电影《全民目击》中的叙事结构研究

袁璐瑶

【摘 要】在电影里，选择一个好的故事重要，但选择讲述故事的方式更重要。《全民目击》是由新秀导演非行执导的一部都市题材的悬疑动作剧情片。该片编织出了一张复杂缜密的叙事网，向观众展现出导演高水平的执导能力。本文从影片叙事结构入手，运用结构主义理论，分别论证了其中所体现的三个方面：角色功能成为叙事结构的基本、对立在叙事结构中无处不在、视觉角度丰富叙事结构。虽然在故事内容方面略显单一与薄弱，但该影片在叙事结构上所取得的成功，仍然值得电影创作者们参考或借鉴。

【关键词】叙事结构；人物角色；视觉角度

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）23-0084-02

《全民目击》是非行担任编剧与导演，由孙红雷、郭富城、余男领衔主演的一部电影。该片2013年9月在各大院线上映后，国内外对其赞誉有佳，纷纷表示“这是一部比好莱坞还好莱坞的中国电影！”不同于部分现当代中国电影第六代导演在作品处理上的剑走偏锋，非行更关注当下社会舆论，从其中发掘新颖、独特的视角来创作成片。这部现代都市题材的悬疑动作剧情大片，为我们讲述了轰动全国的女明星杨丹被杀案开庭审理，嫌疑人是著名企业家林泰的女儿林萌萌，出席法庭的有公诉人童涛，还有最昂贵的辩护律师周莉。一时间，全国的各路媒体云集法院门前，全程报道这场全国瞩目的审判过程。在叙事结构当中，电影用其独特的叙事手法，让我们每个人都在目击、见证身边的人和事，同时置身他人的目光中，完成当局者和旁观者身份的转换，可谓是制造了一场意想不到的电影游戏。除了主题所带来的震撼外，这部电影受到好评的主要原因是其叙事结构的呈现。

一、角色功能成为叙事结构的基本

俄罗斯著名的艺术理论家弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普罗普于1928年撰写了《民间故事形态学》 （Morphology of the Folktale） ，他根据对阿法纳西耶夫故事集里的100个俄罗斯童话故事进行了细致的形态比较分析， 并引入了一个概念——功能，把它作为分析民间故事的最基本单位。普罗普认为，“功能指的是从其对于行动过程意义的角度定义的角色行为。”简单说，普罗普认为，故事人物及其行动变化万千，根本没有所谓固定格式或模式可言，所以故事的基本单位不应该是人物，人物在故事中的行动功能才是真正组成故事情节的恒定不变因素。

为此，他划分了“七种人物角色”。即坏人/施惠者/帮手/公主，或要找的人和物/派遣者或出发者/英雄或受害者/假英雄。在电影《全民目击》中，我们同样可以将影片中的人物与之一一对应：坏人—真正的杀人凶手；施惠者—林泰（父亲）和周莉（被告的辩护律师）；帮手—大众媒体及社会舆论等；公主—案件真相；派遣者或出发者—法官；英雄—林泰（父亲）；假英雄—童涛（原告律师）。由此我们不难发现，虽然在不同电影中的角色千变万化，但这七种基本的角色功能却是保持不变的。值得一提的是，在《全民目击》中，所谓的“公主”，其实就是案件的真相。作为父亲的林泰说过这样一句话，“大家都希望我是凶手，我也更像凶手。”他揭示了看似客觀的真相其实也是受到感性的主观因素影响，存在于每个人的心中，你觉得是真相，便是真相。而到最后，我们终于知道了事实，却并不开心，因为真正的杀人凶手不是别人，而是看似无辜的少女林萌萌。影片从主题上为我们表明了我们所认为的真相并不一定是真的，而事实也不一定是我们想要的结果，那么我们为何还要苦苦追求真相，它真有那么重要吗？答案自然是否定的。这一点，正是当代电影在叙事结构中所体现的对普洛普设定的“七种人物角色”的一次巧妙运用和转换。

二、对立在叙事结构中无处不在

在中国戏剧理论和批评中长时间流行一种说法，即没有冲突就没有戏剧。对立构成冲突。法国学者格雷马斯在普洛普的七种角色基础上，依据二元对立原则也提出了六种角色的分类方法：支持者/承受者/主角/对象/助手/对手。 在电影《全民目击》中，我们运用对立原则将人物角色重新划分如下：主角（S）=林萌萌（面临审判）；对象（O）=在审判后无罪释放；支持者1（D1）=林泰（父亲）；支持者2（D2）=花季的年龄；支持者3（D3）=富裕的家庭背景；承受者（R）=林萌萌；助手1（H1）=林泰（父亲）；助手2（H2）=周莉及辩护团队（辩护人）；助手3（H3）=孙伟（司机）；助手4（H4）=苏虹（孙伟妻子）；助手5（H5）=美术老师；助手6（H6）=同学们；助手7（H7）=大众媒体及舆论；助手8（H8）=单亲家庭，富裕的背景；助手9（H9）=花季的年龄；对头1（T1）=真相；对头2（T2）=童涛及律师团队（原告律师）；对头3（T3）=真相；对头4（T4）=证人1；对头5（T5）=自己的恐惧；对头6（T6）=法庭的审判。整理后发现，这些错综复杂的角色设定彼此冲突对立，但构成了基本故事的各种内在关系，即电影叙事学中叙事观点和结构：“支持者”引发“主角”的行动，行动又有一定的“对象”，“主角”往往有“对手”阻拦其获得“对象”，通过“助手”的帮助，“主角”终于克服困难，并获得“对象”而将之授予“承受者”。

该片设置的每个看似冷静理性的人都有其冲动而感性的一面。林泰有着对女儿无条件的爱，他选择无条件相信女儿，不管是溺爱还是娇惯，他要给女儿自由，不管付出任何代价。童涛是林泰多年的老对手，用法律的手段扳倒林泰是他立过的誓言。周莉有着在辩护中百战百胜的信心，“一个敢于耍赖的老板，搭上一个善于颠覆的律师，那就是在庭审面前，以假乱真。”这是童涛对她的评价，她出场给人留下的印象是一个为了赢得官司而不择手段的人，所以胜利就是她最大的动力。而就连场外的大众都把自己的情感偏向了林萌萌，这个还在花季、懵懂而纯真的少女。在这一部分中，感性居于上风。就像片中林泰所说的“人生在世，总有一件东西比命重要。”

电影最后也向观众展现了温暖的父爱和冰冷的真相之间的对抗：女儿走上街头，任凭暴雨将自己淋湿。这是父亲爱的包庇、牺牲和救赎所换来的重生的洗礼。其实，在其对立过程中真相已被弱化或被暂且搁置，继而会引发观众在感性和理性上的对立思考：是尊重案件真相，将女儿林萌萌绳之以法，还是感性地处理案件，让作为父亲的林泰顶罪，将计就计。电影在对立系统中无处不在，一方面尽情展现了故事情节的冲突矛盾；另一方面也让观众在其中不得不进行自我审视与反思。

三、视觉角度丰富叙事结构

朗索瓦·若斯特认为，和文学作品一样，影片中同样有一个组织者，虽然他不称为说话者，这个掌握一切的组织者是暗含的，他特别负责引导人说话。影片组织者是通过某个视角被体现出来的，或是高高在上的摄影师的视角，或是言明的叙述者的视角，或者又是什么别人的视角。他将其分为“观众所知角度”“人物所知角度”“内知角度”三种。

很明显，故事的讲述是采取罗生门式的间离式方式，充分运用了“人物所知角度”来进行非线性叙事。影片一开始，法院门口的主持人对即将开庭的案件进行开场报道，虽然画面还没有为我们展示任何主人公出场的信息，可记者底气十足的报道，一下子就拉开了整个案件的纵深感，从影片中法庭外小女孩松开手中握着的一个红气球开始，将人们带入了所要讲述的那个法庭审判现场。

在电影中，女明星被害案一共开庭三次，在三次开庭中，控方与辩方都进行了激烈的角逐，双方的陈词都集中于法庭之上。法庭，这个看似密闭的审判空间，背后代表着的是绝对理性和绝对公正。置身其中，给了观众一个冷静的思考空间。杀人者理应受到法律的制裁，但在法庭之上讲求的是证据，在这三次审判过程中，双方都出示了有力的证据对自我进行维护。剧中人物知道，观众却不知道，这在编剧理论“悬疑设置”当中注定是一场悲剧结尾。庭审大戏节奏明快，却步步惊心，以人物所知角度叙述，上演了一出又一出的反转罗生门①。从第一场审判上来看，控方步步为营，稍占上风，辩方釜底抽薪，将目击证人转变为凶手，到第二场审判控方的顺藤摸瓜，将计就计以及第三场中看似“真凶”被绊倒，的的确确都在一系列的证据提交中上演。这一刻，似乎理性战胜了感性。然而，影片的高明之处除了巧妙地运用突转，用上帝视角的闪回来反复推翻原有的结论外，在种种看似成立的证据之下，让观众一次次体会到了“被欺骗”的感觉，更重要的是，通过庭审与证据这些纷繁的表象來隐藏背后无形的那只逻辑缜密的手。就像在第二场审判中的最后一个镜头，林泰被捕时从手中扔出的那盒黑白棋。看似因为林泰的愤怒被扔出而散落一地的棋子，其实预示着这一切看似客观公正的判定中，法庭上高手们几乎沦为他复杂棋盘间的黑白棋子。

所以，弗朗索瓦·若斯特所提出的叙事角度——视觉角度中“人物所知角度”，体现在影片中人物（林泰）的行为动作引领审判的导向，也引领着真相的导向。这使得影片剧情往往出乎观众的预料之外（人物比观众知道的多且早），丰富了叙事结构。

四、结语

在电影里，选择一个好的故事重要，但选择讲述故事的方式更重要。电影《全民目击》之所以能用小成本投入获得高票房，甚至取得不错的反响及口碑，便是其叙事的现代性处理运用较好：影片叙事结构方面下足功夫，在前人的叙事结构理论基础上，融入新的时代因素，通过角色的叙事功能、二元对立项的安排设置，以及用“人物所知角度”进行非线性叙事。虽然影片在故事内容及形式方面还略显薄弱，但对于新秀导演在叙事结构方面的处理，仍然值得之后的电影创作者们参考或借鉴。

注释：

罗生门：1950年由日本黑泽明执导的电影《罗生门》讲述了一起由武士被杀而引起的一宗案件，以及案件发生后人们之间互相指控对方是凶手的的种种事情和经过。现主要用法是指每个人为了自己的利益而编造自己的谎言，令事实真相不为人所知。

参考文献：

[1]李峰.用普罗普功能人物理论分析体育电影《一球成名的美》[J].电影评介，2008（22）.

[2]列维-斯特劳斯.结构人类学[M].张组建译.北京：中国人民大学出版社，2006.

[3]A·J格雷马斯.结构语义学[M].蒋梓骅译.天津：百花文艺出版社，2002.

[4]安德烈·戈德罗，弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟译.北京：商务印书馆，2005.