胡琴类乐器在戏曲音乐中的伴奏研究——以河南地区为例

苗 颀

据调查统计，在中国近代以来流布各地的三百多个剧种中，有260多个剧种在伴奏乐队中应用了胡琴类拉弦乐器，以胡琴类作为主奏乐器的剧种多达150个左右，占全部剧种的半数以上。胡琴作为传统戏曲声腔伴奏乐队中的“主奏乐器”，是一个普遍现象。尤其是清中叶以来，随着“乱弹”兴起，大量在梆子腔、皮簧腔、梁山调、滩黄调等“板式变化体”戏曲腔调上发展起来的地方剧种，大部分都以胡琴类拉弦乐器作为主奏乐器。可见胡琴类拉弦乐器，在传统戏曲伴奏乐队中占有重要的位置。本文以此作为观察视点，选择家乡河南地区戏曲声腔常用的板胡、曲胡，希望通过对这两种胡琴伴奏艺术规律的初步探索，能以点带面，来管窥传统戏曲伴奏乐队中胡琴类主奏乐器伴奏艺术的某些普遍现象。

一、 胡琴考略

按照乐器演奏方式进行分类，为吹、拉、弹、打四类，从所有乐器种类来看，历史上吹、打类乐器出现得最早，弹弦乐器其次，而拉弦乐器成形最晚。从运用在戏曲音乐伴奏中的时间来看，拉弦乐器同样比吹打晚，而以拉弦类乐器胡琴作为主奏乐器的时间就更晚了，最早也只是在清代。胡琴虽成形晚，但被广泛运用于戏曲伴奏，并超越了其他乐器在戏曲伴奏中的地位，一跃成为主奏乐器，这是一个值得关注和研究的问题。

早在隋唐时期，我国民间就有两种擦弦乐器： 一是轧筝，七弦，用竹片擦弦发音；一是奚琴，用竹片在两弦之间拉奏。此奚琴就是后世胡琴的前身。

陈旸《乐书》：“奚琴本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也，盖其制，两弦间以竹轧之，至今民间用焉。”(1)(宋) 陈旸《乐书》卷一百二十八，《中国古代音乐文献集成》(第二辑)，国家图书馆出版社，2012年，第374页。(图1)这里讲奚琴是胡乐，并由“弦鼗”发展而来，何为“弦鼗”？“鼗”是古代打击乐器的一种(鼓)，也称“鼗鼓”或“鞉鼓”，按八音分类法，属于革类乐器。“弦鼗”，也就是今日之三弦(2)《辞海》：“三弦，又称‘弦子’。弹拨乐器。由秦代的‘弦鼗’发展而来。”上海辞书出版社，1999年版彩图本。一部，第38页。。“奚琴”即“嵇琴”，两者同为弦鼗发展而来，《事物纪原集类》记载：“嵇琴为弦鼗遗象明矣。”又有：“杜挚赋序曰： 秦末人苦长城之役，丝鼗而鼓之，记以为琵琶之始，按鼗如鼓而小，有柄尺余，然则击弦于鼓首而属之于柄末……其状则今嵇琴也。”(3)(宋) 高承《事物纪原》卷二，《文渊阁四库全书·子部·类书》，武汉大学出版社，1997年，第49页。但关于嵇琴的命名，有另一种说法。

图1 奚琴(《乐书》)

宋沈括《梦溪笔谈·补笔谈》卷一记述：“宫宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒，而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。自此始为一弦嵇琴格。”(4)(宋) 沈括《梦溪笔谈·补笔谈》卷一，《文渊阁四库全书·子部·杂家类》，第18页。南宋陈元靓《事林广记》也明言嵇琴是出于嵇康所创：“嵇琴，本嵇康所制，故名嵇琴。二弦，以竹片轧之，其声清亮。”(5)(宋) 陈元靓《事林广记》卷八，转引自文化部文学艺术研究所音乐舞蹈研究室编《中国乐器介绍》，人民音乐出版社，1978年，第16页。那么奚琴到底是东胡传入，还是嵇康所造？依据上文对嵇琴的描述来看，形制有一弦、二弦之分，但参照现存的资料可知，后世名为嵇琴的，无论何种形态，都是保持着二弦的传统，要知道嵇琴一直是以弓插入两弦之间而擦奏的。因此，把嵇琴说成公元3世纪的嵇康所制，证据不足，应属于推测。亦可能是后世附会嵇康音乐大家之名，犹如“阮咸造阮”。另外，《事林广记》记载着嵇琴是拉弦乐器，可能因为弦鼗是弹拨乐器，由弦鼗发展为奚琴必然有一个衍变过程，而宋代是处于由弹弦乐器向拉弦乐器的过渡阶段。

《新唐书·北狄传》云“奚亦东胡种”，意指奚琴是北方少数民族奚族之器。由于奚族是北方的少数民族，而中原人习惯将居住在北方的少数民族统称为胡人，所以奚琴又称“胡琴”。但隋唐时期的“胡琴”是对北方少数民族乐器的泛称，多指琵琶、浑不似、大小忽雷一类的弹拨乐器，在宋、元以后，胡琴一名才代指弓弦乐器。沈知白先生曾谈到：“胡琴一名在唐宋见于群书者乃指琵琶一类拨弹乐器，意为胡乐器，即‘外来乐器’；胡琴指弓弦乐器最早见于《元史·礼乐志》。……今日胡琴约自元代起，后渐被汉族采用。”(6)高厚永《沈知白先生对民族器乐的学术见解》，《音乐研究》1983年第4期。

胡琴之“胡”为拟声词，如在山西称为“呼呼”，板胡在过去称之为“胡呼”，在唐代就有。唐代苏鹗《杜阳杂编》上卷记载《代宗梦黄衣童歌》：“中五之德方峨峨，胡呼胡呼可奈何!”胡呼一词用作乐器名称，可能由于当时板胡初步形成，其声响非常奇异特别，所以民间称它为“胡呼”。从乐器命名的角度来看，有从模仿乐器音响的拟声词发展为名字，例如“筝”字之意，本指其音色“铮铮然也”；“琵琶”，正如其音色之“噼里啪啦”，等。

明清时期，胡琴种类日益增多，而且基本定型，如： 梆子剧种所用的“二股弦”(二弦子)、“胡呼”(板胡)，川剧用的“盖板之”(二弦子的一种)，皮黄用的“皮翁”(二胡)、“胡琴”(京胡)，昆曲用到的“提琴”(板胡类)等等，其形制基本保留至今。也就是在这一时期，出现了梆子腔后来的主奏乐器板胡一类。明嘉靖年间，一支流行于江苏的昆山腔乐队就用了这种乐器——提琴(7)“提”为动词，意指可提起来弹的乐器，非西洋乐之提琴。，同时它还用于明清时代的昆曲清唱伴奏和丝竹乐的合奏。在刊于明万历年间的《金瓶梅词话》中的“演戏图”就有提琴演奏的场面，从中可以对当时提琴(板胡)的使用情况有所了解。

明末清初随着梆子、皮簧的兴起，地方剧种的融合，派生出更加多样的弓弦乐器，风格差异愈加明显，胡琴类拉弦乐器板胡、京胡先后成为梆子、皮簧的主要伴奏乐器。自此之后，众多地方剧种都选择胡琴为主奏乐器，逐渐形成了我国弓弦乐器的两大分支，即以皮膜震动发音的二胡等类别和以木板震动发音的板胡类。这样不仅丰富了音色音域，更促进了戏曲的蓬勃发展。

二、 板胡在梆子腔系统中的主奏地位

梆子腔是我国戏曲声腔中流传较广、剧种较多、群众基础较深的声腔之一。其伴奏的特点是以木梆击节，以板胡谐声。板胡为何能与梆子腔紧密的结合呢？大概有以下原因：

首先，自唐宋以来，我国的拉弦乐器主要以木板振动发声。虽然明清时期板面拉弦乐器有了较大的发展，并有了皮革面的胡琴，但后者毕竟较板面拉弦乐器产生晚，所以在制作、发音、演奏技法等方面不及板面拉弦乐器成熟，再加上板面胡琴的历史相对较长，观众的听觉审美习惯仍以这种音色为主。

其次，在元明以后，声腔分南北曲，明王世贞《曲藻》序言曰：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远。”魏良辅《曲律》曰：“北曲以遒劲为主，南曲以婉转为主。”总结起来，梆子腔的音乐特点为： 节奏明快，唱腔激昂或悲苦。而板胡音响而不燥，正适于表现高亢、激昂的情绪，同时板胡由于木质面板振动产生的独特音色，也善于表达悲切、深沉而细腻的情感，所以与梆子腔的音乐特征甚是契合。

再次，拉弦乐器不受品位限制，与弹弦乐器相比，优点在于可以发出持续音响，与吹管乐器相比，优点又在于音色细腻，滑音顺畅自然，能随意模仿出人声的特点，咿唔如语。所以板胡在梆子腔的武场中主要与梆子等渲染氛围，文场时则需要来托腔保调。随着各声腔的融合发展，乐队伴奏也趋于完善，各有特点，逐渐成为一种唱腔的特色体现。所以，板胡与梆子腔结合，就一跃成为主奏乐器，使梆子腔有了鲜明的色彩。

梆子腔所包括的剧种均以不同形制的板胡为主奏乐器，板胡形制大部分与二胡相同，主要区别在琴筒和千斤。板胡的琴筒多用半个椰壳制成，一头大一头小的形状使共鸣集中，琴筒蒙以薄的桐木板，从而形成板胡特有的音色。弓杆比二胡弓子长而粗，弓毛多而坚硬。千斤又称腰马，用牛角或红木制作，与二胡千斤所用材料不同，琴弦为丝弦或钢丝弦。

但随着当地语言、民俗、音乐特点等相结合，板胡的音域、形制及称谓都有些许不同。板胡一名的产生，大约在20世纪40年代至50年代，人们根据其发音原理及震动面的材料，对板胡类乐器名称进行规范。历史上板胡又有梆胡、秦胡、胡琴等称谓。陕西根据不同的剧种，板胡被分别称为秦腔板胡、同州梆子板胡、碗碗腔板胡等，秦腔早期的板胡被称为胡胡。在山西被称为呼胡、葫芦子，现在分别称为蒲剧板胡、晋剧板胡、北路梆子板胡等。在河北被称为大弦，现称为河北梆子板胡(高音板胡)、评戏板胡等。在河南被称为瓢，现称豫剧板胡(中音板胡)。在南方，板胡或沿用旧称或经改造，被称作大筒板胡、椰胡、壳子弦、提琴等。

板胡定弦主要有以下几种： 高音板胡(梆子胡、大弦或瓢)，这种板胡用途最广。定弦： d2—a2；音域： d1—d3(采用低八度记谱，实际音比谱高八度)。中音板胡(俗称胡呼、秦胡)，音箱较高音板胡为大，琴杆也较长，定弦比高音板胡低五度，音色浑厚柔和。中音板胡定弦： a1—e2；音域： a1—e4。次中音板胡(俗称椰子胡)，多用于晋剧，音箱比中音板胡稍大，雕有金钱花孔。定弦比中音板胡低小三度或纯四度。音色浑厚，音量宏大，宜于演奏缓慢、低沉的曲调。板胡称谓、定弦的这一变化过程，与其存在的地域、使用环境、乐器制作材料、民俗风情有着密切的联系。

板胡类乐器随着梆子腔流传过程中结合了当地的音乐特征之后，虽然在整体戏曲音乐中处于辅助地位，却具有声乐唱腔所不达的长处。都起着“托保衬垫补”等作用，即对演唱起扶、保、领、带的作用，在调高、音准节奏等方面加以提示和制约，使演唱有所依托凭借。另外，还在引子中启示、在过门中烘托、在尾声补未尽之意，补充唱腔情感未及之处。这些原则和作用在不同的剧种中使用，于是又因地制宜形成了多样的演奏技巧和音乐特征，不同的特征又促进了不同声腔的发展，变成了一个剧种音乐风格的主要标志之一。这正是板胡类乐器具有多种形制、名称以及个性色彩、风格特征的主要原因。

为了直观清晰地观察板胡变化的特殊性与个性，应该是欲知其变，先知其同，才能相互对比参照。因为早在唐宋时期南方也是有板面拉弦乐器的，在明代以后得到发展，比如潮州二弦、提琴，流行于江苏的八方板胡，广东(客家)汉剧、粤剧、福建闽剧、闽南十音、海南琼剧所使用的椰胡和壳子弦。单从乐器上来看，板胡随着梆子腔的发展，不仅在南方扎根，而且也被当地其他剧种接受，北方板胡在南方被改造应该是很自然的，如浙江婺剧、绍剧的伴奏乐器都用到大筒板胡。

整体来说，板胡用于梆子剧种的历史不是很长，最早的梆子戏都以二股弦为主奏乐器，板胡只是作为陪衬色彩出现在乐队中。随着社会的变革，板胡逐渐替代二股弦。据统计，在全国大部分地区的戏曲、说唱中有60个左右种类使用板胡，并多数起主导作用。

三、 胡琴在河南豫剧和曲剧中的伴奏手法

河南地区的戏曲或是曲艺音乐，其主奏乐器大部分都是胡琴一类，例如豫剧中的(中音)板胡、曲剧中的曲胡、河南坠子中的坠胡等等，其中流行范围最广的是豫剧。

1. 板胡在豫剧中的伴奏应用

豫剧又叫河南梆子、河南高调，是梆子腔体系中的一个重要成员，于明末秦腔与蒲州梆子先后传入河南，同当地的民歌、小调相融合演变而成。现今河南有多种流派： 以洛阳为中心的豫西调、以开封为中心的祥符调、以商丘为中心的豫东调、漯河一带的沙河调(或名“本地梆”)、豫北的高调等，此外，还有相对小范围流行的如南阳内乡一带的宛梆、滑县一带的大平调、沁阳一带的怀梆等。

图2 豫剧板胡

有句顺口溜概括了传统豫剧戏班子：“四生四旦四花脸，八个场面(即伴奏为一鼓二锣仨弦手，梆子手镲共八口)俩箱馆。”现在的主要伴奏乐器有板胡(图2)、二胡、三弦、月琴、皮嗡、笛子、唢呐、琵琶及鼓板、梆子、大锣、二锣、手钹等。由于都属梆子腔系，都以板胡为主奏乐器。豫剧板胡就是为豫剧而生的，也是豫剧剧种的重要标志。从定弦到音色再到演奏技法，都为豫剧的唱腔和剧中人物形象的刻画起到了很大的作用。豫剧板胡高亢激昂、明亮，演奏时右手食指中指和无名指戴有特制指冒，运弓奔放亢长，风格大弓大字，极具感染力，与中原人正直善良、积极阳光的性格特征天然浑成。

豫剧板胡通常演奏E调和降E调，纯四度定弦，固定的把位是mi—la弦，定弦为固定调的GC(降E调)。板胡除了在豫剧当中定弦为纯四度，其余的都是纯五度的定弦。但是，板胡的定调也可以根据演员音域而转调，毕竟在梆子腔中板胡是伴奏乐器，如果演员唱的调有变化，那么板胡的固定调的定弦就要灵活的变化。

在整个伴奏乐团中，板胡音乐与唱腔主旋律一致，除个别间隙之处由弹拨乐填补外，几乎都是大齐奏。且板胡位置需靠前看到演员，这样可以密切关注演员的状态，保持与演员的演唱一致，从而对唱腔起到保驾护航的作用。司鼓一方面根据演员状态进入鼓点，另需和板胡互相配合。而其他辅助伴奏器需要听从乐队指挥，即乐队指挥看总谱，负责伴奏中的音乐部分，其他演奏者看分谱，注意自身与整体的配合。简言之，在乐队中，板胡保唱腔、司鼓保舞台调度及打击乐、指挥保音乐，演出中这几方面需要互相配合。但伴奏音乐中的特色韵味、强弱对比、乡土气息等，与板胡师演奏者的水平密不可分，大到每段戏的唱腔，小至每个乐句、每个有方言特色的咬字，都需要板胡一丝不苟地处理。也就是说板胡演奏者的水准决定着一个伴奏乐队的整体质量。

板胡在伴奏中所起的主要作用是： 引、托、保、垫、补、送。引，是指把唱腔引进人物中回来，是前边的过门；托，是随着唱腔像在水里托起一样托起唱腔；保，是不让唱腔跑调或掉板；垫，是在唱腔小的接口处垫一个小过门；补，是万一出问题了补回来；送，是把唱腔平平安安顺顺利利地送回去。除此之外就是浸入每个字、句的润腔，而这润腔是一种需要与当地方言(唱词)相结合的必要措施，河南方言与普通话调类相同，但调值不同。河南方言中没有普通话上声字的曲折调型和阴平字的高平调型，而以降、升调型代替。河南方言中降调较多，升调其次，调值跨度为三个二度、一个一度(8)关于声调的表示，本文参考了杜亚雄的分类及度量方法，参见周青青《中国民歌》，人民音乐出版社，1993年，第236页。。河南方言声调的特点，导致了河南传统声乐旋律中的上下滑音很多，尤其是下滑音更多的现象。因此当语言声调进人传统声乐的唱腔后，胡琴旋律往往需要对它进行音乐润腔上的美化。

再如《抱琵琶》中秦香莲的唱段：“接过来这杯茶，我两眼泪如麻，夫君在宫中招驸马，我流落在宫院抱琵琶。”大段飞板中的“哭韵”、“行韵”以及滚白的运用，表现出秦香莲的满腹忧伤和极度压抑的情感。她面斥忘恩负义的丈夫陈世美，声泪俱下，其中板胡伴奏中特有的哭腔旋律如泣如诉，音乐内在的张力以及对我们的感染是无法用语言表述的。

另外，值得一提的是，在梆子腔各剧种板胡的演奏当中，还有一种经常使用的演奏手法“老少配”。戏曲当中的主奏乐器由于受音域、指帽等多方面的原因，多数是不换把的，所以在旋律进行当中常常采用翻高就低的方法使高低音互相转换。业内人士把这种演奏方法称为“老少配”。因为板胡戏曲音乐中当中主要用于伴奏，其功能还是为演员托腔的，当唱腔的旋律音调过高时，翻高就低的演奏，再加上滑音，基本就能起到托腔保调的作用，而和唱腔融合在一起，久而久之习惯成为自然，演员们都默认这种形式也就沿用下去了。

板胡在河南地区随着豫剧的发展，不仅形制上从皮弦到金属弦，演奏方式上从手戴钢指帽到化纤指帽，传承方式上从口传心授到院校专业化培训，而且根据河南方言特点形成了豫剧板胡自身特有的比较固定的旋律格式，因而即使在没有唱词的纯器乐作品中也能具有特定的表现效果，代表这种特定的河南地方戏曲风格。

2. 曲胡在曲剧中的伴奏应用

曲剧是河南的第二大剧种，曾称“高台戏”、“曲子戏”，主要流行在南阳等地区。其题材多取材于民间生活故事，内容广泛、丰富。曲剧音乐主要是在南阳民歌和南阳民间说唱大调曲子的基础上形成的，唱腔结构为曲牌体，唱腔曲牌有一百多个，声腔委婉清新、悦耳动听，语言通俗易懂并带俚语乡音，逐步由以表演传统“小三戏”为主，发展壮大为拥有完整行当划分、能演连台本剧目的地方大剧种，并迅速传播于河南大部分城市乡镇。曲子戏一经产生便受到豫西人民的喜爱，基于这种流布广、发展快、剧团多的特点，曲子戏历时不足百年便成为河南省的第二大戏曲剧种，建国后，正式定名为“河南曲剧”。

图3 民间老艺人演奏曲胡

旧时的曲剧，因没有伴奏乐器，被嬉称作“干板戏”。20世纪30年代后，曲剧日臻发展，慢慢移植了京剧和梆子中的锣鼓。60年代以后，河南曲剧开始在传统伴奏乐器的基础上又逐渐加入了西洋乐器进行配器，如大提琴、中号、贝斯、黑管、电子琴等。但因河南曲剧是传统戏曲剧种，所以，现代河南曲剧唱奏时的乐队伴奏乐器仍然是以中国传统乐器为主，西洋乐器为辅。曲剧中的传统伴奏乐器很多，如： 曲胡、三弦、二胡、四弦、软弓京胡、大嗡子、筝、笛子、笙、唢呐等。特别是曲胡，三弦、二胡、古筝和笙，这五种乐器进行演奏时，最能体现曲剧音乐的特色，不论大小剧团演唱曲剧，这五件乐器都是缺一不可的，其中曲胡为主要伴奏乐器。

曲胡(图3)是土生土长在河南的具有极其浓郁的地方色彩的乐器，在很多地方人们也称曲胡为“大弦”，也称为“坠胡”、“坠子”、“坠琴”等，实际中在形制上它们还是稍微有所区别的，但都同为拉弦乐器，也因区域不同、为不同的剧种担任主要伴奏乐器因而叫法也就不相同了。一般认为曲胡是从小三弦发展而来的，形成于清末，有上百年的历史，在经历了几个阶段继承和革新之后，在形制和音色以及伴奏中的作用都发生了变化。首先是在形制上，从弹拨乐器变为了拉弦乐器，去掉了小三弦的里弦并加上了马尾弓，成了一种能拉的三弦。再次就是在音色上，从弹拨乐变为拉弦乐，其音色上中高音清脆洪亮，低音淳厚略带沙哑。

曲胡在曲剧中的伴奏，通过一代又一代曲胡工作者的不断实践，积累了许多宝贵经验，并逐步形成了曲胡伴奏的艺术特点和规律，素有“托、填、随、包、带、入”之说。坠胡的演奏技巧中最绝妙便是仿声功能，能模仿人的笑声，公鸡母鸡、狗等动物的叫声，还能模仿部分打击乐的演奏声，惟妙惟肖。如梁献军的《大起板》中采用连顿弓的演坠胡奏手法形象的模仿了人的笑声。再加上它最大的演奏特点——“滑音”，非常符合曲剧的润腔音域，能表现出曲剧柔美顺滑、悲伤婉转的剧种特色，体现曲剧的音乐风格特征。曲胡在曲剧伴奏中，旋律随润腔而走，也就是我们俗话说的跟着润腔顺着走。润腔是什么旋律，曲胡就拉什么，只要有一把曲胡，演员就能唱奏得洋洋洒洒，令人如痴如醉了。

曲胡除了用于戏曲伴奏以外，还可以独奏或者合奏，也可运用在曲艺音乐当中。例如河南坠子中的坠胡就是就为了适应发展的需要，将曲胡蟒皮面换成了桐木板面蒙之，才成了河南坠子的主要伴奏乐器，称之为“坠子”，也叫做坠琴。为了与曲胡区别开来，一般拉曲剧的称为“曲子坠子”，拉说书调用的称为“说书坠子”，因为是三弦改成的，也称“三弦坠子”。它们的把位、定弦相同，里外弦之间都是四度音程，两者之间的不同之处在于曲胡两根弦，坠胡三根弦；曲胡的弦子筒细而长，坠胡则短而粗；曲胡为蛇皮做鼓面，坠胡用桐木板做鼓面；曲胡的音色亮而柔，坠胡的音色低而浑厚。

坠胡里弦为g2外弦为c1，叫正调(正弦)，属于中音乐器。由于艺人嗓音条件差异较大，为了适应不同演唱音高，伴奏中除了用“5-1”弦以外，也有用“2-5”弦或其他反弦。坠胡同样能模仿人声的吟唱、说话、对话和哭泣等音效，还可以奏出如出门的吱扭声、百鸟的鸣叫声、公鸡和母鸡的打斗声等音色效果，非常诙谐幽默。在大段的唱腔伴奏中，坠胡有时简化旋律，有时衬字加花，这即兴的简化和加花手法已经具有近似支声复调的效果，也起到包腔领路的作用。

令人担忧的是，中国传统戏曲文化在全球经济一体化过程中出现了前所未有的危机，一些戏曲剧种已经消失或正在消失。除了豫剧之外，南阳曲剧或是河南坠子正在逐渐被遗忘。本人曾亲历逢年过节庙会、集市中曲子、坠子一演出便人山人海，而如今曲剧、坠子只是在农村的婚丧嫁娶场合中演出，而且伴奏也都改为电子混声音乐，鲜有曲剧艺人会现场演奏。

当然，造成这种情况还有另外一方面原因，曲胡至今仍保留有口传心授的教学方式。民间很多艺人即便热爱曲胡，但是苦于没有系统的教学材料，无法学习。关于曲胡的书籍零星可数，不像二胡、京胡或是板胡那样，市场上有很多详细介绍的书籍，很多学习曲胡的人都是从河南曲剧的伴奏曲谱入手的。本人考察这些伴奏曲谱，发现谱面上很少有对演奏记号的记载，这无疑增加了曲胡爱好者的学习难度。这会导致传统胡琴曲的润腔手法不能得到很好的继承，而其他胡琴艺术在演奏技巧迅速提高的同时，河南地方戏曲音乐中特有的韵味却淡化了，不免缺憾。

四、 胡琴文化

20世纪中期以后，音乐被看作是文化的一部分，我们要将乐器放在文化传承的大视野中加以研究，很多乐器都有非音乐的功用或文化象征。这种研究虽然和音乐本身没有直接联系，但却是通过一种媒介了解了社会及文化，也是从另外一种角度解释胡琴为什么能在近代百年迅速发展成为多种声腔的主奏乐器。因此，要透过胡琴去观察其代表的文化时，还需联系乐器的使用群体、演出语境等方面。

胡琴音乐是在古代胡乐器在胡文化、西域文化与中原文化相汇相融的漫长过程中逐渐形成，后来演变为雅文化与俗文化共存。从陈旸《乐书》有关奚琴的记载和沈括《梦溪笔谈》有关马尾胡琴的记载开始，胡琴就被称为胡的边疆少数民族的民间乐器，进入中原以后，被编入军旅音乐。元代后始入宫廷、宗庙，成为雅乐之器，但同时仍在民间广为流传。胡琴音乐一方面要为贵族、皇室和宗教集团服务，另一方面因其根植于民间，所以掌握音乐的人，如乐工等主要来自民间，故具备雅俗共存的特点。

雅乐中的胡琴音乐来源大概有二： 一是王公贵族将宫廷音乐带出宫廷，并为其子弟亲朋所享用的雅乐，即贵族音乐；二是失宠文官、失意学子、不仕者等，或借古典或用民曲或自度曲，用以抒情、述志、自娱的雅乐，即文人音乐。(9)参见冯名洋《二胡文化论——在香港大学“20世纪国乐思想研讨会”上的发言》，《交响》(西安音乐学院学报)，1999年第3期。

贵族雅乐，如《弦索备考》一书所录由二胡、三弦、琵琶、筝合奏曲十三套(《弦索十三套)》，是“弦索雅乐”的代表。合奏谱所列乐器均有分谱，其中二胡谱有13曲，有些曲名或曲调确与宫廷音乐相同。据传嘉庆以后，北京盲艺人赵德壁在三弦上弹奏十三套很精彩，至今仍有部分曲调在民间乐班流传。宫廷音乐和贵族音乐源于民间，又回归民间，是二胡音乐雅俗共赏的主要因素之一。

文人雅乐，多为丝竹乐或独奏乐。古代文化，或尊儒，或崇道，或儒道兼学，故其音乐常具外儒内道之特点。这种传统，在近现代二胡音乐中尤为明显，如近代经文人改编的二胡曲《汉宫秋月》曲风便如此。另外，从中国出口的水彩画中，也能看到文人音乐的描绘(如图4)：

图4 在神龛前演奏的乐人(19世纪早期)

画中描绘五位男性艺人在室内演奏，所持乐器从左到右依次为拍板、洞箫、板胡、高胡和三弦，氛围严肃，并非娱乐享乐。

除了以上雅乐属性外，胡琴音乐更多是亲民、通俗的，代表底层文化，与平民阶级紧密相连。自古以来在文人墨客之诗词中，便常见对胡琴的描述，多出现在风月场所。胡琴音乐一般是卖艺求生者对生活不如意的泣诉，也正因为如此，胡琴更贴近底层生活，反应人间百味。比如前文提到过的《金瓶梅》插画的场景中，便有板胡，此外还有清代出版的一些反映市井景象的画卷与书籍、出口的绘画，或是近代的《上海漫画》等，都有胡琴的影子。这些作品都非常鲜明地显示胡琴通俗的文化特点，有些作品甚至直接映射胡琴与性之间的联系(10)参见科林·许恩： 《佳人弄弦： 中国出口水彩画中对胡琴的描绘》，《艺术中的音乐》，上海音乐学院出版社2005年，第207页。，特别是出口的水彩画(如图5)，大部分演奏者是风月场所中美貌丽装的女性。而上流社会的艺术品中就很少有胡琴出现，如出口瓷器，或壁画、轴画、玉器、象牙雕刻品等。所以胡琴出现于低俗语境并非偶然，胡琴在刘天华时代以前确实难登“大雅之堂”。

图5 演奏高胡的女子与鼓板伴奏(19世纪早期)

图6 卖胡琴的流动商贩(18世纪末)

胡琴趋于平民化另外一个原因就是乐器本身简单便携，相对易学。这与制作考究的古琴、成本昂贵的钟磬等乐器截然不同，使胡琴走入百姓家，成为娱乐、生存的重要途径。图6表现的就是贩卖胡琴的场景，如图描绘，小商贩街头叫卖，在商贩架子的两侧是两种不同的胡琴，左侧是典型的圆柱形琴筒，有小巧的蒙皮，应是高胡；右侧为半球形琴筒，有较大的蒙板，为板胡。除胡琴外，另有不同形制的笛子。图中男子穿着简单，正在演奏自己贩卖的乐器。

刘天华等人于20世纪20年代开始了对现代胡琴的改革，首先在观念上他认为胡琴在民间有广泛的群众基础，一经提高又最能普及于民众，重要的是必须转变“鄙视胡乐”、“贱视国乐”或视其为“粗鄙淫荡，不足登大雅之堂”等错误观。他说：“音乐的粗鄙与文雅，全在演奏者的思想与技术及乐曲的组织，故同一乐器之上，七情俱能表现，胡琴又何能例外？”“环顾国内，皮黄、梆子、高腔汉簧、粤调、川调以及各地小曲、丝竹合奏、僧道法曲等等，哪一种离得了它？”(11)刘天华《“月夜”“除夜小唱”的说明》，《中国音乐》1991年12月。除了观念，刘天华等人也留下很多优秀的胡琴作品，广为流传。从此民间传统的胡琴，日益发展，并进入高校成为音乐院校的专业之一。在刘天华时代之后，胡琴才真正成为能够独当一面的独奏乐器，并随着乐器自身的发展演变，演奏艺术与曲目文献的不断丰富，作曲技法与创作思想亦日臻成熟，再加上音乐家群体的成长与传承等，胡琴文化向着系统化、高品位发展。

胡琴之所以在全国三百多个剧种中占据半数以上的主奏地位，除了胡琴乐器本身音色、音域的发展，能融合各种声腔风格和雅俗共赏的特点之外，也得益于20世纪前期刘天华、华彦钧、杨荫浏等人的改革和创新。在当今文化多元化及中西方文化不断碰撞的环境下，胡琴亦能与时俱进，会有更为广阔的发展空间。