明清陶诗争议之辩

严 明，周晓璇

（上海师范大学 人文学院，上海 200231）

陶渊明（365—427）以其冲淡渺远、恬静自然的诗文创作，超脱尘世、淡泊名利的君子人格，对中国文学的发展产生了深刻影响，历代诗坛学陶拟陶者代不乏人。明末贺贻孙（1604—1688）在其《诗筏》中评价唐人学陶诗的现象：“唐人诗近陶者，如储、王、孟、韦、柳诸人，其雅懿之度，朴茂之色，闲远之神，澹宕之气，隽永之味，各有一二，皆足以名家，独其一段真率处，终不及陶。陶诗中雅懿、朴茂、闲远、澹宕、隽永,种种妙境，皆从真率中流出。所谓‘称心而言，人亦易足’也。真率处不能学，亦不可学，当独以品胜耳。”[1]158颇有真知灼见，也可知唐代诗人学陶诗已经蔚然成风。明清诗坛仿学陶诗的风气越来越盛，对陶诗的评价也越来越高，并形成了针对陶渊明诗歌评论的诸多争议。本文从此角度切入，分析陶诗在明清诗坛引起的两次影响较大的争议，梳理脉络，辨析是非，从而展现陶渊明在明清诗坛所产生的巨大影响。

一、何景明的“诗弱于陶”之说

明代前期，以李梦阳（1473—1530）、何景明（1483—1521）为代表的“前七子”继承前人论陶的观点，充分肯定陶渊明诗歌在文学上的地位，但更引起后世学者注意的，则是何景明在《与李空同论诗书》中所提出的关于“诗弱于陶”这一诗学命题：

仆尝谓诗文有不可易之法者，辞断而意属，联类而比物也。上考古圣立言，中征秦、汉绪论，下采魏、晋声诗，莫之有易也。夫文靡于隋，韩力振之，然古文之法亡于韩。诗弱于陶，谢力振之，然古诗之法亦亡于谢。①何景明：《大复集》卷三十二，文渊阁《四库全书》本，上海古籍出版社1987年版。

何景明提出“文靡于隋”与“诗弱于陶”这两个并列的概念，二者皆是诗文流变由盛转衰的标志。“前七子”的其他作家，也多针对整个六朝的诗歌特色表达出与“诗弱于陶”相似的文学观点，如李梦阳《章园饯会诗引》云：“大抵六朝之调凄宛，故其弊靡；其字俊逸，故其弊媚。”①李梦阳：《空同集》卷五十六，文渊阁《四库全书》本，上海古籍出版社1987年版。徐祯卿（1479—1511）《谈艺录》亦云：“由质开文，古诗所以擅巧；由文求质，晋格所谓为衰。”[2]762由此可知，“前七子”对于“诗弱于陶”的观点的评论与态度，基本具有一致性。

何景明“诗弱于陶”命题的提出，引起明清两朝学者的广泛讨论，赞同与否定的观点争执不下。明代黄省曾（1490—1540）率先对此说法表示异议，他在《寄北郡宪副李公梦阳书》中说：

有号称海内名流而乃为论曰：文靡于隋，其法亡于退之；诗弱于陶，其法亡于灵运。嗟夫！嗟夫！是何言哉？隋不足论，至于退之、陶、谢，亦可少宽宥矣。②黄省曾：《寄北郡宪副李公梦阳书》，见《五岳山人集》卷三十，明嘉靖刻本。

“宽宥”即宽恕之意，黄省曾指出何景明这样评论陶诗过于严苛，甚不合理。之后王世贞也提出类似的看法：

古诗则知有枚乘、苏、李、曹公父子，旁及陶、谢；乐府则知有汉魏鼓吹、相和，及六朝清商、琴曲佳者；近体则知有沈、宋、李、杜、王江宁四五家，盖日夜置心焉。③王世贞：《张助甫》，见《弇州山人四部稿》卷一百二十一，文渊阁《四库全书》本，上海古籍出版社1987年版。

王世贞觉得说“诗弱于陶”的根据不足，但又提不出具体批驳的理由，也没有列出反驳的证据来，所以他对六朝诗歌并不贬斥，而是抱着较为宽容的态度。其《艺苑卮言》卷一道：“世人《选》体，往往谈西京、建安，便薄陶、谢，此似晓不晓者。毋论彼时诸公，即齐、梁纤调，李、杜变风，亦可自采。贞元而后，方足覆瓿。大抵诗以专诣为境，以饶美为材。诗匠宜高，捃拾宜博。”[3]不同意世人褒扬昭明文选、贬低陶渊明的看法，但实际上王世贞并没有认同六朝诗家，他与“前七子”的看法是一脉相承的。王世贞说：“进而求之三谢之整丽，渊明之闲雅，以为无加焉。及读何仲默氏之书曰‘诗盛于陶、谢而亡于陶、谢’，则窃怪其语之过。盖又进之而上为三曹，又进之而上为苏、李、枚、蔡，然后知何氏之语不为过也。”④王世贞：《梅季豹居诸集序》，见《弇州山人续稿》卷五十五，文渊阁《四库全书》本，上海古籍出版社1987年版。可见其还是秉承了明“前七子”以汉魏古诗为正宗的观点，只不过纠正了“前七子”论陶、谢诗过于严苛之处。

到了明代后期诗坛，胡应麟不但认同何景明的观点，并在此基础上进一步提出了陶诗“偏门”之说，他指出：“元亮得步兵之澹，而以趣为宗，故时与灵运合也，而于汉离也。”[4]143认为陶诗深受阮籍影响，同样澹远清逸，其“以趣为宗”，又常与谢灵运诗的奇趣相合，但总体而言却与汉魏诗坛的主流风骨遒劲相背离，这样就从诗歌风调显“弱”的角度，将陶诗排斥出古诗正统宗法之列。但明代后期的许学夷，则反对“诗弱于陶”的说法，并对此进行了具体批驳：

语有似是而实非者，最易惑人。如何仲默云：“文靡于隋，韩力振之，然古文之法亡于韩；诗弱于陶，谢力振之，然古诗之法亦亡于谢。”其论诗有三病，而元美又称述之，可谓惑矣。渊明诗真率自然而气韵浑成，而谓“诗弱于陶”，一病也；五言自太康变至元嘉，乃理之必至，势之必然，而谓“谢有意振之”，二病也；灵运之名实被一时，渊明之诗后世始知宗尚，当时谢岂有意于振之耶？三病也。[5]312

许学夷首先强调陶诗表现出真率自然的诗歌风格，正是其诗歌艺术价值的体现，诗弱无从谈起，只能说何景明眼光有偏差，没有认识到陶诗的妙处。接着又从诗体演变的角度进一步驳斥所谓谢灵运振起诗道的观点，分析诗歌从汉魏到太康、元嘉的发展，顺应了诗歌发展必然之势，是不以个别诗人的意志为转移的。这样的论述，视野广阔，眼光独特，跳出了前人论陶的局限，真正认识到了陶诗的独特价值。

虽然明代就有人对“诗弱于陶”的观点进行了激烈的辩驳，但并没有得出明确的结论。这一公案的争议延续到了清代，引起了更为广泛的探讨。清初毛先舒（1620—1688）在《诗辩坻》中写道：

何大复尝称：“文靡于隋，韩力振之，然古文之法亡于韩；诗弱于陶，谢力振之，然古诗之法亡于谢。”斯言世共推其鉴，予尝疑之。夫文至魏氏，渐启俳体，典午以后，遂为定制。隋即增华，无关创始；徐、庾先鞭，波荡已极；归狱杨氏，议非平允。靖节清思遥属，筋力颓然，“诗弱于陶”，则诚如何说；至谓“谢力振之”，而古法亡于谢，则尤为谬悠也。[6]

毛先舒的观点与明人许学夷基本一致，二位学者皆认为清思邈远的诗风体现出了陶渊明诗歌的巨大价值，并进一步指出陶诗另开诗作蹊径，诗坛风向由此丕变。此后潘德舆（1785—1839）、陈仅（1787—1868）亦对明代以何景明为代表的诸多贬陶观点进行批驳，比如潘德舆《养一斋诗话》卷十曰：

至大复谓“古文之法亡于韩，诗弱于陶”，尤为诞谩。前人多驳正之者，予不复论。明人论诗多大言，不独大复讥陶、谢也。[7]

持不同观点的，还有清后期学者朱庭珍（1841—1903），他在《筱园诗话》卷二中较为深入地分析了明清诗坛上的这一段评陶公案：

何大复答空同书，谓诗盛于陶、杜，文盛于韩、欧，而诗之亡即自陶、杜始，文之亡即自韩、欧始。后人执为口实，群起而攻，此论遂为垢府。其实确有所见，意非尽妄，特放言高论过易，故招尤丛谤，理无由伸耳。自古极衰之根，每伏于极盛之中，循环往复，不止诗文为然。陶、杜出而人争学为陶、杜，韩、欧出而人争学为韩、欧，既未窥见本原，又未洞其得失，于是韩、欧独至之诣不能法也。其不至处，与无心之失，率意之病，则尽法之，遗其内之精英，袭其外之面目，高自位置，流弊百出，不可救药矣。此非陶、杜、韩、欧之过，学为陶、杜、韩、欧之过也。极衰始于极盛，理本不诬。大复任意纵笔，故作大言惊人，而词不达意，致招掊击，原属自取。第不究其言之所以然，一味诋诃，则又耳食之过也。[8]

他为何景明的观点辩护，认为何氏说法确实有夸大之弊，但整体而言却无大错。其所谓“诗弱于陶”也不是故意贬谪陶诗，而是“确有所见，意非尽妄”的老实话。对于诗坛风气的变化，朱庭珍提出了“极衰始于极盛”的理性判断，认为何景明的说法“理本不诬”。至于后代诗风沿革的弱化，则“此非陶、杜、韩、欧之过，学为陶、杜、韩、欧之过也”，将批判的矛头指向那些不能窥其本源的耳食模仿者身上。

纵观有明一代，前期论诗者对陶诗的接受，多秉承传统而持赞赏态度，如明初宋濂（1310—1381）从文道合一的角度出发，对陶诗颇为推崇：“陶靖节诗，如展禽仕鲁，三仕三止，处之冲然。出言制行，不求甚异于世俗，而动合于道，盖和而节，质而文，风雅之亚也。”①宋濂：《题张泐和陶诗》，见《宋学士文集》卷七十二，《四部丛刊初编》本，上海书店1989年版。台阁诗人杨士奇（1366—1444）对陶诗平淡冲和的风格多加赞赏：“诗以道性情，诗之所以传也。古今以诗名者多矣，然《三百篇》后得风人之旨者，独推陶靖节，由其冲和雅澹，得性情之正，若无意于诗，而千古能诗者，卒莫过焉。”①杨士奇：《畦乐诗集序》，见《东里集》卷六，文渊阁《四库全书》本，上海古籍出版社1987年版。那么，为何备受推崇的陶诗到了明代中期又成为诗坛批判的对象？其中缘由与明代当时特定的诗学理念有着密切关系。明代“前七子”的诗学观大体如下：

大抵六朝之调凄婉，故其弊靡；其字俊逸，故其弊媚。（李梦阳）②李梦阳：《章园饯会诗引》，见《空同集》卷五十六，文渊阁《四库全书》本，上海古籍出版社1987年版。

予昔在词林读历代诗，汉、魏以降，顾独悦初唐焉。其词虽缛，而其气雄浑朴略，有《国风》之遗响。（康海）③康海：《送别少司徒张公督饷北还图诗序》，见《对山集》卷二十八，明万历十年刻本。

由质开文，古诗所以擅巧；由文求质，晋格所谓为衰。（徐祯卿）[2]762

通过“明七子”对六朝诗歌的总体评论不难发现，他们对非“雄浑朴略”的诗歌持有强烈的贬抑倾向，后来的胡应麟（1551—1602）更是直接表明：“曹、刘、阮、陆之为古诗也，其源远，其流长，其调高，其格正。陶、孟、韦、柳之为古诗也，其源浅，其流狭，其调弱，其格偏。”[4]28

明代中期，“明七子”的诗论主要是基于指导诗歌创作而提出的，他们往往从辨诗体的角度，对古典诗歌的源流正变进行探究梳理，彰扬汉唐高古雄浑诗风，抨击当时轻靡萎弱的馆阁诗风，甚至提出“文必秦汉，诗必魏晋盛唐，庶几其复古耳”④王九思：《明翰林院修撰如林郎康公神道之碑》，见《渼陂续集》卷中，《续修四库全书》本，上海古籍出版社1995年版。的偏激主张。“明七子”所主张的“明辨诗体”，是指学诗须揣摩古代诗歌佳作的体例样式，从中辨识时代风貌，以此定其诗作源流正变的品格高下。正如许学夷《诗源辨体•凡例》开篇明义地指出：“此编以‘辩体’为名，非辩意也，辩意则近理学矣。”[5]1

理论家们注重诗歌体制的研究，宋代已初见端倪。南宋严羽在《答出继叔临安吴景仙书》中提出：“作诗正须辩尽诸家体制，然后不为旁门所惑。”[9]252他从“体制气象”的角度辨析陶诗，其《沧浪诗话•考证》提到：“《西清诗话》载：晁文元家所藏陶诗，有《问来使》一篇云：‘尔从山中来，早晚发天目？我屋南山下，今生几丛菊？蔷薇叶已抽，秋兰气当馥。归去来山中，山中酒应熟。’余谓此篇诚佳，然其体制气象与渊明不类，得非太白逸诗，后人谩取以入陶集耳。”[9]221-222凭借着对陶诗体制风格的熟悉，沧浪判断此诗不是陶渊明所作，这一论证和观点为后世多数学者所认可。

“明七子”遵循严羽的崇正诗学主张，标举古体宗汉魏、近体宗盛唐，褒贬前代诗人。之后胡应麟也提出：“古诗轨辙殊多，大要不过二格：以和平、浑厚、悲怆、婉丽为宗者，即前所列诸家（曹植等）；有以高闲、旷逸、清远、玄妙为荣者，六朝则陶，唐则王、孟、常、储、韦、柳。但其格本一偏，体靡兼备，宜短章，不宜钜什；宜古《选》，不宜歌行；宜五言律，不宜七言律。”[4]24因为曹植等人禀汉诗风骨，创造出雄浑开阔的诗文风格，胡应麟视其为诗界正宗，而陶诗虽然开千古平淡之宗，创意虽新，然而源流不远，从而陶诗便无缘五古诗正宗地位，而跌落到“偏门”的尴尬境地。

由此可见，“明七子”以严羽为诗学圭臬，恪守辩体论诗，将陶诗置于汉魏古诗的发展流变中加以考辨并究其价值所在。然而明代诗人并未能真正看到陶诗的独特价值，也没有认识到陶诗是晋朝文学中的一种独有表现，以及陶诗所具有的巨大的诗学价值。明代诗坛盛行的“崇正”标准，使得陶诗价值在明代终究未获承认，反而出现反复的争议。正是这样持续的诗坛争论，反而为清代诗坛更全面地认知陶诗价值，留下了广阔空间。明代诗坛出现的“诗弱于陶”观点，其片面偏僻及不合理甚为明显，这就为清代诗坛对此进行辨析纠谬提供了机会。

二、李调元的“李诗本陶”说

清代中期的李调元（1734—1803）在《雨村诗话》中提出：

李诗本陶渊明，杜诗本庾子山，余尝持此论，而人多疑之。杜本庾信矣，李与陶似绝不相近。不知善读古人书，在观其神与气之间，不在区区形迹也。如“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间”。岂非桃源记拓本乎？[10]

李调元明确提出李白诗源自于陶渊明，还将李白《山中问答》诗与陶渊明《桃花源记》对比，把李诗看作陶诗的“拓本”，即诗风的主旨一致。在明末清初诗坛也有论者秉持与李调元相类似的观点，认为陶诗与李诗存在相似之处，但并无清晰界说，如叶燮在《原诗•外篇》中说：“作诗有性情，必有面目，……如陶潜、李太白之诗，皆全见面目。”[11]所谓“全见面目”，是指诗作表现出的风格情致，即皆为真率本色的表现。叶燮并没有说陶、李二人诗歌同源，但指出了其皆具本真面目的共同特色。对于“李诗本陶”这一观点的合理性，清代诗坛多有异议，比如：

诗如陶渊明之涵冶性情，杜子美之忧君爱国者，契于三百篇，上也；如李太白之遗弃尘事，放旷物表者，契于庄、列，为次之。（吴乔《围炉诗话》卷一）[12]

诗各有体，体各有才，才各宜尽，谓“李、杜之才不尽于古诗”，将子建、渊明歌行绝少，其才犹有未尽者耶？无怪乎谓子建、渊明与李、杜为判不相入也，无怪乎谓李、杜七古廓大于汉、魏，而古质不及也。（潘德舆《养一斋李杜诗话》卷二）[13]

太白诗有似《国风》《小雅》者，有似《楚骚》者，似汉魏乐府及古歌谣杂曲者，有似曹子建、阮嗣宗者，有似鲍明远者，似谢玄晖者，又有似阴铿、庾信者，独无一篇似陶。（乔亿《剑溪说诗》卷上）[14]

以上三人从不同角度解读陶渊明与李太白，并对李、陶二人的诗作加以区别。吴乔认为陶渊明与李白诗作的主题不同，一个忧君爱国，一个放旷物表；潘德舆以李白的古诗为着眼点，认为其不能与陶渊明的诗作同日而语；至于乔亿，更是说得斩钉截铁，直言李白诗“无一篇似陶”。

唐初陈子昂不满“汉魏风骨，晋宋莫传”[15]的低靡风气，奋起反对占据当时诗坛主流的齐梁诗风，以恢复汉魏阳刚诗风为己任。盛唐李白深受其影响，李白在诗中也说：“圣代复元古，垂衣贵清真”（《古风》其一）[16]87。而陶渊明虽生活在晋代，但其诗风与当时诗坛主流并不合拍。诚如当代研究者所指出的：“很明显的，陶渊明属于阮籍、左思等老一辈诗人行列。”[17]“陶诗在当时显著属于汉魏一派，与颜谢的汉魏六朝不同。”[18]由此观之，清代诗坛贬低陶诗的说法难以站住脚，比如上述乔亿的结论就明显过于武断。应该说李白的诗作中，或多或少还是有一些櫽栝陶渊明诗文的痕迹，但又不能如李调元所说的那样，认为李诗完全出之于陶诗，这显然也是片面之论。比较陶、李两位大诗人的创作风格，异同之处皆显而易见。陶渊明的田园诗作以及他独特的人格魅力流传千古，后代诗人将其作为学习借鉴的榜样，其影响力遍及东亚各国汉诗创作中。李白的诗魂与陶渊明有着内在通灵处，这主要表现在两人都充溢着“本真”的创作精神。

陶渊明诗中“真”的特点是异常鲜明的。他归隐田园，接近大自然，性格真率，没有丝毫的做作与伪饰，所以他的归隐诗作表现出了一种质朴、自然、真率的特点。金代诗人元好问《论诗绝句》：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”[19]用天然、真淳来概括陶诗的艺术风格，是相当准确的。清代论诗者也赞同对陶诗“真淳”的评价，如贺贻孙认为：“彭泽悠然有会，率尔成篇，取适己怀而已，何尝以古诗某篇最佳而斤斤焉学之，以吾诗某篇必可传而勤勤焉为之？名士与诗人，两不入其胸中，其视人之爱憎，与身后所传之久暂，如吹剑首，一吷而已。”[1]148悠然有会、率尔成篇不仅是陶渊明作诗的方法，也应是诗歌创作的准则、极则。沈德潜《说诗晬语》则说：“陶诗合下自然，不可及处，在真，在厚。谢诗经营而反于自然，不可及处，在新，在俊。”[20]都是推崇陶诗不受局限，率意任真，看似随意处更能显出情感之真及构思之妙。

李白也极力追求天然质朴的诗风。他说：“一曲斐然子，雕琢丧天真”（《古风》其三十五）[16]133，表明他对诗歌中自然真率的艺术风格的追求。他赞扬并提倡“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）[16]574的艺术风格，他的许多五律、五绝以及乐府诗都是按照这一审美标准创作的。如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）[16]646，感情油然而发，没有过多修饰，情到浓时离别之绪浸染心头，便以潭水的深比喻友情之浓，向友人诉说离别的不舍。这种自然率真的诗作风格，与陶诗古朴、真淳有异曲同工之妙。正如明代王圻（1530—1615）所分辨的：“陶诗淡，不是无绳削，但绳削到自然处，故见其淡之妙，不见其削之迹。李诗逸，不是无雕饰，但雕饰到自然处，故见其逸之趣，不见其饰之痕。”[21]整体比较陶渊明和李白的诗作，极为精彩。两位旷世奇才的大诗人都追求自然，表现真淳，又各具独特的抒情特色，其传世佳作中都表现出了极有魅力的适宜自然之美。

陶渊明和李白的一些诗作有着相似之处，如李白的《月下独酌》四首、《春日独酌》二首、《下终南山过斛斯山人宿置酒》等，皆神似陶诗。所以认为李白诗与陶渊明诗有着一脉相承之处，是有所依据的。但相比较而言，陶诗与李诗之异更为引人注目。

诗人的创作风格，必然有着其生活时代的痕迹。陶、李二人不同的时代背景，决定了他们的诗作不能简单断言李本于陶。陶渊明出身于名门望族，虽然发展到他时家道已没落，但骨子里的士大夫情怀毕竟还在，从小便受到家族文化的熏陶，学习《六经》，深受儒家思想的影响，秉承“君子之道”的信仰。而他所处的时代，是东晋后期危机四伏、动荡不安的时代。在这个门阀争斗的乱世中，追求个性自由的文人极难在政治上有所作为，尤其是陶渊明有着“不为五斗米折腰向乡里小儿”倔强个性，不会压抑自己而选择委曲求全，更难被世俗门阀所接受。所以，陶渊明超然高蹈，选择了归隐之路。虽然他一生多次历经仕与隐的转换，晚年生活贫苦，但整体来说他的一生没有大起大落，也避免了流徙不定，因此他笔下的诗歌大多是其本真个性的体现。他在乱世中力保心性之真和淡泊的情怀，并因此达到了旷达、超脱、高远、静穆的人生境界。

李白的家世与人生轨迹则全然不同，其祖辈曾长期生活在西域，直到他父亲时才移居蜀地。李白从小接受的教育比较驳杂，如其自言“五岁诵六甲，十岁观百家”（《上安州裴长史书》）[16]1243，且青少年时期四处游学，很难像陶渊明那样稳定地居家学习。而且李白所处的社会环境充满激情与开放，外来文化的加入使文坛的活力更显多元化。盛唐时代文人大多个性张扬，渴望建功立业，具有强烈的主体自觉精神，而李白就是杰出的代表。李白年轻时便诗名传天下，充满被社会中上层关注的自豪，有着得到天子邀请的无比荣耀，而其晚年则遭遇安史之乱及流放夜郎等重大变故，因此李白诗与陶诗“本性之真”的基调相比，已然大不相同，李诗更多体现的是自由天性与真情实感。人生际遇的不同，使得两位大诗人的诗作有着两点明显区别：

其一，清新质朴的诗风与热情豪迈的诗风之别。

后人读陶诗，往往会达到心神宁静、恬淡安逸的境界。陶渊明笔下的诗句，是最真最淳的田园生活，是日出而作日落而归的平淡。伴随他生活的，是朦胧的“月光”，是成群的“归鸟”，是朵朵“菊花”，是悠远的“白云”，这些意象塑造出了最朴实无华但却质实情真的诗歌风格。相对而言，李白笔下的诗句往往大气磅礴，热情豪迈，如“千里江陵”般的大气，“江水流”“断肠流”般的伤愁，这些词语的基调以及整首诗歌所表现出来的意境与陶诗都是截然不同的。

比较二人对于四季的描绘，便可一目了然。陶渊明描绘的春天是“迈迈时运，穆穆良朝……有风自南，翼彼新苗”（《时运》）[22]8；夏天是“孟夏草木长，众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”（《读〈山海经〉其一》）[22]393；秋天是“清气澄余滓，杳然天界高。哀蝉无留响，丛雁鸣云霄”（《己酉岁九月九日》）[22]223-224；冬天则是“日月不肯迟，四时相催迫。寒风拂枯条，落叶掩长陌”（《杂诗》其七）[22]352。这些表达自然真切，以生活中最平常的景物来展现四时的变化，仿佛只是平淡地说出了我们心中的所想所看，但细品之下又恍然惊觉这种自然深处见真淳的艺术境界，只有陶公才能做到如此自然而不露痕迹。反观李白笔下的四季是这样的：春天“落花踏尽游何处？笑入胡姬酒肆中”（《少年行二首》其二）[16]342，夏天“若耶溪旁采莲女，笑隔荷花共人语”（《采莲曲》）[16]247，秋天“醉看风落帽，舞爱月留人”（《九日龙山饮》）[16]964，冬天“孤月沧浪河汉清，北斗错落长庚明。怀余对酒夜霜白，玉床金井冰峥嵘”（《答王十二寒夜独酌有怀》）[16]910，此等诗句潇洒大气，热情似火。李诗中大多景物是以动态的形式出现，人的形象穿插其中，精神洋溢其间，爽朗的“笑”更是渲染出氛围的热烈与情感的浓烈。无论春夏秋冬，在作者笔下皆赋予了生命的无限活力，令读者读来心潮澎湃。而陶渊明诗中往往是天然状态的自然景物，往往看不出诗人的感情色彩。总体而言，陶诗的美如素面朝天的美人，虽然没有外在的装饰，却显得神清骨秀、气韵天成；而李诗则如热情如火的舞娘，天生丽质蕴含着撩拨人心的魅力，国色天姿而又活力奔放。

其二，冲淡邈远与鲜艳浓烈的意象之别。

李白的诗歌，擅长于使用蕴含激情、色彩鲜明的自然意象，如“挥杯劝孤影”中的“孤影”，“兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧洲”中的“五岳”，“黄河之水天上来”中的“天上”等形象，皆生动大气 ，极具李白的豪放诗人性格。李诗中往往采用动感实足的词语，想象丰富，场面奇特，因而描写极具张力，经常给读者带来一种拔地而起、腾空飞翔的审美感受。反观陶渊明的诗作，如“暧暧远人村”的“暧暧”，“采菊东篱下”的“采菊”，“孟夏草木长”的“草木”等，皆惯于选用寻常景物，加以白描叙述，使其诗作呈现出节奏舒缓、举止优雅的美感。陶诗给人的总体感受是安详和从容，这就明显有别于阅读李诗所引起的热情和亢奋。陶诗中很少有类似李诗“桃花潭水深千尺”“白发三千丈”等极度夸张、充满神奇想象的写作手法，陶诗中抒情往往呈现出细腻舒缓、纯净自然的审美效果。

陶渊明与李白都是爱酒嗜饮的诗人，二人诗集中与酒有关的名篇很多。同样是与饮酒有关的诗作，两相比较可以看出明显的不同，比如：

这两首诗皆描写诗人独自饮酒的场合，诗中也皆流露出孤独寂寞之感，皆为古代饮酒诗名篇。所不同是，陶诗中写到了“秋菊”“裛露”“归鸟”，这些意象是陶渊明生活环境中的寻常之物，也是其诗作中的常见选择。屈原《离骚》中就有：“朝食木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”[23]菊为花中傲霜之品，中国古人认为，食菊能解毒调气，有利健康。诗人朝夕饮酒食菊，寄寓远离乱世、悠然生活之乐趣。陶诗中的自然景物大都有着淡淡的色彩，衬托出诗人内心情感趋向超凡脱俗。饮酒诗虽是对菊独酌，但诗人兴致依然高涨，最终通过“啸傲”表达出自己归居田园山林的怡然自得。全诗无一奇巧用语，亦无须搬用典故，却已将诗人心情感触表达得淋漓尽致。再看李白的诗作，同样是一个人品酒，同样是找不到知音，也同样自我满足于独居生活，可李白笔下的诗人却不是真正孤单的，因为他可以感觉到“对影成三人”。李诗中的“徘徊”“舞影”，表现出李白选词造句的强烈动感，而与影子的对饮，则更是诗人神奇想象的遨游。诗人极力展现其乐观豁达的一面，凭借着充满热情却又孤独的心情，他在执着地追求一种不可能实现的完美。诗作同样率性纯真，毫无造作，但相比陶渊明，可明显看出二人诗中意象的选择以及整首诗所表现出来的感情程度还是有着很大区别的。

综上所述，李调元“李诗本陶”的说法难以成立的。当然，读者能看见李白在诗中对陶渊明的推崇（如其诗作《戏赠郑溧阳》，又如《山中下幽人对酌》《梦游天姥吟留别》中对陶诗轶事诗文的引用），这能说明陶渊明诗文独特的艺术风格与其高尚个性的人格魅力，深深地吸引着后来者李白，也影响到了李白的诗歌创作。但如果硬说李白的诗作源头就在于陶渊明，那格局就不免有些小了，过于牵强了。