浅析中国的戏曲与舞台的话剧之区别

宋雨婷

【摘 要】“戏曲”与“话剧”同属于戏剧的艺术门类之下，在艺术的创造力与表现力上必然有着共同的特性，但当这两种艺术形态在舞台上呈现于观众时，在诸多方面皆有不同。本篇文章以黄梅戏、话剧《雷雨》（明星版）为例，分别从写实写意、表演形式、舞台空间的呈现等三个方面浅析戏曲与话剧的不同之处。

【关键词】黄梅戏；话剧；雷雨

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）23-0011-02

通常来讲，“戏曲”与“话剧”同属于戏剧，1979年版《辞海》中，是这样界定戏剧的概念，即由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。在西方，戏剧（drama）即指话剧。1928年，戏剧家洪深将这种来自西方，存在于中国的舞台艺术正式命名为“话剧”。[1]黄梅戏原名黄梅调，起源于清道光年间湖北黄梅县，其声腔由茶歌、秧歌、山歌等民歌元素逐步演变而成，具有皖江乡土文化和民间风俗的艺术气质和素养。[2]《雷雨》是曹禺先生的代表作品，它以1925年前后的中国社会为背景，描写了一个带有浓厚封建色彩的资产阶级家庭的悲剧。迄今为止，除了经典的话剧版本，《雷雨》分别被改编成沪剧、黄梅戏、京剧、评弹、芭蕾舞、现代舞、音乐剧和歌剧等多种艺术形式进行演绎。中国的戏曲与舞台的话剧，在艺术的创造力与表现力上有着高度综合性和“现场性”的特点，但当这两种艺术形态在舞台上呈现给观众时，在诸多方面皆有不同。本文以黄梅戏、话剧《雷雨》（明星版）为例，浅析戏曲与话剧的不同之处。

一、话剧写实，戏曲写意

（一）话剧人物与景物的内外写实。“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。”[3]亚里士多德在《诗学》中给出的这一戏剧的定义，从宏观上囊括了悲剧、喜剧、话剧的范畴。他所强调的“模仿”，可以理解为对现实生活的真实再现。“模仿说”也奠定了西方话剧追求逼真的写实原则。话剧《雷雨》中，在人物和景物的外部表现上惟妙惟肖，再现生活原貌：四凤一身粉色绸缎衣裤，别着一块白手帕，透出一股青春和朝气；蘩漪一身墨绿暗花丝绒旗袍，手执一把精致的面扇，生动再现了一个果敢阴鸷的旧式青年夫人的形象；鲁侍萍一身蓝色短衫长裤的装扮，展现了一个旧中国劳动妇女的形象。在景物的外部表现上，无论是周公馆的客厅，还是鲁贵家中环境的呈现，都是全景式写实的舞台布置。在人物的内部表现上则强调体验，反映心理本真。如在话剧《雷雨》第四幕中，蘩漪披着雨衣从鲁家回到周公馆，由于得知周萍与四凤要一起出走，内心近乎崩溃，随后与周朴园又发生了剧烈冲突。此时的蘩漪语言中充满了讽刺，语速和行动加快，在表现出角色疯狂状态的同时，又展现出其彻底反抗的精神状态。话剧《雷雨》外部人、景的塑造和内部本真的反映，共同实现了对现实生活的真实再现。

（二）戏曲时空与表演的写意构造。“从搬演角度看，无意于模仿真实的中国戏曲从一开始就埋下了‘诗意的种子，戏曲表演的唱念做打、角色制和脸谱化扮相，注定中国戏曲的艺术模式为‘似与不似之间的‘写意，从而为戏曲引入‘诗提供了可能和实现的条件。”[4]黄梅戏《雷雨》第三幕中，繁漪跟踪周萍至鲁贵家窗外偷听他与四凤幽会的场景，舞台利用戏曲的假定性原则，窗户得以推到台前，让窗内窗外的人物实现互动。在引子《雷雨兆》部分，周朴园出场之后没有一句念白和唱腔，辅之以背景音乐中的唱词：“庭院深深深几许，迷雾重重重重疑……”周朴园扶了扶眼镜，慢慢走向舞台一侧的高脚方桌旁，从下面拿出了鲁侍萍的照片，用白色丝帕轻轻掸去照片上的灰尘，将照片置于方桌上。之后，周朴园从仆人手里接过二胡，又向鲁侍萍的照片望了一眼，随即悠悠地拉了一段伤感的曲子。在这一段的表演中，演员通过面部表情和动作的表演，置景于身，辅之于背景音乐的渲染，用写意性的艺术表现方式，灵动刻画出了人物形象以及内心世界。

二、话剧以对话和动作讲故事，戏曲以唱腔和舞蹈演故事

（一）话剧之于对话和动作。“话剧在艺术手段上以人物对话和动作为主要表现手段，音乐、灯光和舞蹈也可以作为它的表现手段，但必须以人物对话和动作为主。因此，富有哲理性、动作性的性格化的语言是话剧审美的重要范畴。”[5]话剧《雷雨》第四幕中，周朴园揭开周萍的身世，对着蘩漪高声喊道：“不要故意再问我，她就是萍儿的母亲！三十年前死了的！”

蘩漪听到后，惊慌向后退去，扶着萍儿的胳膊，摇头道：“萍，我万万没有想到是这样的。”周朴园说：“萍儿，你过来，你的生母并没有死，她还在世上。”周萍难以置信，摇着头：“不是她，爸，不是她。”周朴园说：混账！不许胡说，她没有什么好身世，也是你的母亲！不要因为跟四凤同母，脸上不好看，你就忘了人伦天性！”萍儿神情恍惚，讪讪地愣着……窗外雷声响起，四凤惊慌道：“这不是真的！这不是真的！”作双手抱头状，趔趔趄趄向屋外跑去，周冲伸出手紧紧追着：“四凤！四凤！”

这一幕剧中，演员们在对话中把握节奏，将自己内心的极度复杂表现得淋漓盡致，对不同台词的停顿、重音的强调、语速的快慢加以变化来突出情节和矛盾，并配以不同的表情和肢体动作，所有节奏配合都让场面极其丰满。话剧导演洪深曾将话剧看作是一门“说话”的艺术，而话剧也正是通过“对话”和“动作”讲述故事。

（二）戏曲之于唱腔和舞蹈。作为中国特有的舞台艺术形式，戏曲艺术早于12世纪就形成了完整的演出样式，融入了唱、念、做、打等表演手段，相较于其他类型的舞台艺术形式，可以说是独一无二的。黄梅戏《雷雨》中，同样是周朴园揭开周萍身世的那场戏，其处理方法就与话剧《雷雨》有着明显的不同，它是通过“唱腔”和“舞蹈”来演绎故事的。

随着音乐声起，戏中六人分别站立在六把方椅旁，成“人”字型定位，转由唱腔进行演绎。

周朴园：当年风韵花颜改，似曾相识燕归来。

鲁侍萍：亲生孩儿今犹在，母子相认两徘徊，两徘徊。

周萍：鸳鸯错配天主宰，兄妹误爱地安排。

周朴园：悔当初良知昧时留祸害，到今朝祸心关闭良知开。

蘩漪：人人说天使美好魔鬼坏，为什么魔鬼天使同心坏，同心坏。

周冲：母亲的心思真难解。

周萍：父亲的秘密今揭开。

四凤：贫家，贫家命运多作怪，母子同命同悲哀。

这段由戏中六人共同演绎的《就是她跳河三十载》，在激动、矛盾的场面调度中表达各自的内心情绪，将人物激动不安的心情用音乐语言展现得淋漓尽致。黄梅戏《雷雨》正是通过唱腔和舞蹈（走位的变化）完成故事的演绎。

三、舞台空间的呈现：话剧真实自然，戏曲虚拟自由

（一）话剧真实自然的舞台空间。相对于戏曲，话剧的表演风格更偏重于写实主义。因而在舞台空间的呈现上，无论是舞台布景还是舞台灯光，都偏重于写实，以此更好地为话剧的表演和内容提供服务。明星版话剧《雷雨》使用了全景式的写实的舞台布景。在第一幕和第二幕中，沙发、茶几、八仙桌、圆凳、茶水柜、台灯、落地钟、楼梯、四扇窗户、两扇木门以及门外的走廊、围栏……这些布景真实营造出周公馆客厅奢华的景象。在灯光的运用上，选择自然光真实地呈现出白天的光线，通过追光、光线的明暗度以及音效来营造或是惊慌，或是惊悚，或是温馨的剧情氛围。在第三幕中，方桌、方凳、长凳、煤油灯、破旧的立柜、竹椅、床铺……舞台布景又自然营造出鲁贵家中简陋的场景，舞台灯光明度有所降低，整体偏暗，仅有一束简单的暖光投于舞台中间，配以不时传来的雷声，所营造出的舞台气氛配合着剧情的发展节奏，带领观众一步步走进剧情，体会剧中的一切内涵。《雷雨》中舞台布景、舞台灯光、音响音乐的写实皆是以反映生活真实为基础，建立话剧舞台真实的时空观念，共同营造出话剧写实的舞台空间，为观众营造一种真实的自然幻觉。

（二）戏曲虚拟自由的舞台空间。“戏曲的时空观念与西方戏剧有着很大的不同，应该说戏曲舞台时空的行成是由叙事文学提供条件，由虚拟手法付诸实现，决定于生活经验相联系的创造者的再造想象和欣赏者的积极联想。”[6]黄梅戏《雷雨》中，舞台空间的营造是以舞台水平面装置为主，在固定平台基础上加上了简单的布景道具，整个舞台上有六把方椅置于其中，大大降低了舞台空间的局限性，为戏曲演员们的表演带来足够的空间和自由度。在引子《雷雨兆》起始部分，仅有一束暗淡的蓝光笼罩于舞台上方，配以阴森恐怖的背景音乐，给观众呈现出一种可怖的镜象，管家鲁贵鬼祟夸张的出场动作，颤抖害怕的情绪配以念白：“花园后面那个水井的盖子就不见了，真是活见鬼了……”四凤和周萍出场时，二人急促的碎步配以急促的鼓点，舞台后方突现一束白光，让整个舞台空间又多了一丝诡异的气氛。在这个舞台上，布景道具和灯光相互作用之下所呈现出的时间和空间，并不是实际生活中的时间和空间的艺术反映，它是一种虚拟的、经过音乐烘托和念白营造出来的时间和空间的艺术反映，而这种虚拟化的舞台空间的呈现可以让戏曲演员的表演更为自由。

四、结语

《雷雨》经历了不同色彩的主题叙述和文本演绎，为其生命的不朽注入了完美诠释，尽管《雷雨》话剧版和黄梅戏版在写实写意、表演形式、舞台空间的呈现等三个方面有所不同，但两个版本皆在叙事抒怀、表情达意的过程中，通过对话和歌舞给予呈现，在完成《雷雨》思想表达上呈现了一种诗的语言，美的品格。

参考文献：

[1]中国优秀硕士学位论文全文数据库.2011年第S1期.哲学与人文科学辑 F087-9-24.

[2]张静.黄梅戏唱腔中“对板”的運用—以黄梅戏《雷雨》为例[J].萍乡学院学报，2015（4）.

[3]（古希腊）亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，1996，63.

[4]李昌集.戏曲写作与戏曲体演变—古代戏曲史一个冷视角探论[J].文艺理论研究，2014（6）：128.

[5]戴平.戏剧美学教程[M].上海：上海书店出版社，2011，290.

[6]张云.中国戏曲虚拟手法与舞台时空形态[J].理论建设，2008，（2）：66.