转释与嬗变*<br/>——融汇古琴音乐元素钢琴曲二度创作中的音色意向阐释

转释与嬗变*
——融汇古琴音乐元素钢琴曲二度创作中的音色意向阐释

2018-11-15王爱国

音乐文化研究 2018年3期

王爱国翟毅

内容提要:在历时百年的中国钢琴艺术发展进程中,继承古琴美学传统,融汇古琴音乐元素的钢琴曲层见叠出。作曲家在此类作品的创作中尤其注重古琴音色的转释,古琴音色范围内起作用的各因素(如音质、出音方法、力度、音域、清浊、韵味等)被巧妙地融入作品。二度创作中,仅仅依照乐谱中的音乐形态和叙词来训练技艺,难以较好地传递作品中蕴含的音色指向意义,尚需深层辨析古琴文化审美及其表演观念中的音色意涵,总结其演奏规律,方能在钢琴曲的二度创作中形成富有特色的音色话语。

在历时百年的中国钢琴曲创作中,继承古琴美学观念,吸收融汇古琴音乐元素创作而成的钢琴曲层见叠出。据笔者不完全的统计,迄今已出版的融汇古琴音乐元素的钢琴曲不下三十余首,如江文也《杜甫赞歌》(1953)、周文中《柳色新》(The Willows are new)(1957)、王建中《梅花三弄》(1973)、黎英海《阳关三叠》(1978)、储望华《幽谷潺音》(1979)、于苏贤《赋格》(1982)、赵晓生《太极》(1987)、姚恒璐《琴韵拾遗》(2006)、权吉浩《雅之声——琴韵》(2011)等作品,分别代表了不同时期的创作风貌。此类钢琴曲的创作,作曲家尤其注重古琴音色的转释与创化,古琴音色范围内起作用的各因素(如音质、出音方法、力度、音域、清浊、韵味等)被巧妙地融入作品,成为此类钢琴曲典型的创作特色。此类作品中所融汇的不同于西方钢琴作品的音色表现手法,也引发了二度创作中相关音色表现问题的思考。

在我国钢琴表演艺术理论研究领域,魏廷格、赵晓生、卞萌、但昭义、秦川等学者,都曾就钢琴音色与触键技巧的关系问题进行过探讨。经过几代学人的努力,追求钢琴音色表现的丰富性,探求音色与作品文化内涵的关联性,成为当下钢琴演奏艺术研究的共识。“音色作用的不断发掘拓展是20世纪现代音乐最重要的特征之一……这里讲的音色,已不仅指乐器的音质和音色的变化,音色的替换,乐器在起奏(出音方法)和消退方法上的不同特征及响度的区别等,都将作为音色范围内起作用的因素。”①融汇古琴音乐元素的钢琴曲,在一度创作中强化了古琴音色的标志性,在二度创作中也需通过相应的演奏技法研究将其充分展现。形式上,需考究古琴音色技法转化为钢琴技法后,音乐形态方面的变化。内容上,需通过相关古琴奏法及文论的探究,了解其原本的发声机理及文化特质,并结合联想、想象等心理活动,进行相应的钢琴技法和演奏规律的探索。

本文拟以融汇古琴音乐元素的钢琴曲为例,对其中由古琴音色、奏法转化而来的音色技法加以解析,探索古琴文化审美及表演观念对此类钢琴曲演奏所产生的独特作用,以期为此类钢琴曲的演奏提供有价值的参考。

一、古琴基本音色的模拟与转释

在此类钢琴曲的二度创作中,凸显古琴音色的指向意义是重要的表现意图之一。这不仅需演奏者明晰古琴三种基本音色的特征,还需对传统琴论文本中关于音色的阐释加以研究,理解古琴音色的文化意涵,才能更好地理解和把握由古琴音色转释而来的钢琴技巧,传递作品中蕴含的古琴艺术审美趣味。

历代琴家在琴论中都比较注重古琴的三种基本音色(泛音、散音、按音)的理解和阐释。如明代琴人高濂在《论琴》中曾说:“泛声应徽取音,不假按抑,得自然之声,法天之音,音之清者也。散声以律吕应于地,弦以律调次第,是法地之音,音之浊音也。按声抑扬于人,人声清浊兼有,故按声为人之音,清浊兼备者也。”②高濂论述中将古琴三种音色概括为清、浊两种审美意象的对比与综合,同时又阐明三种音色各具“天”“地”“人”的象征意义。现代琴家彭祉卿在《桐心阁指法析微》中,对古琴的三种音色进行了富于想象和情感色彩的诠释:“散音宏大而长。喤喤然如扣镛钟。闻之令人温舒广大。……按音沉着坚实。锵锵然如鸣佩玉。闻之使人发扬蹈厉。且变化无方。善传人意状物情。……泛音精妙绝伦。泠泠然如听仙籁。闻之使人体清心远。”③据此,古琴的三种音色的美感功能不仅源于外在清浊、虚实的变化,更主要源于人内心对音色的丰富想象和情感体验。可见,在钢琴演奏中模拟古琴音色,仅靠动作技能很难达到预期效果,还需关注心理操作技能的发挥,发挥音色的想象力,以“通感”的心理状态品读所奏的音符,依照听觉判断音效,及时地对演奏状态加以调整,方能在演奏中显现出古琴音色的意味。

(一)泛音音色

古琴泛音奏法以左手轻轻触弦,右手取单音,使琴弦产生出比本位音高八度的泛音,音色细腻、朦胧,力度极轻,富于幻想色彩。

在周文中《柳色新》、王建中《梅花三弄》、郭豫椿《秋夜》、赵晓生《太极》、张朝《中国之梦》等钢琴曲中,都对古琴泛音音色特点进行了突出显示。

如下例,钢琴曲《中国之梦》谱例的最后部分,高音区以跳音形式演奏的复音程模拟了古琴的“泛音”音色,在演奏中尤需注意以较轻的力度细腻触键,使其产生朦胧而清亮的音色,通过心理的联想作用,使之产生近似古琴的“泛音”音色。

谱例1 张朝《中国之梦》

钢琴演奏中模拟“泛音”音色,在奏法方面宜采用“断奏”或“非连奏”的方法,以凸显古琴泛音“应徽取音,不假按抑”的发声特点。以指尖略后厚实的部位着键,以抚摸式的极轻的力度触键,运指方向由内而外,触响后手指有弹性地离键,使钢琴奏出的明亮、轻柔而朦胧的音色。还需依照听觉判断,细致地调整触键的效果,通过音色的联想,以求近似古琴泛音“体清心远”的审美感受。

(二)按音(走音)音色

古琴按音(走音)音色,其奏法以右手弹弦,左手按弦,通过吟、揉、绰、注等多种手法对其加以修饰,使单个音因频繁的装饰而形成独特的“腔音”效果。其音域主要位于中声区,音色近人声,富于歌唱性。

按音音色的形成与古琴繁多的演奏手法相关,因此,在钢琴演奏中模拟按音音色(走音),需特别注意通过细腻的指触,使音响产生微妙的虚实的变化,构拟出按音“腔音”式的效果。钢琴曲谱中,表现古琴按音音色的这种“走音”式的效果主要采用两种方式。一是以复杂多变的装饰音来体现古琴“腔音”的变化。二是运用二度音程或复音程的叠合,以“单指离键”的特殊奏法来体现其微分音的音色效果。

钢琴曲中,以装饰音来模拟古琴音乐“腔音”变化的方式较为普遍。处理好装饰音与骨干音间音响的“虚实”的变化,是实现按音音色模拟的关键。“实”音的触键需要手指轻轻地将音弹扎实,而“虚”音则需要用指尖轻轻地触键,通过乐音间力度微妙的变化等,产生近似于古琴按音的音色。

在周文中《柳色新》、瞿维《序曲一号》、谭盾《秋月》、林华《高古》等钢琴作品中,均可见模拟按音音色衍生而来的钢琴织体。

例如周文中《柳色新》第1-3小节,乐曲旋律取材于古琴曲《阳关三叠》,作曲家频繁地采用二度倚音来修饰旋律音,使旋律在进行中产生虚实的变化,模仿出古琴演奏手指按弦滑动所产生的效果。

谱例2 周文中《柳色新》

演奏中控制音响虚实的变化是相对的,且与整体的力度要求紧密关联。一般来说,旋律骨干音为实音,装饰音为虚音。长音符为实音,短音符为虚音。调式内的音为实音,变化音为虚音。强拍位的音为实音,弱拍位的音为虚音,还要依照听觉判断并结合作品的情感内容给予更加细致的调整。

“单指离键”既是作曲手法,也是演奏手法。这是作曲家探索出的可以产生近似古琴滑奏“腔音”效果的特殊奏法。“中国钢琴音乐中的一些作品,不像西方钢琴音乐那样。‘一个音就是一个音’,而注重单个‘音’上的过程。”④“单指离键”奏法通过二度音程及其转位音程或复音程的瞬间叠合与分离,使钢琴音色产生微妙的变化,犹如古琴弹弦后产生的滑音的效果。

如下例《F商调书法与琴韵》,谱例的最后一小节标注“*”的部分。乐谱特别注明:“黑符头的音弹后立即离键,下同。”这一特殊的奏法多次在曲中出现,凸显出作品吸收古琴按音音色后所形成的“腔音”式的效果。

谱例3 汪立三《F商调书法与琴韵》

在权吉浩《雅之声——琴韵》、罗忠熔《花团锦簇》等钢琴曲中,都曾采用“单指离键”奏法来凸显古琴演奏中“腔音”效果,并借此在乐曲中巧妙地凸显出古琴音乐按音音色特点。

总之,在此类作品的演奏中,需深入研究古琴按音音色的特点及奏法,并以听觉判断为参照,使钢琴演奏中的音响产生古琴按音(走音)音色的意味。赵晓生通过对古琴按音音色(走音)的研究,认为:“在钢琴上演奏古琴音响的最大障碍是‘走音’。由于古琴的‘走音’不同于其他乐器上的单向的‘滑音’,呈现出多种姿态的不同‘走’向,因而在钢琴上演奏此类音响亦出现不同的‘手’法。”⑤因此,钢琴演奏中所涉及的每个音,在触键角度、力度、键感以及音与音之间的转换速度等,都需更加细腻的处理,使音响产生微妙变化的同时,使其形成近似于古琴按弦滑动后产生的“腔音”式的效果。

(三)散音音色

散音为古琴的空弦音,仅以右手弹弦,音高位于中低声区,音色洪亮,余韵悠长。

钢琴曲中,一般采用时值相对较长的五度、八度音程或柱式和弦的形式来模拟古琴的散音音色,其音域主要在低音区。散音音效“喤喤然如扣镛钟”,模拟散音音色需关注音响持续时间及洪亮度。在钢琴演奏中,需要手臂、手腕运动的协调性,以坚实的触键来获得丰满的音响。需注意的是,如果触键速度太疾,音响过于突然,反而声音质量会显得浮躁。因此,弹奏中需将整个手臂的力量通过关节的协调作用贯通至指尖,运用右踏板使音响持续,结合联想、想象的心理作用,模拟出古琴散音深邃悠远的音色效果。

如在储望华钢琴曲《幽谷潺音》中,低音区的柱式和弦模拟出古琴散音低沉、洪亮、悠长的音色,描写出山谷深邃幽静的意境。

谱例4 储望华:《幽谷潺音》

类似的演奏手法在江文也《杜甫赞歌》、赵晓生《太极》、陈培勋《流水》、王建中《梅花三弄》、瞿维《序曲》等钢琴曲中都有运用。虽然各曲具体的织体形态不同,但演奏中注重音响低沉效果的营造,追求古琴散音音响的审美趣味,营造悠远的意境,是明确的演奏意图。

总之,此类钢琴曲在创作中融入了古琴基本音色的细部特征,在二度创作中尤需关注古琴音色展现的技巧手法,通过古琴音色文化意义方面的解读,在钢琴演奏的触键力度、动作幅度、下键速度、键感敏锐度等方面细致推敲,营构出近似古琴音色临响形态。这需要演奏者既要协调好动作技能,又要发挥想象、联想等心理作用,相应的依照听觉判断研习演奏手法,进而形成独有的钢琴音色技法,并借此表达出作品独特的审美取向和思想内涵。

二、典型化音色(典型化奏法)的移植与创化

在此类钢琴作品中,作曲家往往参照古琴演奏中的出音方法、音型的变化形态及音的消退过程来营构钢琴曲的织体结构。这种织体结构可集中反映古琴音乐在出音方法或音响组合方面的独特音效,因而也具有了音色指向的意义。参照古琴演奏中的典型奏法,将其创化为钢琴织体,是钢琴曲转释古琴音色更加复杂的一种表现形式,因而笔者称之为“典型化音色”。这些“典型化音色”具有鲜明的古琴音色标示性,在不同的钢琴曲中会因作曲家创作个性的差异表现为不同的形式,也需深入研究才能在演奏中展现其所蕴含的古琴审美趣味。从表现形式来看,主要分为“显性的音色”和“隐性的音色”两种类型。

(一)显性的音色

在某些钢琴作品的一度创作中,作曲家采用移植的方式,将能够凸显古琴音乐特点的典型奏法(如“吟猱”“滚拂”“撮”等)钢琴化,使其作为显性的音色材料融入钢琴曲创作,这些音色材料来源于古琴的典型奏法,因而可以更加直观外显地表征出古琴音响的特色,在钢琴曲中构拟出近似古琴音乐的音响效果。

在钢琴曲中如何表现此类由古琴典型奏法创化而来的“典型音色”,从古代琴论中或可找寻到演奏方面的启示。明代琴人张岱曾说:“古人弹琴,吟、揉、绰、注,得手应心,其间勾留之巧,穿度之奇,呼应之灵。顿挫之妙,真有非指非弦、非勾非剔一样生鲜之气,人不及知、己不及觉者。非十分纯熟,十分陶洗,十分脱化,必不能到此地步。”⑥张岱这一观点的启示意义在于:音乐表演的生动传神,并非一蹴而就,而是需要一个“纯熟”“陶洗”“脱化”的过程,才能最终达到生动传神的境界。

在此类作品的二度创作中,首先需要音乐技巧方面的“纯熟”,只有具有了熟练的演奏技巧才能具备驾驭作品的基本能力。在演奏技艺的训练中更需演奏思维的融入,通过对演奏技巧的“陶洗”,将音乐演奏中的要素展现得更加精巧细致。其后的“脱化”则是进一步凸显特色的过程,演奏中通过动作技能与心理技能的配合,实现钢琴曲“特殊音色”与古琴演奏临响效果的融通。最后才能在演奏的意识层面赋予作品“生气”,凸显出演奏的生机与活力。借此,演奏者需重新审视钢琴指触的高低、深浅、快慢、重轻、尖团等弹奏细节,并结合相关的古琴奏法创新钢琴演奏中技艺方法,重视演奏中的心理作用,才能在钢琴曲演奏中获得近似古琴音乐独特的音色体验。

如下例,周文中《杨柳青》中的第2-6小节,左手持续演奏的小九度音程,构拟出古琴演奏中吟猱等奏法所产生的颤吟的效果,这一手法贯穿全曲,增强了古琴音乐的意味。周文中在创作中尤其关注古琴音乐的偏移属性,他认为:“琴乐特有的指法与记谱法使琴乐弹奏的每一下,不论它是单一个音、双音、两个或多个音构成的音型,或是一个乐句,都成为一个意义不同的音乐表达。”⑦因此,该音程的演奏,触键方面不仅要注意力度、层次和触感的变化,更重要的是要在音色联想中使其符合近似古琴奏法结构中的这种偏移属性。

谱例5 周文中:《柳色新》

再如,在下例《阳关三叠》曲谱中,每个句尾以装饰音形态呈现的五声性的琶音,是作曲家吸收了古琴“拂”技法而创作出的织体。该织体贯穿全曲,标示出作品在音响层面与古琴音乐的内在联系。

谱例6 黎英海:钢琴曲《阳关三叠》

演奏好这一由“拂”技法转化而来的琶音织体,对凸显乐曲的古琴审美趣味至关重要。赵晓生教授将其概括为一个“拂”字,并说明“‘拂’音用手柔软地如‘掸灰’般把声音‘拂’出来”⑧。范立芝则认为,钢琴演奏中,织体还需在运指上采取特殊的触键方式。即被其称之为“飘”的演奏技巧,具体表述为“快速进行的音群如一阵清风拂过,每个手指轻轻地滑过琴键,似有似无却每个音都清楚可见”⑨。运用“飘”这一技巧演奏琶音织体,可使该织体产生近似古琴“拂”技巧的音响效果,使作品形成鲜明的古琴音响特质。

从上例不难发现,在钢琴曲的演奏技法研究中,演奏者会根据自身的经验,对特定的演奏技法进行个性化诠释。无论是赵晓生的“拂”法,还是范立芝的“飘”法,都是解析作品后形成的个性化观点。在这一过程中,钢琴曲中由古琴技法转化而来的织体,被细致地加以推敲,演奏者会通过动作技能与心理技能的结合,将这些个性化的钢琴语言表达出来,最大限度地反映作品的音响特色,凸显出其古琴音色的指向意义。

(二)隐性的音色

在某些融汇古琴音乐元素的钢琴曲中,有些特殊的奏法并非是直接对古琴奏法的转化或模拟,而是以更加隐性内敛的方式来表达古琴音乐审美中的音响观念。作曲家在钢琴曲创作中为了追求独到的审美意境,创造性地采用一些特殊的演奏方法,来传达古琴“清、微、淡、远”的审美趣味,赋予这些奏法以“隐喻”的意义,借此反映出其与古琴音乐的内在联系,并在演奏技法方面也进行了创新。

如《中国之梦》中(见谱例1),乐谱的第3小节标注“*”的部分,其演奏提示特别说明:“不发音,轻轻按下键后换踏板,产生泛音效果。”作品意图通过这一奏法所产生的“泛音”,来表达古琴音乐“空灵、清远”的审美意境。“不发音和弦”的奏法,对演奏者弹奏中的下键力度和速度提出了更高的要求,不仅下键的速度缓慢而匀称,且需要踏板更加精细的配合。尤其在该和弦弹奏之后,还需演奏者依照听觉,辨析“不发音和弦”因共鸣而产生的细腻而丰富的泛音色彩变化,契合“清、微、淡、远”的审美取向,藉此以钢琴化的方式传递古琴音乐中的审美趣味。

类似的手法在赵晓生《太极》中也有应用。见下例第2小节,左手演奏的“*”部分,其演奏方式也是无声的按弦,运用钢琴演奏中产生的自然泛音,使其产生微妙的音色变化。

谱例7 钢琴曲《太极》

在此类钢琴曲的二度创作中,演奏者需参照相关的古琴奏法,审慎地进行演奏技法转化的思考,谙熟其音响构成的来龙去脉,理解奏法中蕴含的表征意义,探索新的钢琴演奏技巧,赋予作品音色的指向意义。就演奏者而言,“既要熟悉钢琴演奏技法,又要理解中国古琴音乐文化,更重要的是,要将两者天衣无缝的融合,形成了一种新的钢琴演奏方式即中国钢琴音乐的语言符号。”⑩只有对古琴奏法及其音响观念深入研究,切实了解古琴奏法及审美特征,融通钢琴演奏中的多种技能,创新适合表达特殊“语意”的演奏方式,才能在此类钢琴曲的二度创作中展现出古琴艺术的审美趣味。

三、踏板法则中音色观念的拓新

钢琴装置有三个踏板,在音色转换、音响延续、和声混同、旋律连接等方面发挥着重要作用。在钢琴表演实践中,踏板法则会因作品历史文化背景的差异而变易,也会因作曲家个性化的创作风格而改变,在参照不同表现意图的基础上形成不尽相同的踏板方法。因此,在融汇古琴音乐元素钢琴曲的二度创作中,需从新审视钢琴踏板的运用原则,明晰此类作品踏板运用的表现意图,才能更好地将古琴音色的技法与观念融入作品演奏。

此类作品的演奏,钢琴踏板法因音色观念的融入而拓展,其作用主要表现为三个方面。

(一)音色模拟的辅助作用

在演奏此类作品时,依照钢琴曲所模拟的古琴音色来运用踏板,使其发挥音色模拟的辅助作用,形成独特的音色踏板方法。

右踏板在表现古琴“散音”音色方面发挥着重要作用。在钢琴演奏中,低音区模拟“散音”的声部被弹奏后,不但该声部需要保持,其他声部也需双手演奏,因而离开踏板的辅助,模拟“散音”的音响就无法持续。右踏板的运用,不仅使模拟的“散音”效果持续,产生悠长的余音效果。还增加了音响的宏亮度。

左踏板在模拟古琴“泛音”音色方面作用独特。在三角钢琴上踩下左踏板,“音量当然减弱了,但更具重要意义的是,由于锤子用它表面的一个被撞击得少一些,因而用更柔软的部分来击弦,而造成了音质上的改变。同样很重要的是当锤子打击其他两根弦时,没有使用的那根弦所发出的轻微的振动。这个泛音的产生给予整个洪亮度蒙上一种薄纱似的声音。”⑪这与古琴曲的“泛音”奏法及音色特点有异曲同工之妙。钢琴演奏中左踏板的运用,使音响的色彩方面增加了朦胧之感。

如下例,郭豫椿《秋夜》的结尾部分,作品标记的“una corda”(左踏板),使钢琴织体产生了朦胧音效,对“泛音”音色的模仿起到了较好的辅助作用。

谱例8 郭豫椿《秋夜》

(二)奏法转化的烘托作用

古琴演奏时,因乐器形制的原因,其所发出的声响多以自然形态延续,会产生多音混同的音效。在钢琴演奏中,也需通过踏板的运用,使音响产生混同效果,模仿出古琴奏法方面的音响效果。

如在钢琴曲《秋夜》中,右踏板的运用将曲中古琴奏法转化而来的织体混同在一起,以纵向结构上的多个力度层次,模拟出古琴音响散按同声或五声纵合音混合形态的音响效果。

此类作品中,有些特殊奏法并未注明踏板的具体用法,而演奏中离开了踏板的辅助,这些特殊的奏法就无法达到理想的效果。这就需要演奏者在二度创作中根据作曲家的演奏提示设计踏板用法,以求得更好的音响效果。

例如:林华钢琴组曲《司空图二十四诗品曲解集注》之赋格《冲淡》。见下例第3小节的左手部分标记“*”的部分。作曲家在演奏提示中特意注明,“谱中♭E音须保持时值二拍,其间装饰音轻奏”⑫。乐谱中标记的♭E音的长度实际只有一拍,只有通过运用右踏板的延长音功能,才能将奏出的♭E音保持二拍,与其后经过♭D装饰的♭E形成音响的叠合,有近似于古琴散按同声奏法所具有的色彩感。该曲为了表现司空图“冲淡”的美学趣味,吸收了古琴奏法的特点,踏板的运用使音响产生了微妙细致的变化,表达出古琴音乐的意味。

谱例9 郭豫椿《秋夜》

谱例10 林华《冲淡》

钢琴踏板在此类作品特殊奏法的处理中发挥着重要作用,如《F商调书法与琴韵》《雅之声——琴韵》《花团锦簇》中的“单指离键”奏法,《中国之梦》《太极》中的“无声按键”奏法等,如何钢琴踏板增加其色彩性,也是需要演奏者思考的重要内容。

(三)踏板用法的个性化发挥

部分作品在创作伊始,作曲家就将踏板法进行了精巧的设计,借此反映作曲家特定的创作意图。这种个性鲜明的踏板用法,凸显出作品二度创作中独到的音响色彩。

例如在钢琴曲《太极》的演奏中,赵晓生教授将踏板法归结为“合、分、粘、滤、颤、裂、延、复、换”⑬九种新的踏板用法。它突破了西方传统的踏板手法中以和声、线条、节奏为基础的踏板运用观念,而是将音响的色彩置于重要的参照点上,不同的踏板用法使钢琴曲的音响色彩更加丰富多变,开拓出在钢琴曲二度创作中营构古琴音响的广阔天地。

林华在其钢琴组曲《司空图二十四诗品曲解集注》之序曲《雄诨》中,为了体现作品独特的音响混同的音效,营造出天地混沌的意象。作品的第一段Allegro Con fuoco(♩=132)部分,在14小节的段落内,标注了切分踏板的方式,使得作品的音响混同在一起,形成了特殊的色彩性的效果。作品注解中特意说明“踏板记号系作者所标示”⑭这一踏板的用法,并非传统的以和声、和弦或旋律为转换踏板的依据,而是为了体现《司空图二十四诗品曲解集注》中“雄诨”这一美学意象的特殊用法,具有典型的个性化色彩。

谱例11 林华《雄诨》

总之,踏板是此类作品二度创作中古琴音乐风格表述的重要手段。钢琴踏板的辅助,使曲中音色模仿更加逼真,演奏技法更具特色,产生出完全不同于西方钢琴曲的音乐色彩,更具古琴音乐的独特气质。

综上所述,演奏融汇了古琴音乐元素钢琴曲,需重视古琴音色技法及其审美观念的借鉴价值,通过古琴音色、奏法等的解析,发掘其与钢琴作品间的内在联系。这不仅需要演奏者了解古琴的构造形制、演奏技法特点,对古琴音高、节奏、速度等弹奏技巧有良好的辨识能力,还需对古琴理论中的表演观念加以解读,发挥演奏者能动作用,进行富有想象和创意的演奏技法创新,才能传达出作品的审美趣味。这既是二度创作中立足古琴音乐传统的表演观念探索,也是富有中国钢琴演奏艺术特色的理论研究。

中国钢琴曲与中国传统音乐联系紧密,新的钢琴语汇需研究新的演奏技法与之相适应。依照西方既有的钢琴表演理论,不可能切实解决继承中国音乐传统钢琴曲演奏中的音色及表演观念问题。因此,中国钢琴演奏艺术研究尤需更新演奏观念,关注传统音乐及其表演理论观念的开掘,借此形成中国钢琴曲演奏的理论话语,也期待更多专家关注于此,参与其中。

注释:

①徐孟东:《中国复调音乐形态新的发展与变异(上)》,载《音乐艺术》,1999年第3期,第52页。

②[明]高濂:《论琴》,载《遵生八笺》,甘肃文化出版社,2004,第403页。

③王鹏:《习琴精要》,人民音乐出版社,2013,第206-208页。

④郭定昌:《中国钢琴音乐的民族风格——一个基于语言学的阐释》,载《人民音乐》,2008年第8期,第83页。

⑤赵晓生:《中国钢琴语境》,载《钢琴艺术》,2003年第6期,第31页。

⑥[明]张岱:《与何紫翔》,载张岱《嫏嬛文集》,故宫出版社,2012,第107页。

⑦周文中著,林泽雄译:《单音作为音乐意义单元:以结构的观点看音的偏移属性》,载《汇流:周文中音乐文集》,上海音乐学院出版社,2013,第19页。

⑧同⑤。

⑨范立芝:《有关中国钢琴音乐演奏的几个问题》,载《交响》,2002年第2期,第46-49页。

⑩李承远:《中国钢琴音乐的“语义”“语音”“语境”——基于中国传统文化和语言人类学的阐释和解读》,载《乐府新声》,2009年第2期,第201页。

⑪[美]约瑟夫·班诺维茨著,朱雅芬译:《钢琴踏板法指导》,上海音乐出版社,1992,第122页。