传统曲体在近现代音乐创作中的运用①*<br/>——以板腔体对中国歌剧创作的影响为例

传统曲体在近现代音乐创作中的运用①*
——以板腔体对中国歌剧创作的影响为例

2018-11-15钱庆利

音乐文化研究 2018年3期

钱庆利

内容提要:板腔体,作为我国传统曲体结构样式的重要类别,曾经成就了以京剧为代表的民族乐种的繁荣,表现出旺盛的生命力。早在中国歌剧初创之时,前辈作曲家们就歌剧音乐的形式问题进行了长期而深入的探索,最终寻到一条符合中国观众审美习惯的创作道路,即从戏曲音乐及其创作手法中汲取养料。由此,运用板腔体手法来创作歌剧中主要人物核心唱段的创作观念,逐渐得到广泛运用,并成为一种解决音乐戏剧性问题的有效途径。本文对板腔体本体及其传统、建构原则、美学特征进行探讨,进而论述板腔体作为中国传统音乐文化的宝贵财富对当代歌剧创作的借鉴意义。

戏曲是中华民族特有的艺术瑰宝,是独具东方美学特质的艺术样式。在生衍不息、延绵不断的历史长河中,戏曲得以起源、发展、兴盛的重要载体之一就是音乐。众所周知,皮黄腔出现之前,中国戏曲音乐主要采用曲牌联套的结构原则,即将多个曲牌按照一定的呈现规则,结集成一场戏或一出戏,类似多曲体性质的组曲。梆子、皮黄声腔出现之后,在艺术表现形式上,产生了一种全新的音乐结构方法,即以各种不同板式的变化为主要特征的音乐结构方法——板腔体音乐。其曲调组织形式、运用方法较曲牌体音乐更为灵活、自由,可塑性较强。那么,板腔体有何传统?其基本建构法则及美学特征是什么?对中国歌剧创作有怎样的影响?

一、板腔体及其传统

板腔体乃中国戏曲两大音乐体制之一,它根植民间,是戏曲音乐发展到一定历史阶段的必然产物,是随着明末清初梆子、皮黄两支声腔的出现而产生的一种不同于曲牌联套体的音乐结构形式。关于板腔体的解释有很多种,仅举几例说明之。

戏曲理论家何为先生认为:

板腔体又称板式变化体,就是通过各种不同的节拍形式的变化来组成一套套的唱腔,其基本结构单位则为对称的上下句,其旋律尽可以千变万化,但构成这些旋律的素材,却系同出一源,实系从一对基本的上下句的基础上反复演变、发展出来的。②

刘正维先生在《中国民族音乐形态学》一书中谈到:

板式变化体是以一个中速的基本上下句曲调为基础,向着慢快、繁简、长短的两极变化发展,形成各种不同表现力的板式,以表现各种人物与他们的思想感情。③

《中国音乐词典》关于板腔体的条目论述如下:

板腔体是戏曲、曲艺音乐的一种结构体式,或称板式变化体。以对称的上下句作为唱腔的基本单位,在此基础上,按照一定的变体原则,演变为各种不同的板式。通过各种不同板式的转换构成一场戏。④

《简明戏曲音乐词典》对板腔体的解释:

板式变化体是戏曲音乐结构形式的一种,与曲牌联套体相对。凡以齐整对称的上下句为结构基础,并以各种板式的变化,作为基本手段,由此构成整场戏或整出戏音乐的,这种结构形式就称为板式变化体。⑤

《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》则认为:

板式变化体,戏曲音乐的一种结构形式。它以一对上、下腔为基础,在变奏中突出节拍、节奏变化的作用,以各种不同的板式变化(如三眼板、一眼板、流水板、散板等)的联结和变化,作为结构整场戏或整出戏音乐陈述的基本手段。⑥

杨荫浏先生认为:

由同一曲牌,经由各种板式变化发展而成的乐曲为板腔体。若依这样的分类方法来看南、北曲,则它们兼备二者:一方面它们常由若干曲牌连成,当然是曲牌体;但另一方面,如南曲之“前腔”,北曲之“么篇”,在同一曲牌连续运用的时候,又带有板式上的变化,又可视为板腔体。⑦

《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》论述:

板腔体,以某一曲调为基础,通过速度、节拍、节奏、宫调、旋律等要素的变化,在旋律和曲体上采用扩充和紧缩的手法,从而逐渐演变出一系列不同的板式,形成一套具有多种戏剧表现功能的唱腔,这种唱腔的总体称板腔体。……板腔体唱腔以梆子腔、皮簧腔最具代表性,滩簧腔、越剧、评剧亦属此类。……高腔的唱腔比较自由……就板眼节奏而言,一板三眼、一板一眼、无板无眼等几种节拍均有。……滚唱部分常为七字句、五字句对偶性句子,形成上、下句的变化反复,因而具有板腔音乐因素。⑧

蒋菁在《中国戏曲音乐》对板腔体的释文:

板式变化体,简称板腔体,大都采用齐言句唱词,是以某一曲调为基础,通过节拍节奏的整散,速度、力度的强弱快慢,音符字位的疏密繁简等变化,派生出一系列不同板式的唱腔,如原板、慢板、散板、摇板等,并通过音区音域的不同运用,调式、结构及润腔和发声方法的变化等,又可派生出反调及不同行当的不同腔调,用以上不同戏剧功能的板别及腔调来组成各种唱段,这种唱腔结构统称为板腔体。⑨

以上论述繁简各异,但核心内容却大同小异,概而言之则是:在上下句结构基本腔调(旋律)基础上,进行各种板式(节拍)变化的结构体式。

板腔体的形成并非一蹴而就,经历着自身的孕育、发展并逐步走向成熟的实践过程。其滥觞可以追溯到唐宋大曲,《碧鸡漫志·凉州曲》中记载:

宋·沈括《梦溪笔谈·唐之杖鼓》中说:

这两个文献表述唐宋大曲的曲体结构既庞大且繁杂,具体而言:大曲由三部分组成,第一部分称“散序”,由若干散板性质的曲调构成,规模不等,类似现今人们常说的引子、前奏或序曲,以悠长、自由著称。第二部分叫“中序”“拍序”或“歌头”,是大曲音乐的主体部分,长短不一,以歌唱为主,舒缓的慢板。第三部分称“破”或“舞遍”,从这部分开始,舞蹈进入,规模视内容而定,最后以“杀衮”作结。在庞大的大曲结构中,是由单一的曲调重复变化而成,板式安排上的顺序是:散—慢—快,可视为板腔体的雏形。

由于戏曲板腔体的最终形成与唐宋大曲在时空关系上相差甚远,看似两者间无直接关联,但唐宋大曲的板式布局在历代传承与流变的过程中,潜在地推动着板腔体系的产生。

随着时代的演变,艺术创作上的不断成熟,到了北曲(北杂剧)时代,“散、慢、快、散”的板式安排得以普遍运用,前提仍以基本结构的上下句为基础,进行各种变奏。以体现戏剧所需要的抒情性、叙事性、动作性、戏剧性,丰富了戏曲成套唱腔的板式动力。相对于唐宋大曲中的“散、慢、快”板式结构,北曲的板式变化更显复杂,这是北曲音乐结构对板腔曲体得以最终形成的一大贡献。

到了清代,随着地方戏曲的繁兴,我国戏曲进入了以板式变化为主的“乱弹”时期,主要标志为梆子、皮黄两大剧种的出现与盛行。这一时期也是板式变化体系得以最终完善的时代,出现了“散—慢—中—快—散”完整的板式变化结构。从这种结构的历史演进过程来看,并非偶然,它是中国戏曲音乐发展到一定历史阶段的必然产物,是戏曲音乐体制上的重大变革。它突破了曲牌体所带来的戏剧表现上的局限,以灵活、自由的组织形式,丰富、多变的板式转换为广大百姓所接受,并成为众多戏曲剧种创作上争相仿效的音乐体制。

尽管板腔体的出现将戏曲音乐创作推向了一个崭新的阶段,但并不能否定曲牌体的艺术贡献。从戏曲音乐体制的发展过程来看,先有曲牌体,后有曲牌的板式化。也就是说板腔体是传统曲牌体发展过程中的必经阶段,两者各有所长,分庭抗礼,在不同的剧种中仍旧发挥着彼此不可替代的曲体作用。如昆曲艺术主要是采用曲牌体结构,京剧则以使用板腔体手法为特色。

二、变奏及美学原则

“变奏”“一曲多变”等作乐原则,古已有之,是中国传统音乐文化中的一道独特景观,杨荫浏先生曾对“一曲多变”作过如下论断:

一曲的多变,由某些曲调产生了许多变体。如《寄生草》有《北寄生草》《南寄生草》《怯音寄生草》《便音寄生草》《垛字寄生草》等,《岔曲》《剪靛花》等也有几种变异形式。可见结合了比较复杂的内容,在音乐形式上,同一曲调的多种变体已被逐渐创造出来。⑫

杨先生的表述证实了“一曲多变”的历时性存在,其意旨是很明显的。但这种“一曲多变”并不能完全等同于本文所探讨的板式变化体结构,其传递的是一种超越板式变化意义之上的更宽泛的“多曲同源”的音乐信息。

建立在民间变奏原则基础上的板式变化,是板腔体系最核心的展开手法。板式变化音乐体制的出现,与民间艺术的蓬勃发展密不可分。民歌、说唱艺术中灵活自由的结构形式,易于理解的基本曲调,民间变奏的展开章法,这些都是板腔体区别于曲牌体的主要特征。

那么,中国戏曲音乐体制为何选择了板腔体?其出发点在哪?思维方式是什么?前辈学人从不同的角度对此作了较为深入的学理阐释。郭乃安先生在《论民间曲调的可塑性》一文中谈到:

民间音乐创作与专业音乐创作的不同点在于它的继承关系,除了新创作的曲调之外,则常常是从直接运用现成曲调开始,这就是填词,这就是民间音乐中普遍存在同一曲调配以不同内容的歌词的历史成因。……如果说在音乐创作过程中同样存在着概括性思维和具体性思维的话,我以为在我们的民间音乐创作中概括性思维往往是占优势的。⑬

笔者理解,板腔体即郭先生所言在“继承关系”基础上概括性思维的产物。

鉴于板式变化体系的形成直接源自民间变奏原则,其民间性特征奠定了板腔曲体结构的美学基础,那就是建立在口头文化传承基础上的死腔活用。从民间小调到戏曲音乐,乃是一个质的变化过程。戏曲音乐无论在规模、结构、表现力等方面都更为复杂、多维。其中最为重要的,便是音乐的戏剧性与结构的统一性问题。解决这一问题的历史功绩首先是曲牌音乐,其次是以突出节奏、节拍变化为特征的板式音乐。尤其是后者,揭示出戏曲音乐的核心问题,即:音乐戏剧性的基础是节奏的多变。同一曲调在反复演唱过程中,突出节奏的变化,以此来表达不同的情绪是惯常的民间音乐发展手法。板式音乐的艺术手段恰与这种手法有异曲同工之妙,人民群众将自己的喜怒哀乐与音乐中不同的板式进行音心对应,以此来抒发情感。

历代学者们对板式类型界定上存在不同理解,偏差可能是由于剧种不同产生的缘故或是学人的认识差别,但这些大类基础上的种差并不妨碍戏曲音乐创作。戏曲中的板式是戏曲音乐实践的产物,反映着音乐与现实生活之间的各种联系。戏剧情节的复杂性、人物情感的丰富性、形象塑造的多样性等都是导致各种板式类型产生的重要原因。就接受层面的观众与听众而言,不同板式之间的差别,不能仅停留在速度相异的感性经验上,还应探讨感性经验背后的规律性原则。以散板为例。

散板——戏曲板式的一种类型,这种板式的音乐,可以出现在乐曲的任何部位,可以是唱腔,也可以是前奏、过门或尾声。散板无小节线,演唱或演奏时,需根据剧情的需要,由演员自由掌控节拍。当然,散板中的“散”并非杂乱无章、无规可寻之意,而是散而不乱、外散内紧、散中有神、散整合一的辩证形态。清代徐大椿的《乐府传声》中对散板的精辟论述“无节之中,处处有节;无板之处,胜于有板”⑭正是中国传统哲学中辩证思维理念的有力印证,体现了中国传统音乐发展原则的独特美质。

京胡演奏家蒋莘对散板的描述:

唱腔中的旋律及节奏是以“松动、自由、弹性”为特点,意思是能“伸”能“缩”及较“随意性”。⑮

其中的“伸”“缩”“较随意性”完全依靠演员对戏剧角色的灵活处理,适度发挥为必须遵循的原则。

散板类的唱腔根据不同的人物、不同的情绪、不同的戏剧冲突,能运用不同的声腔、板式呈示出不同的表现功能。它既能表现激动兴奋、难以抑制的情绪,又能表现凄凉哀怨、悲痛愁苦的心绪;既可制造神秘动荡、外表坦然、内心惊慌的气氛,又可描述平静柔和,万籁俱寂的意境。⑯

可以看出散板的艺术表现足够丰富,叙事、抒情、戏剧性功能皆有。叙事功能主要依靠剧诗语言自身的抑扬顿挫来推动戏剧情节的展开,这种以叙事功能为主的散板,其音乐性不是很强。

抒情性功能的散板对戏剧人物塑造大有裨益,

此种唱腔都是以音乐的旋律来抒发人物感情以激起观众强烈共鸣的精彩段落,这些优美的牵人魂魄的唱段,常能浸入人的心脾,使观众闭目凝神,一摇三晃地品嚼个中滋味而达如痴如醉的境地。⑰

如歌剧《小二黑结婚》中小芹的咏叹调《清粼粼的水蓝莹莹的天》中的头两句,谱面标记是慢板,演员多处理为节奏自由的散板,是个很好的以慢代散进行抒情的实例。

戏剧性功能的散板是主要用来表现剧中人物矛盾、纠结、愤怒、悲伤、紧张、语塞等综合情绪的集中爆发,通常情况下出现在戏剧高潮的当口,为戏剧高潮的最终形成推波助澜。

当然,散板的上述三种功能并非截然可分,通常交织在一起,以某一功能为主兼具其他功能的表现形式最为常见。

散板的运用在戏曲中俯拾皆是,其美学基础是中国传统文化中线性思维,中国音乐与西方音乐的一个很大的不同在于,西方音乐是纵向思维,重和声;而中国音乐是线性思维,重旋律。且这种单线条的旋律多由个人来进行阐释,这样,便为节奏的多变奠定了基础且提供了空间。

戏曲中如此众多的板式变化,其源头在哪?可通过下图寻求。

事实上,戏曲中的板式远超出上图所列的范围,这里列出的只是一些应用较广的代表性的板式类型。通过图示得出,所有不同类型的板式均在原板基础上层层演变而来。“原”是原初的意思,原板是基础,是母体,其他板式都是在原板的基础上按照戏剧的需求进行扩增、减缩、散化,进而形成了“类加种差”式的板式群。

板式音乐所体现出的在单一基础上求多样性变化的辩证统一原则,易于被广大群众所掌握、接受,其强烈的戏剧性趣味迎合了人民群众的心理需求。大量例子显示,板腔体在戏曲中的运用已为明证,这一独具特色的传统音乐曲体结构以及它的戏剧表现力上的巨大魅力牵引着代代观众,培养着人们的欣赏习惯、观剧传统、审美认知。板腔体自身结构所展现出的喜闻乐见的美学要求正是人民群众所渴盼的。

随着时代的前行,戏曲艺术的兴盛时代渐行渐远,但诞生于戏曲之中的板腔体音乐结构原则不仅没有消失,且其潜在的戏剧表现上的优势依旧牵引着今人的审美神经、观剧欲望。因为,作为审美主体的人是被文化传统培养出来,中国几千年的文化传统必然培养着人民的欣赏习惯,这是谁都无法改变的历史事实。随着“西风劲吹”时代的到来,中国歌剧创作开始了启蒙之路,学习西方经验成为历史的必然选择,但更重要的是自觉传承本民族的传统音乐文化,从富含“宝藏”的民歌、说唱、戏曲传统曲体财富中汲取营养,来丰富中国歌剧这一舶来艺术种类的创作实践。

三、板腔体在中国歌剧创作中的运用举要

与西方歌剧悠久的历史相比,中国歌剧自黎锦晖始不足百年,却也取得了骄人的业绩。在中国歌剧音乐创作方面,几代作曲家在本土化音乐结构情结和母体文化情结的双重驱动下,在传统与现代、继承与发展等问题上不断开拓,大胆创新,创造了一个又一个异彩纷呈的原创歌剧作品。在这一历史过程中,我国歌剧作曲家坚持的总的指导方针是:一方面,借鉴西方歌剧的成熟经验,将人类共同的艺术财富化为自己的血肉;另一方面,秉承中华母体文化情结,从我国丰富的传统文化和民族民间音乐中汲取养料,力图打造出既具有歌剧艺术共性特征,又能体现出中国作风和中国气派的歌剧作品。最能代表这一发展成果的,则是始自《白毛女》的中国民族歌剧艺术。可以说,中国民族歌剧是20世纪我国歌剧艺术发展成就中个性最鲜明,影响最广泛,荣誉最集中,因而也是成绩最突出的一个部分。而最能集中体现中国民族歌剧独特艺术品格和卓越艺术成就的则首先是其音乐创作中对板腔体手法的选用。

正如马可所言:

我们必须加强向民族戏曲学习,以丰富我们在戏剧音乐上的语言、语气和表现方法。⑱

马可的这一表述,意在说明传统民歌、曲牌尽管具有自身的优势,也曾为广大群众所熟知、认可,但在表现庞大结构的戏剧,尤其是用来展开音乐戏剧性时所呈现的不足之处是显而易见的。对如何解决音乐戏剧性这一命题,传统戏曲中的手段要比民歌、曲牌本身丰富的多。据此,必须向戏曲学习,学习戏曲中音乐戏剧性的展开手段,尤其是板腔式的发展原则。从此意义上说,《白毛女》引进戏曲板腔体元素,可谓瓜熟蒂落、水到渠成,是在此前戏曲、秧歌剧音乐创作基础上前进了一小步。正是这一小步,开启了中国民族歌剧音乐创作思路的先河,使得整个中国歌剧创作向前迈进了一大步。

在歌剧《白毛女》中,因乐曲结构短小,不具规模,为表达戏剧性表现需求,局部使用的滚板、散板、导板等板腔体手法,确也在一定程度上起了一定的戏剧效果,但毕竟未呈现出不同板式的系列转换。因此,只能说明这些唱段具备了板式变化的某些元素。从这个角度上说,歌剧《白毛女》对板腔体手法的运用尚处在萌芽状态。

1953年,歌剧《小二黑结婚》问世,以马可为主的该剧曲作者们总的创作宗旨是立足民族、民间音乐,以百姓熟悉的文化传统、音乐传统、欣赏习惯为出发点。选取具有广泛群众基础的北方民歌作为素材,并将这些素材进行歌剧化改造,取得了一定的成就。典型的代表是用板腔体手法写成的大段成套唱腔的出现(即咏叹调:《清粼粼的水来蓝莹莹的天》),正如歌剧作曲家胡士平所言:

《小二黑结婚》是整体建立在戏曲音乐的基础上,它不是简单地、个别地采用戏曲剧种的曲调,改编某个唱段,而是创造性地运用戏曲音乐手法创造新歌剧,用马可自己的话说,就是“继承戏曲音乐的表现手段体系”,追求整体的歌剧风格韵味的民族气派……尤其是板腔体系。⑲

1954年再版的歌剧《刘胡兰》中的咏叹调《一道道水来一道道山》也是用板腔体手法铸成。1957年创演的歌剧《红霞》,其中主人公红霞的两首咏叹调《我把青春迎光明》及《凤凰岭上祝红军》,也是值得称颂的板腔体唱段。该剧曲作者张锐先生在一篇介绍《红霞》的文章中写到:

要创造出戏剧性的歌唱旋律,如不依靠传统戏曲中的那些表现手法和与手法有着密切联系的体裁和形式来进行创造,那是很难出现民族色彩较浓的戏剧性的歌唱旋律。20

可见,对戏曲手法的借鉴已成为中国歌剧音乐创作的必备之需,作曲家从中尝到了甜头。

1959年的《洪湖赤卫队》及1964年的《江姐》,在这两部歌剧中,对板腔体手法的运用呈现出成熟状态。具体体现为剧中的板腔体唱段增多,且每个唱段中的板式渐趋丰富。如《洪湖赤卫队》中的《没有眼泪,没有悲伤》与《看天下劳苦大众都解放》。在中国歌剧史上,《洪湖赤卫队》所取得的成就是令人瞩目的,音乐上,突出表现在,用板腔体结构创作长大篇幅的咏叹调对于深化歌剧主题、塑造人物形象的重要性。更为重要的是,将两首咏叹调纽结在一起,形成合力,以此来展开情节、强化戏剧冲突、塑造人物形象,是此前民族歌剧所不具备的。

《江姐》中运用板腔体手法写成的咏叹调共有4首,数量之多是前文提及的几部歌剧所不能比拟的。如第一场,江姐独唱、女声伴唱的《巴山蜀水要解放》,第二场江姐独唱、男女声伴唱的《革命到底志如钢》,第六场,江姐独唱《我为共产主义把青春奉献》,第七场江姐独唱《五洲人民齐欢笑》。

“文革”期间,歌剧创作一片荒芜,改革开放后,逐渐复苏,但运用板腔体手法来进行歌剧音乐创作的成功例子并不多见。直到1991年歌剧《党的女儿》的出现,才使得中断了近三十年之久的板腔体歌剧得以接续。

2005年,原总政歌剧团创演歌剧《野火春风斗古城》,体现出当代作曲家对传统曲体的超越。在该剧中,板腔体唱段群体出现,更值一提的是《不能尽孝愧对娘》一曲弥补了过去歌剧中男主人公板腔体唱段的遗缺。剧终咏叹调《娘在那片云彩里》在具体的创作技法上,将西洋作曲技巧与传统板腔体作了较成功的嫁接,该曲甫一问世,即刻受到广大声乐爱好者的青睐。

结语

板腔体实际上是中国戏曲音乐曲式学,曾经成就了戏曲的辉煌。鉴于戏曲与歌剧的同质性,故在中国歌剧创作过程中,对戏曲手段的借用成为历史的必然,上述成功的例子即很好的证明。“新时期”以来,歌剧作品越来越多,作曲手法也渐趋多元化,但运用板腔体手法进行歌剧创作的作曲家却越来越少。笔者认为至少有两个主要原因,一是认识问题:为数不少的作曲家认为板腔体手法老套、过时,是观念上的错误,也就是创作源头上的问题;二是能力问题:作曲家对传统的吸收、消化、出新能力欠缺,缺少对艺术作品的敬畏感。

当然取用何种手法来进行歌剧创作完全是作曲家的自由,但不容忽视甚至备受诟病的现实是,中国当下的歌剧既难听又难看。何以出现这种窘况?现在的歌剧创作大都是领导、政策、各种基金吸附下被动产物,各级领导及艺术家不同程度地都有“急功近利”的诉求,作品质量被动地服从于政策、政绩、时间、基金。对艺术质量的追求、对观众负责的态度在创作生态链的各个环节都成了空话。参与歌剧创作的各方陷于追逐各种利益的怪圈之中,对作曲家而言,唯独缺少的便是创作上的纯真。

2017年初,文化部出台了《关于开展重点民族歌剧创作扶持工作的通知》,要求申报剧目应为2015年至2019年已创排或计划创排的中国民族歌剧(含新创剧目和复排经典民族歌剧剧目),据说报了170部左右,多数是已经上演的,这些剧目至今仍未走入业内人士的视野,就别说普通观众了。其中重要的原因之一是音乐创作过于追求西方化,不讲结构的统一,不讲主题的贯穿,尤其是抛弃对咏叹调动听旋律的艺术追求。

当下的中国歌剧创作应当向传统学习,把塑造经典旋律作为歌剧音乐创作的第一要务,运用板腔体手法的成功经验不应被忽视,更不应被遗弃。它的形式美是中华民族独有的,是不可代替的。运用板腔体不仅是对传统的继承,同时也是反哺传统。要让“文化自信”真正落到实处,因为我们每个人都是被自己的文化传统培养出来的,这是无可争辩的事实,也是无法改变的事实。

注释:

①本文根据2017年9月10—12日上海音乐学院举办的“交汇与交流——中国近现代音乐史学高层论坛”上的发言整理而成。

②何为:《戏曲音乐研究》,中国戏剧出版社,1985,第488-489页。

③刘正维编著:《中国民族音乐形态学》,西南师范大学出版社,2007,第131页。

④中国艺术研究院音乐研究所编:《中国音乐词典》,人民音乐出版社,1984,第15页。

⑤何为、王琴:《简明戏曲音乐词典》,中国戏剧出版社,1990,第13页。

⑥中国大百科全书出版社:《中国大百科全书·戏曲曲艺》,中国大百科全书出版社,1983,第11页。

⑦杨荫浏:《中国古代音乐史稿》(下),人民音乐出版社,1985,第931页。

⑧中国大百科全书出版社:《中国大百科全书·音乐舞蹈》,中国大百科全书出版社,1989,第720页。

⑨蒋菁:《中国戏曲音乐》,人民音乐出版社,1995,第38页。

⑩转引自张庚,郭汉城主编:《中国戏曲通史》(上),中国戏剧出版社,2006,第286页。

⑪同⑩。