认知角度对空白在戏剧《心比天高》中的应用分析

张青

【摘 要】从20世纪80 年代起，中国学术界一度对“空白”的研究十分关注，相关文章大量涌现的同时，也出现了不少“误读”的现象。近年来，随着国内学术界对认知学科理解的加深，从认知角度对文学作品和文学现象进行解释逐渐成为一种可行并且富有新意的研究趋势。由于传统文学理论对于“空白”的解释稍显不足，加之目前国内尚未有人运用认知的心理空间理论研究空白（又称“留白”或“文本空白” ）这一文学现象，基于此，本文将从这一视角出发，对空白进行重新阐述。

【关键词】空白；接受理论；认知；心理空间

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）23-0009-02

空白，在中国并不是一个陌生的概念，中国绘画、书法、诗歌以及其他艺术形式与之结缘的历史要远远早于西方，如国画中的“留白”，书法中的“计白当黑”（黄芳，2007： 85），都是中国式的“空白”。或许是受到老子“大音希声，大象无形”、周易“虚实相生”，以及佛家“尚空”等思想的影响，“空白”在中国古代各种艺术形式的创作中随处可见，如南宋时期，画家马远、夏珪就以其“残山剩水”的画法而得名“马一角”和“夏半边”（陈炎，2007： 337）。不仅如此，“空白”在长时间的发展中逐渐由艺术现象上升为艺术理论，如中国绘画界就有“画云不画天，画鱼不画水”的说法，诗词讲究“无言无意之境”，以“不著一字，尽得风流”为“诗家极则” ，戏剧表演中有“抟虚成实”，音乐中也有“此处无声胜有声”之佳境，园林建筑中更有“藏露掩映”的说法。（黄芳，2007）

“空白”是一种普遍的文学现象，体现着一种美学的态度，是一种缺憾的“美”，空灵的“美”，它是文学作品张力的体现，是文本多重解读的基础。

一、接受理论对“空白”及其产生的解释

传统角度对“空白”的解释当属接受理论，其代表人物英伽登和伊瑟尔分别从不同角度对“空白”进行了阐释。受20世纪初德国现象派哲学家胡赛尔“意向论”的影响，英伽登从美学和文艺理论的角度出发，认为文学作品可以被切分为四个层次，即语音层（phonetic stratum）、意义单位层（typical word sound）、被再现的课题层（represented object）和图式化（schematized aspects）的方面层。其中，在意义单位层和语音层，语音会根据所处的语境发生变化，被再现的课题层必须依赖于读者阅读的具体化才能实现其存在，但是被再现的部分只限于一些方面，且以图式化/轮廓化的形式呈现，那些未能呈现出来的部分就构成了“未确定点”（spots of indeterminacy）。（董学文，2007：339） 这些“未确定点”就是“空白”。

伊瑟尔从文本分析的角度出发，认为“空白”形成了文本的“召唤结构”，是“文本自身未作说明，需要读者加以填充的‘未言部分，所言部分只是作为未言部分的参考而有意义，通过读者的想象，未言部分可以使所言部分扩大。”（董学文，2007） “空白”使文本具有一种张力，为读者理解文本提供自由的空間。

虽然接受理论具备较为完善的理论体系，但是对于“空白”是怎样产生的，以及是怎样将所言部分“扩大”的，仅有英伽登对“空白”产生的层面作了一定阐释，因此在解释力上稍显不足。然而，随着认知学科的兴起，这个问题找到了更有解释力的答案。

二、认知角度对“空白”及其产生的重新解释

从认知角度对“空白”及其产生的重新认识与解释的主要理论依据来源于认知语言学的心理空间理论。心理空间理论最初由认知语言学家Gilles· Fauconnier 于1985年提出。

意义的建构包括两个过程，一是心理空间的建构；二是心理空间之间映射关系的建构。（Evans， 2006： 29）心理空间就是“人们在进行思考和交谈时，为了打倒当下的理解和行动之目的而建构的，是通过框架和认知模型所形成的结构。”（王寅， 2007： 215）（“partial structures that proliferate when we think and talk， allowing a fine-grained partitioning of our discourse and knowledge structures”） （Fauconnier， 1997： 11） 心理空间的来源有很多，其中一个来源是一组我们已经了解的认知域（conceptual domains），直接经验、长期记忆中的结构等也是重要来源。

心理空间主要在短期记忆中运作，形成确定的心理空间后就被储存在长期记忆中，一旦被激活，就会从长期记忆中提取，在短期记忆中运作。（Fauconnier， 2006： 2-4）这就好比说，假如人的长期记忆是一个诺大的舞台，文本中所言部分的文字就好比是舞台的灯光，是一个激活装置，文字引发人的联想，而人由此所联想到的内容就是被激活的心理空间。也就是说，“灯光”照亮认知域中的哪个心理空间，该心理空间就被激活。但是在未被激活（“照亮”）之前，这些心理空间是作为“舞台背景”隐身存在于人的长期记忆中的，只在被激活的时候，就成为“舞台焦点”。

据此，可以从认知角度重新给“空白”下一个定义，即“空白”是由文本作品“所言部分”的文字激活的，从人的长期记忆中提取的，待建构但尚未建构的心理空间。简言之，“空白”就是待建构的心理空间（如图1所示）。

那么，“空白”又是如何使“所言部分”扩大的呢？

首先，意义的建构离不开心理空间和空间之间映射关系的建构。但是，心理空间的建构必须要遵循一定的原则。建构心理空间的一个重要原则就是可及性原则（Access Principle）。简言之，就是从元心理空间到新建构的心理空间要可及。在空间之间的转换、传递的过程中，不得明显违反新建心理空间的结构，通过描述或者描述新的心理空间内与之对应的部分，心理空间所包含的元素才能可及；反之，如果违反这一原则，由于不可及，就不能建立起映射关系，新的心理空间也就不能建立。

其次，从心理空间的定义可以看出，心理空间的建立“受到语法、语境和文化等因素的制约，与人的长期图式知识密切相关。”（王寅，2007）人的长期图式知识来自于人对外界的体认，体认方式的不同决定了心理空间建构方式的不同，同一文本的文字激活的心理空间也不相同。因此，待建构的心理空间的数量和形式在理论上存在一种无限性。

再次，关于映射关系的建立。福氏认为，映射关系的建立也具有语境依托性（the mapping relations are guided by the localdiscourse context， which means that meaning construction is always context-bound）。（Evans， 2006）正是可及性原则以及心理空间、其映射关系在建立时所受到的约束，确保了待建构的心理空间在数量和形式上的有限性和可靠性。在满足可及性原则，以及符合语境、文化等要求的前提下，由文本所言部分的文字激活，待建构的心理空间被建立起来，完成对文本所言部分的“扩大”，也就是完成对“空白”的填充。

三、认知意义上的“空白”在戏剧中的应用

“空白”在戏剧这门综合艺术中也有着广泛的应用，以《心比天高》为例。

《心比天高》改编自戏剧名家易卜生的名作《海达·盖布勒》，故事情节和人设大致相同，中国编剧对其进行了彻底的“中国化”处理，以中国戏曲中的越剧为舞台呈现方式，全剧从舞台布景、服装、道具、台词到舞台表演，均采用中国传统戏曲里的演绎方式，甚至连男性角色的名字，也换成了中国味十足的“文伯”“思贤”。从戏剧的改编角度看，此剧无疑是成功的。全剧化繁为简，以“留白”方式突出了对人物及其命运的关注。

“门”在戏剧中既是剧中人物的上场下场的戏剧之门，又是开启人物心灵的“心理之门”。对于女主人公海达来说，剧中的每一个男人都代表她人生的不同阶段，丈夫代表现在，文伯代表过去，而法官则代表未来。每一次男性角色的出场，都会引发观众关注他们与海达之间的关系，以及女主人公在二者关系中的地位。门就是一束灯光，它激活的是谁将由此而出，出场者与女主人公之间的关系，以及关系的走向等心理空间。编剧用国画特有的水墨，以写意的方式在舞台上勾勒出两扇门，既体现了对中国戏曲舞台上“出将入相”传统的延续，又艺术地在相对密实的原剧中挖掘出新的“空白”，用门做激活装置——谁要出场？且本剧的焦点始终聚在几个核心人物的身上。这种一改西方戏剧注重写实的舞台布景方式，同时又将传统戏曲化繁为简，使得改编所取得的良好艺术和舞台效果超出了原剧。观众的目光始终停留在核心人物海达的身上，对海达与其他4位人物的关系也就格外关注。

剧情的发展是通过人物来支撑的，人物关系的走向为剧情发展进行了铺设。因此，关注人物关系也是为剧情发展留白，如果把人物角色和剧情看成是两个独立的心理空间，那么人物关系就是两个心理空间之间的映射。门在灯光照亮的瞬间开启，人物关系随剧情展开，通过唱白和丰富的肢体动作，观众在观看戏剧的過程中，不断激活相关的心理空间，也就是体现“留白”的作用。当然这些都借助于观众通过自身积累的体认，来理解人物关系，从而实现对剧情发展的再建和再塑造，在“再塑造”的过程中，可以是新建新的心理空间，也可以通过想象对戏剧表演进行补充，通过心理空间的建设，实现了对“空白”的戏剧效果，实现了交流与互动。

在挖掘人物内心的表现形式上，演员运用了大量肢体语言来表达人物的内心。全剧有三段剑舞，将女主人公海达从缠绵旧情、悲辛决绝到嫉恨滔天的内心刻画得细致入微。最突出的是女主人公海达经过激烈思想斗争后决定焚书的那场戏。女演员身披鲜艳如火的传统戏服，疯狂地在舞台上甩动水袖、转动身体，表情痛苦而狰狞，将海达此刻内心的冲动与痛苦、欲望与压抑、嫉妒与恐慌表现得淋漓尽致。虽是“写意”式的表演，但在艺术效果上与原剧有异曲同工之妙。在这出戏中，整个舞台只有女演员一人，舞台灯光突出表现了人物的面部表情，以此暗示人物的内心。接着，在快节奏的背景音乐中，借助演员丰富、有力的肢体表演，观众与演员一同经历由挣扎到疯狂的心理历程。可以说，在这场戏中，演员的表情和动作充当了激活此刻人物内心活动的“开关”，当观众们感受到海达扭曲疯狂的精神状态时，也就完成了对“空白”的填补。

综上，编剧用中国写意的方式很好地诠释了原剧的精髓，“空白”的运用也取得了良好的艺术效果。

四、结语

“空白”从认知的角度上讲，是待建构的心理空间。“空白”虽然不是一个新生的概念，但是传统理论对其的阐释，与认知对其的阐释相比，解释力要稍逊一筹。事实上，由于认知语言学研究的是人的语言与思维的关系，因而能够从更加接近根源的地方找出问题的答案，对传统理论不足的地方进行补充，本文且算作是一个尝试。

参考文献：

[1]Evans， Vyvyan， Benjamin K. Bergen & J.rg Zinken （2006）.The Cognitive Linguistics Enterprise： An Overview. The Cognitive Linguistics Reader， London： Equinox Publishing Company.

[2]Fauconnier， Gilles （1997）. Mappings in Thought and Language. Cambridge： Cambridge University Press.

[3]陈炎.中国审美文化简史[M].北京：高等教育出版社，2007.

[4]黄芳，董红霞.“空白”在中国古典美学中的地位和特殊表现[J].语文学刊，2007（11）.

[5]董学文.西方文学理论史[M].北京：北京大学出版社，2007.

[6]王寅.认知语言学[M].上海：上海外语教育出版社，2007.