋。椒畦王学浩。钤印：椒畦（朱） 王学浩印（朱白相间）鸿爪（朱）

王学浩66岁归隐昆山的“山南老屋”，位于今半山桥附近，“中有小园曰‘学圃’。具澄潭、古木、修篁、老梅之胜。玉峰黛色，都落窗几。间过其室者，几忘在城市中也。”⑫

据史料所记，王学浩的“山南老屋”有易画轩、钓蓬、桂舫、木兰舟诸胜。关于“易画轩”还有一段来历，有一位名叫朱玉冈的木匠，因嗜好王学浩的画，愿意在园中营建三间房屋以换取王学浩的十幅画，王学浩慨然相允，并自为小记云：

轩故屋东厂也，其深不能容席。癸未四月，匠氏朱君以十纸索画，戏谓之曰为我易轩，以当画值如何？朱君曰“诺”。不日而轩成，颜曰“易画”，所以志朱君之豪也，并有诗纪事，摘句云“以画易米古所闻，以轩易画今尤特。从来罕事不浪传，即此名轩亦已得”⑬。

可知易画轩建于道光癸未，即1823年。晚年的王学浩，画名益重，“道光之季画苑推为尊宿”⑭，他“束身自好，以嘉言善行表率乡人”，如“修《昆新合志》、建节孝祠，设义学，立敦善堂，皆为首偶”⑮。特别是受命修辑《昆新合志》“搜罗广博，体例谨严，为近时县志所仅见”⑯。

蒋宝龄（1781-1840）字子延，号霞竹，又号琴东逸史，昭文（今常熟）布衣。道光时寓沪，尝于小蓬莱馆集诸名流作书画雅叙。工诗画。所著《墨林今话》于后世影响颇大。蒋宝龄比王学浩小27岁，故对这位画坛前辈深怀钦佩之情，他在《寿王椒畦丈学浩七十》的诗中有“笔端劲若钢百炼，何意忽为绕指柔”之句，题其画则云“闲情托毫楮，六法穷探讨。瓣香在黄痴，骨韵出尘青”⑰。王学浩对蒋宝龄的为人为艺也十分赞赏，他的《易画轩诗录》中有《赠蒋竹霞》云：

天借清寒炼此才，淡于黄菊瘦于梅。盐齑一味供吟兴，嚼出宫商角徵来。⑱

潘曾莹（1808-1878）字星斋，一作字申甫，号星斋，吴县（今苏州）人。道光二十一年（1841)进士，官至工部左侍郎。学有根底，尤长于史学。工书画，初写花卉，以徐渭、陈淳为宗。后专攻山水，秀逸旷达，每作扇头小景，极似王翚、恽寿平。书则初学赵孟頫，晚学米芾，尤得其神髓。著有《小鸥波馆文抄》等。潘曾莹慕名访王学浩时在道光丙戌（1826）冬，时潘曾莹才19岁，而王学浩已是79岁的老人，初次见面王氏便以《仿高克恭大幅山水》见贻，后王学浩特地坐船至苏州访潘氏凤池园，袖中取出《仿黄鹤山樵扇面》相赠。道光八年（1828）潘氏去北京后，王学浩时有诗歌相寄，从中可见王学浩对年轻人从不以长辈自居，为人十分恬淡和诚挚。晚年的王学浩还有一位交往甚笃的朋友，那就是潘道根。

潘道根（1788-1858）字确潜，一字潜夫，又号徐村老农。昆山周市镇人。潘氏勤奋好学，凡六经四书、汉唐训诂、声韵文字、医方药书，无不研求。曾在昆山发起成立“栎社”诗社。平生致力于地方文献、掌故的考证，以教书行医为生，布衣以终。著有《隐求草堂诗文集》等。

据史载，王学浩由于潘道根“工医术，唾手奏功”⑲的原因，在道光八年（1828）经吴银帆介绍，结识了潘道根。在以后的五年中，直到王学浩去世，王、潘两人过从甚密，或赏梅于易画轩，或招饮于山南老屋，或观画于木兰舟，或为王学浩夫人诊脉，或书信唱和，在潘道根《隐求堂日记》中都有详尽的记载。王学浩还以七言古风为潘道根所著的《批注伤寒贯珠集》作序。

王学浩晚年归隐后的创作兴致是颇高的，从潘道根的诗中可见一斑：

椒翁山水蟠胸次，晚与梅花共心事。醉来磨墨一升余，写出孤山春意思。华光已老补之死，妙迹今人谁与二。千花万萼信心手，佳处不缘香色泥。耐寒之交调鼎味，着意揣摹总非是。翁之心事我能知，要与乾坤挽清气。⑳

道光十二年三月十七日（1832年4月17日），王学浩卒，终年79岁。是年十二月葬鸭脚浜葛家渡（今昆山市开发区娄江南岸，金沙江路东侧）。王学浩有两孙，先王氏一月而亡，这对于王学浩精神上的打击是很大的。潘道根有挽联云：

通过收集“今日推广”近一周的课程名称及对应的播放量，对上述四个方面的课程分别进行了播放量排名前十的统计，发现语言方面的课占据大多数，约为82%，其次为社会文化约为15%，翻译约3%，而关于文学方面的课程几乎没有。

六年前泪染莱衣，此日黄泉随老母；半旬内霜摧谢树，那堪白首痛文孙。㉑

后三年，王学浩之子芝香也殁，王氏后裔就此凋零。

[清]王学浩 仿董北苑《平湖垂钓图》 126×52cm纸本设色 1826年款识：道光丙戌二月，偶得董北苑《平湖垂钓图》卷，读之竟日，大有悟入处，即拈此纸仿之，求神似不求形似，知此中三昧者，当不以余言为河汉也。恕堂先生正仿。椒畦王学浩。钤印：椒畦（朱） 王印学浩（朱白相间） 易画轩（朱）

二、绘画特征及其创作思想

王学浩一生致力于对古人绘画风格和技法的研习，其精勤程度令人叹服。笔者对现藏于故宫、上博等二十余家博物馆的80余件王学浩作品作了一个统计。凡款中署明“仿某家笔意”者竟占一半以上。其取法的古代画家多达二三十人，大略如下：

唐代：杨昇

五代：荆浩、关仝、董源、巨然

北宋：李成、郭熙、王诜、米芾、赵令穰

南宋：江参

元代：赵孟頫、高克恭、黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇、方从义

明代：沈周、陆治、陈淳、董其昌

清代：恽寿平、王原祁

其中仿得最多的是：黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四家，这就是所渭“六法穷探讨”！王氏的仿作不是依样画葫芦亦步亦趋的模仿，而是在吃透古人后自出机杼的意临。王氏通过这种方式大量临仿古人，并不流于形式，相反，他的创作态度是十分认真和严肃的：“遇古人真迹，以我之所得，向上研求，看其用笔若何？积墨若何？出入若何？偏正若何？必于我有出一头地处，久之自与矣。摹画之法此论最确。”㉒“余于古人名迹，每一展阅辄作数日读，虽隔数年未尝不在目。”㉓

[清]王学浩 仿米家山水图 171×47.5cm 纸本水墨1831年款识：湿墨浓堆数叠山，晴云时逐雨云还。洋城湖上吴淞畔，记取蓬窗约略间。辛卯二月，仿米家山并题。椒畦王学浩。钤印：椒畦（朱） 王学浩印（朱白相间） 乐此不疲（白）易画轩（白）

[清]王学浩 夏山图 173.5×47.4cm 纸本设色 1831年款识：房山画亦从海岳滥觞，其青绿一派，乃于海岳外，出奇制胜，自成一家。其傅色兼用唐人法，浓厚入骨。前明如文、沈，本朝如四王，俱未见有仿本。此等须具大胆力，未便率尔学步也。学圃老人。钤印：椒畦（朱） 王印学浩（朱白相间） 自娱（白）乐此不疲（白）

这样的仿作，实质上是一种难度极高的创作。每仿一幅就有一次心得，消化古人，充实自己。这是王学浩的创作思想胜人一筹之处。

王学浩孜孜以求地研习古人，所要追求的境界是“乱头粗服”和“荒率苍古”的士大夫画风。这种画风是大痴（黄公望）的余绪，是文人画发展到顶峰时的精华，如果没有心灵的感悟，没有读万卷书行万里路的经历，没有几十年力学古人的积累，是无法实现的。“椒翁晚年专用破笔，雄浑苍老，脱尽窠臼，画格为之一变。”㉔这就是所谓“暮年变法”。对于王学浩的暮年变法，时人评价不一。

蒋宝龄云：“其能远法董、巨，近接子久、思翁，南宗一派非椒翁其谁与归？”㉕这种观点代表了当时大多数南宗画评论家的观点。秦祖永在《桐阴论画》中则云：“王椒畦学浩，气韵沉郁，笔力苍劲，深得画禅精蕴，所嫌用力太猛，未免失之霸悍。”㉖时人殷树柏也有：“暮年之苍老，不若中年精神团结。”㉗这些文字，多被后来一些画史所引用。对秦祖永的观点，也有表示不赞同的，如张海讴在《曼陀罗轩闲话》中云：

予家藏有王椒畦山水立轴一帧……笔墨沉着，气韵浑厚……梁溪秦祖永谓其深得画禅精蕴，诚当。惟谓之为用力太猛，未免失之霸悍，以予之此帧论之，却不然，惟空灵处似稍欠耳。㉘

所谓“失之霸悍”，所谓“不若中年精神团结”，笔者推测，可能是由于晚年王学浩使用了“破笔”，这是对传统用笔的挑战，是离经叛道的事，致使“正统派”评论家所不能接受。

其实王学浩的“暮年变法”，除了他的勤奋外，还有着他人无法具备的条件：一是富收藏。王氏家有“晋庋唐阁”，所藏金石碑版甚多，其中有晋王献之《鹅群帖》真迹和褚遂良双钩晋帖。有五代董源的《平湖垂钓图》，此图后“有元柳道传、张伯雨，明杨士奇、吴匏庵、唐伯虎题跋”。又黄大痴山水卷“有董思翁、沈思孝题跋”（日本静嘉堂文库藏王学浩《仿大痴山水图》王氏自题云“余向藏《富春隐居图》，今已售去，每有临仿，犹隐隐在目耳！”云云，疑即为潘道根所记是卷）。有明夏的《潇湘夜雨图卷》、宋范仲淹手书《象山令顾方祠碑》。此外还有宋元人画册、吴郡王声画《西厢记》，钱几山花卉册、王翚山水、杨子鹤青绿山水、董香光字轴、宋克墨迹等。以上均见于潘道根《隐求堂日记》。二是精鉴赏。王学浩在寒碧山庄客居的十年中，鉴赏了像北宋王诜《层峦古刹图》等大批古人名迹，在阮元府中曾见到王蒙山水小帧以及张少峰所藏的文徵明《少峰图》真迹等。所谓“尽观所藏”、耳濡目染，下笔遂致其妙。诚然，受明末画坛仿古风的影响，王学浩是仿古风的忠实的倡导者和身体力行的实践者，但他和那些把仿古作为玩弄笔墨技巧的画家却有着本质的区别。他学古但不泥古，学古思变，化古为我。我们不妨从他对笔墨技法的一些感悟来分析他的创作思想：

1.用笔。王学浩认为：“六法一写字尽之。写者意在笔先。”㉙“字要写，不要描，画亦如之。一入描画，便为俗工矣。”㉚陈文述在《王椒畦先生诗画册序》中有以下一段话，说得十分透彻：“盖君作画，纯运腕力，无论笔管长短，以三指尖撮其末，谓即书家拨镫法。君尝与余论书，谓唐四家惟褚登善得右军法，其力纯在虚处。作蝇头书亦以此法行之，可知功力之深矣。”㉛

所谓三指执笔的“拨镫法”的理论，未见时人提及，可见王学浩对此十分重视，认为这是中国画创作的第一要素。王氏亦以书法见长，“书无不工，篆隶古劲，直接秦汉，真书从欧入褚，晚探二王之秘。行书得《瘗鹤铭》笔意，坚苍浑厚，自成一家”㉜。

2.设色。王学浩对于山水画的设色，十分赞同王原祁的观点：“青绿一法，与墨为表里，所以补笔之不足。若使墨自为墨，色自为色，惟见红绿火气，可憎可厌而已。”㉝

王氏《山南论画》中也有类似的论述。强调设色为的是补笔墨之不足，因此，设色作品以浅绛敷色居多，追求的是古雅和简淡的风格。

3.点苔。王学浩对于点苔的论述十分精辟，他经过反复实践，总结出前人未明说的经验：“点苔最难，须从空坠下，绝去笔迹，却与擢不同。擢者秃笔直下，点者尖笔侧下。擢之无迹笔为之，点之无迹用笔者为之。尝见黄鹤山樵《江山渔父图》，其点苔处粗细大小无一可寻笔迹，真得从空坠下之法。及细阅耕烟、麓台之作，俱未空行绝迹，然后知此法之不传矣。”㉞

王学浩的点苔确与众不同，他是“尖笔侧下”，后人解释为“泥里拔锥，尖瘦确实，异常凝重，却异常峭厉”㉟。细观王学浩作品的点苔，大多显尖瘦状，有聚有散，有浓有淡，十分精采，深得黄鹤山樵遗法，不通晓笔法者实难为此。相比之下，王石谷和王原祁的点苔法，则为之逊色，可见王学浩并非口出狂语。

4.论画诗。王学浩的论画诗有非凡的见解，不妨一读。《论画示刘小峰》：“平淡乃从绚烂极，老成到底是婴儿。欲知脱去町畦处，便是超凡入圣时。”其二：“轻挑浅拨出希声，平淡天然见性情。参得此中消息透，荆关摩诘拍肩行。”《题石谷子画》：“寥寥数笔写荒寒，此艺知音自古难。意到何妨笔不到，偏于笔外耐人看。”㊱《仿梅道人山水》：“梅花庵主墨精神，七十年来用未真。此是石田自题句，可知渠是过来人。”㊲

黄大痴的用笔，梅道人的用墨，倪云林的简静，董其昌的平淡天真，是晚年王学浩所梦寐以求的境界，也是为什么“以破笔入画”的原因。他深知，学南宗不变其法是没有出路的。因此，现代画史把王学浩列入南宗的嫡传人物，立论似欠当。

三、赝作和代笔

王学浩晚年画名日重，片楮尺纸，人争宝之。据史称他有田在昆山、新阳两县，征赋税时县令特许他免缴，以画代偿。纵观历代画家一旦成名，代笔和赝作也相继而生，王学浩当然也不例外。黄宾虹云：“王椒畦学浩，画法得力于痴翁，晚年名益重，日不暇给，间有率意之作，致赝本杂出，以求重价，而其名不少累。”㊳供求失衡就会出现以假代真，这是艺术品进入流通领域后的必然结果。近人褚德彝亦云：

此册（指王学浩仿古山水册）凡八帧，清奇古逸，无不悉备，用笔苍劲，淹有秀均，此由画学深邃，复佐以书卷，雄浑坚卓，脱尽画史习气，实椒翁中年用意之作。近年赝本日多，率作梯子树、带水皴，椒翁真面全不可见，展玩此册双眸为之一洗。㊴

所谓“梯子树”和“带水皴”乃是赝品作者的弄巧成拙。以石法为例，王学浩在许多仿黄鹤山樵的作品中，对其独创的解索皴理解得十分深刻。在王学浩的笔下，笔锋旋转由于辅以提按顿挫的动作，因此线条圆转有弹性，灵动有变化，这是精于笔法所致。而赝品作者由于不懂笔法，笔锋单向旋转，无提按动作，线条就显得浮滑和轻飘，即所谓“带水皴”，只要一作比较，就不难区分。清人柴小梵《梵天庐丛录》中有如下一段记载：

相传先生（指王学浩）自嘉庆末归玉峰后，画名益重。装潢家悬其画数帧，有吴江蒯姓者，诡词借观，潜易临本归之。主悟其欺，屡索不还，讼之官得真本乃己。㊵

这种明目张胆的“调包”，和高士奇偷换《韭花帖》有异曲同工之妙。蒯姓者此举多半是为了牟利，当然也不排除他对王学浩作品“爱之甚切”，求之不得，故出此招。

王学浩弟子颇多，有颜炳（朗如）、郎际昌（芝田）、龚成章（少仪）、俞岳（少甫）、惠磐卿（士昭）、和亲仁（耕云）、李松溪诸人。其中不乏为门下高足者，所作山水几能乱真，王学浩由于性恬淡旷适，对代笔之事似乎亦泰然默认，《墨林今话》有一段话：

龚成章，号鲁载，王学浩弟子，善山水。因其妻系王氏，遂得学浩之传。凡学浩寻常应酬之作，半出其手。学浩为加数笔，见者莫辨。时学浩名噪甚，求画者盈门。常欲自图其所居山南老屋，方伸纸，客至，谈久而去，则墨渖淋漓满纸。学浩熟视，谓顾诸弟子曰“吾忆初出时未尝下笔，此何来耶？”诸弟子皆匿笑，已知成章作。谓曰“汝笔墨乃至此乎？”即题己名其上，张之中堂。㊶

由画家本人亲自承认并参与对自己作品的作伪，在画史上可称得上是一趣闻，但却给后人的鉴定开了一个不大不小的玩笑。故对于王学浩的绘画作品，既要区分其精品与应酬之作，又不能单凭款、印无误即断定为真，这是鉴赏和研究时不能不察的。

注释：

①⑨㊱[清]潘曾莹《墨缘小录》。

②⑤⑫⑬⑱㉔㉕㊶[清]蒋宝龄《墨林今话》。

③⑯[清]同治《苏州府志》。

④[清]颜炳《山南论画后跋》。

⑥[清]徐瀓《吴门画史》。

⑦㉛《王椒畦先生诗画》序。

⑧⑩㉗《王椒畦先生诗画》题识。

⑪⑮⑲㉜[清]光绪《昆新两县续修合志》。

⑭㉙[清《]清史稿》。

⑰[清]蒋宝龄《琴东野屋诗集》。

⑳㉑[清]潘道根《隐求堂日记》。

㉒㉚㉞[清]王学浩《山南论画》。

㉓㉙上海博物馆藏《王学浩仿古山水册》跋。

㉖[清]秦祖永《桐阴论画》。

㉘㉟[清]张海讴《曼陀罗轩闲话》。

㉝太仓博物馆藏《王学浩山水扇面》。

㊲昆山市昆仑堂美术馆藏《王学浩仿梅道人山水》。

㊳黄宾虹《籀庐画谈》。

㊵[清]柴小梵《梵天庐丛录》。