伦理困境与复调格局：意大利电影《完美陌生人》单一场景中的道德实验

随着外国优秀电影引进范围的扩展与力度的加强，一些曾经被国内观众所忽视的非英语国家的电影遗珠也渐渐出现在院线之中，意大利导演保罗·格诺维塞的《完美陌生人》就是其中一部。虽然这部电影两年前已经在意大利发行上映，并在当年斩获五个意大利大卫奖提名最终收获最佳电影与最佳编剧两个奖项，但其精神题旨的尖锐深刻、多元丰富却毫不过时，历久弥新。从数据上看，《完美陌生人》在上映至今，在第一周排片量都不足10%的前提下收获了5323万人民币的票房成绩，时隔两年再次引起了中国观众的激烈讨论。本文便拟从单一场景的建构、作为核心道具与叙事动力的手机和情节的复调特征三个方面揭示《完美陌生人》中的伦理隐喻和道德实验。

一、单一场景的建构：禁闭与隐喻

作为一种小众电影类型，单一场景式故事片曾出现过不少佳作，推动了电影类型的多样化，获得了小成本、高口碑的成功，甚至还收获了不错的票房，可谓以小博大。从场景空间上而言，有常规空间性（如房间、超市、电梯等）电影，如《夜店》《十二怒汉》《电梯里的恶魔》，也有非常规空间性（演播室、棺材、坦克等）电影，如《活埋》《恐怖直播》等。贝拉·巴拉兹曾在他的《电影美学》中对场景的单一化表示反对，他认为，鉴于电影的视觉性特征，电影剧本绝不能只有几个场面，这种冗长的仅仅表现内在活动的事件，于电影这种以形象为主要元素的艺术而言，是非常不适合的。可见，这类单一场景/空间的电影在商业化市场之中依然是一个异类，其风险性、回报性可想而知。因此，这一小众化的类型电影虽然历史不算短，但数量却很有限。《十二怒汉》《夺魂索》可谓是带有实验意味的封闭空间类电影，是初始阶段的一种尝试。之后，各类题材对利用单一场景的“短处”来展开故事都是有所青睐，如《12个温柔善良的日本人》（日本）、《12怒汉：大审判》（俄国）、《十二公民》（中国）就是对《十二怒汉》的一种延伸；另外还有科幻片《这个男人来自地球》、惊悚片《活埋》《恐怖直播》、犯罪片《狙击电话亭》、战争片《黎巴嫩》、爱情片《幸福终点战》、喜剧片《夜店》《鸟人》，等等，这些影片基本上是严格按照这个类型片的要求来拍摄的，其中多部电影获得艺术大奖，可以说，这一类型的电影正因其故事性强、矛盾突出、张力大、门槛高，而出现了出品即是精品的现状。尤其对于“空间”的深度挖掘与象征、隐喻式的运用，使得单一场景中的“空间”获得深厚的美学意义，“空间”不再是物理性的，也成为人性、道德、人物关系等的指涉。保罗·格诺维塞的《完美陌生人》延续了这一空间叙事功能，将空间的美学作用发挥得淋漓尽致。

保罗·格诺维塞选择将《完美陌生人》的主要情节安排在一个房间之中发生，这种单一场景的电影空间设置本身并不罕见，这部电影的场景设计独特之处在于其房间不仅仅是一个在物理造型上具有禁闭属性的单一空间，并且空间中的内部分化和人物性格具有同构性，所以人物的活动路径在某种程度上也是意味深长的道德隐喻的外显。可以说，在这部电影中“空间不再仅仅是内景、外景术语的技术性概念，不再是专指局部的环境形象或背景。空间是一部电影的剧情赖以展开的深远而完整的构架”。房间在物理造型上的禁闭属性是显而易见的，但是这种禁闭并非来自外力的胁迫，而出自于情节内在的紧迫感。保罗·格诺维塞敏锐地感知到了现代人不合理的生存状态对人性自身的悖离是戏剧张力的来源，而这种不合理性来自于日复一日地侵害着人精神健康与亲密关系的手机。故事场景是一所舒适的居室，虽然保罗·格诺维塞将禁闭的区域进一步缩小至餐桌，但是，直到手机与使用者相分离后，一个具有压迫感的场景才得以成型。手机允许人通过机器营造另一种生活的假象，允许人欺骗和背叛，去过一种虚幻但不能不小心掩饰的双重生活。而在这部电影中所设置的正是一个极端场景，它既非生离死别，也不是千钧一发的尖峰时刻，但却正是现代人生存处境里最危险、最能暴露人所有弱点和缺陷的一种。与此同时，《完美陌生人》中的电影场景又不仅仅是一个具体的物理空间，还表现为一个意义空间，即人物命运与人物关系的外延和具化。保罗·格诺维塞将空间进行了划分，并通过人物活动路径的变化进行自己的道德讽喻。在电影一开始到一小时左右，七个人都作为一个整体聚集在餐桌或者露台上，随着戏剧冲突的展开，情节发展到几近高潮——卡洛塔和莱勒爆发争吵，卡洛塔离开了餐厅。紧接着科西莫的来电暴露了他的出轨，比安卡情绪崩溃，同安慰她的卡洛塔一起来到卫生间与众人隔离。艾娃紧随其后，离开了餐厅，来到了厨房借擦洗餐具掩盖自己情绪上的剧烈起伏。

一个家庭中的空间分为隐私空间——卫生间、厨房与卧室与公共空间——客厅、餐厅，在传统的性别分工中，前者属于女性，男性统治后者是既定的二元对立的模式。保罗·格诺维塞在对人物空间的划分中显示出了对于这种性别分化的思考：女性应主动掌控自己的人生，无论是相夫教子的贤妻良母还是社会中各种各样的职业角色，都应该出自于自己的选择。比安卡在家里的卫生间中的出场已经暗示着这个女孩保守内向、安静腼腆的性格特征，故在面对配偶彻底的背叛时，比安卡的性格使得她无法第一时间像卡洛塔一样质问科西莫，捍卫自己，而是躲进了私密空间疗伤。在这个的女性私人空间里，比安卡脱离了科西莫的控制，才终于对自己诚实——“我本来没有想过要结婚，我从不相信婚姻，婚姻只使我焦虑痛苦，我也从来没有想过要一个孩子，我只想一个人自由自在。”影片最后，四个男性撞开了卫生间（比安卡的隐私空间）的门，但是这时的比安卡改变了自己的形象，她已经涂上了鲜红的口红、系起了长发，也做出了自己的选择——她昂首挺胸地走出了这个逼仄的空间，将戒指丢在餐桌上从新出发，离开她并不向往的家庭空间，走向更加广阔的新天新地，也终于得以悦纳自己。

“房间”作为故事场景，已然又构成一种隐喻，是对禁闭状态、人的生存以及人物关系的拟化表达。

二、弗兰肯斯坦式的伦理困境

道德与技术之间的博弈，早早就被纳入到电影中，尤其是科幻电影，科技伦理、生命伦理、人工智能伦理等命题常是作为科幻电影的探讨主题而存在，《未来水世界》《后天》讲述环境伦理，《逃出克隆岛》《银翼杀手》关注生命伦理，《终结者》《黑客帝国》《机械公敌》侧重人工智能伦理，等等，这些话题都统摄道德与技术如何平衡这一难题。其实与这些大命题的内核相类似，日常化式的伦理探询也被许多导演纳入到电影中，以一个个意象化的物象揭示着人与物之间的关系，将现代性、后现代性特征通过物象一一显示出来。《完美陌生人》即是一个充满时代感的电影作品，保罗·格诺维塞围绕着核心道具“手机”建构起了一个只有在当代才能诞生出的弗兰肯斯坦式的荒谬故事：在闲谈之中一条手机信息和一个来电就能够摧毁一个家庭和长久的亲密关系，建立在沙土之上的亲情、友情和爱情充满了虚无和谎言，架空了人类真实的情感能力。

手机在《完美陌生人》中充当着核心道具的作用。手机与人物的联系并不是随意的，它不仅仅传达着诸如经济水平、性格特征、性别差异这些人物关键的身份信息——年轻的比安卡、佩普使用的都是时尚的智能手机；男性的手机都没有任何装饰，比安卡和卡洛塔都给手机装着鲜艳的手机壳。在某种程度上甚至可以视为人物意识的投射——共享手机信息这个危险游戏的倡议者艾娃所使用的手机的品牌却是以高度保护隐私信息而知名，各国政要的首选黑莓（blackberry），这与艾娃看似的光明坦荡产生了反差，到了电影最后果然她也与科西莫保持着丑陋不堪的婚外情。艾娃的丈夫罗科作为一个整形医生虽然具备着相当相当的经济能力，但是他所使用的手机却是非常老旧的型号。这也暗示着在整部电影中，只有罗科成功地没有让手机控制自己的生活。

在叙事功能上，保罗·格诺维塞将手机设置成为了电影情节的中心推动者，手机不断地将新的情节发展动力引进故事中，正当这个意外告一段落就又平地生波。但是究其根本，手机强大的叙事功能所对应的却是精神题旨上人对自身生活的失重感。手机在现实世界中的作用大到似乎已经被赋予了元媒介的性质——除了发明者人类所给予它的功能，它还有自我的意识和主体地位；除了是一种可操作和使用机器，手机还成为了一种话语结构。这无疑是对玛丽·雪莱所创作出来的弗兰肯斯坦最佳的现代互文。人虽然设计制造出了手机，使它最大程度地服务和便捷我们的生活，但是忽然之间，每个人都感觉到自己没有办法控制这个生活的黑匣子，眼睁睁地任由它说出最难堪的秘密——在这时，手机成为了人的主人。尼尔·波兹曼曾经这么定义现代人的弗兰肯斯坦综合症：“即一个人为某个特定且有限的的目的创造了一部机器，可一旦机器造好之后，我们却发现——有时候令人恐怖地，常常令人不舒服地，总是让我们吃惊地发现——它有自己的主张。”手机不仅能像佩普听从应用的指挥随时随地地运动一样，改变我们的行为习惯；而且习焉不察地、潜移默化地改变了我们的思维模式。《完美陌生人》通过道具和叙事指引着观众一步步探寻着一个存在于现代社会中的结构性的伦理困境——人不再受制于道德，而只将技术的限制视为唯一的边界。就像科西莫认为男人出轨不是错，错的只是没有将手机里的证据删除干净。那如果有一种手机能够帮助人及时清理偷情的证据，那么背叛便不是一种道德缺失了吗？技术是是没有善恶的，所以技术尤其不应该被手握无限制的自由的人类所滥用。只要人类能够对自己的自由负责，那么弗兰肯斯坦式的伦理困境自然也能够不攻自破。

三、复调格局下的多元道德实验

“复调”这一术语发展至今，已与文学、音乐、哲学、美学等多门学科实现了交叉，对于电影而言，复调对电影叙事与创作也有着深远的影响，产生了许多新的创作方式。《罗生门》中不同人物对“武士之死”的不同描述形成了复调叙事，《告白》中五个人从五个不同的视点对同一事件进行了讲述，再如《罗拉快跑》《梦》《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》以及国产电影《2046》《全民目击》《七月与安生》《天注定》等都以不同的复调形式，或者是外部叙事结构的多声部，或者是主题表达的多声部，或者是不同时间角度的多声部，赋予影片以丰富的视角与厚重的内涵。这种多声部的复调结构往往构成不同价值观、文化理念、审美趣味、人性思考的冲突。保罗·格诺维塞也充分意识到了复调美学所能带来的张力，他试图以此结构将电影引向道德质询，更准备来说，是要进行一场多元的道德试验。在对于《完美陌生人》这个发生在极端情境中的伦理困境条分缕析之后，保罗·格诺维塞为电影设计的结局也就更显得意味深长了。一个结局停留在比安卡出走，科西莫在罗科的鼓励下去追逐妻子。然而一个转场后，却是比安卡和科西莫从公寓中甜蜜地走出，众人表现的仿佛没有发生过这场手机游戏一样——这也是故事的另一个结局，可以解释为发生在另一个平行时空中。从表面上看，这个设计略显突然，并且似乎是自废武功，解构了原本故事的真实性与可靠性。但是这个结局既非闲笔，也不是狗尾续貂，而是契合着电影本身的复调特征，消融了真实与虚构的边界，进而将电影中进行的伦理探讨引向了丰富多元，永远未完待续的现实世界。

这部时长只有97分钟的电影却有多达四名编剧一起创作，保罗·格诺维塞解释说：“编剧的人数取决于题材。”《完美陌生人》并没有一个绝对意义上的主角，它的叙述也有别于传统的一个主导性的单声道讲述方式，而更多地体现为巴赫金所提出的复调性——“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调……这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。”导演选取了不同阶层、不同年龄、不同性取向的七个人物在餐桌上进行对话，就像是选取了七个样本来进行一个社会实验。从多处对白中便可以看出来，由于自身经历的不同，七个好友在诸如婚姻、生子、忠诚甚至人生价值这样的终极问题上都存在着激励的冲突。但是导演并不试图去融合消弭争端，而是允许多种思想的声道并行不悖，并用镜头将其原本的面目加以呈现。由此，电影的对话性格局形成，正如刘爽在《复调结构与多元叙事：小说与电影的互文》中所说的：“复调结构所呈现的对话性也成为当代电影叙事结构的又一要素。”对话性的形成，使得电影中各个声部的矛盾性、思辨性、对抗性等蕴涵得以揭示，从而让每个声部建构的对话关系引导受众主动地参与到影像作品中。

“月食”在电影中也是一个重要的意象，月食的文化寓意也在暗示着这一晚是进行道德实验的最佳场景。从语源学上来说，意大利语的月食一词自于古希腊语，原意为“抛弃”“放纵”。似乎在完全的黑暗的笼罩下，一些在常规状态下久被压抑的可能性可以被宽容，尽情地解放出来。在观看月食的镜头中，上一刻还在剑拔弩张的人物握手言和；疏远冷淡的情人之间也有了一丝温情——卡洛塔在和莱勒爆发了激烈的冲突之后，来到露台抽烟却看到一对年老夫妇相互搀扶的景象；莱勒在和妻子并肩观看月食时为自己的错误互相道歉，莱勒的胳膊轻轻搭在妻子肩上。朦胧的月光中，事物的边界渐渐模糊，为复调性的对话营造出了最适宜的场景。

众声喧哗的复调性情节将故事引向一个开放式的结局。到底这个游戏有没有发生？他们在哪一种生活里才能更好？电影没有给出任何答案。所有已知的信息仅有：在游戏没有发生时，丈夫和妻子一如既往地用谎言欺骗对方；在游戏发生了的结局里，两对夫妻分崩离析——只有艾娃和罗科通过了这个游戏的检验。就像罗科在片中所说的“我不认为让步的一方是软弱的。实际上，让步才是明智之举”，保罗·格诺维塞似乎是在通过这个实验向观众展示一种非黑非白、非对非错的伦理真空。理智或许可以带来清醒，但是未必能够给人以幸福。因为幸福和人性都经不起放大镜的检查，二者需要的不是审判而是宽容、原谅和再来一次的机会。

结语

表现为单一场景的电影形式和道德实验的多元化之间的张力，是保罗·格诺维塞的《完美陌生人》这部电影大获成功的原因所在。从一个日常化的生活情景中，保罗·格诺维塞揭示出了其中最习焉不察的荒谬；围绕着我们最为熟悉和依赖的机器，电影展开了最惊心动魄的叙事。但是保罗·格诺维塞终究用复调对话中朦胧模糊的灰色地带为幸福保留了余地，或许这种幸福是残缺和蒙昧的，但却是属于人间的最真实的一种。