由《江湖儿女》观照贾樟柯的“电影宇宙”谱系与“江湖沉浮”语录

备受国际影坛关注的贾樟柯携《江湖儿女》重现银幕，这部影片被人们认为是贾樟柯电影宇宙构建成形的重要作品。除了御用女演员赵涛之外，实力派演员廖凡的加入为该片人物形象的塑造提供了保障。影片时跨17年，经历了大同、奉节两地的辗转，赵涛饰演的女主角巧巧在出入“江湖”的过程中构建了自己的世界观与内心秩序的平衡，而贾樟柯也以《江湖儿女》为一个节点，构建了自己的“电影宇宙”。本文将主要以《江湖儿女》为例，结合贾樟柯历年来的电影作品，分析其美学风格的形成与“电影宇宙”的确立。

一、城市记忆中空间意象的延伸与作品谱系的构建

贾樟柯的影片历来素有“新闻纪录片”的称誉，以其纪实性作为显著的个人标志。关于安德烈·巴赞对意大利新现实主义美学的系统化概括——“真实美学”，前代学者们已有充分探讨。对于此概念的三种标志性特点：关注直接现实性主题；强调镜头段落，追求记录风格；提倡非表演性，兼用职业演员和非职业演员。贾樟柯已经在自己的电影中作了具有民族特点的诠释。其中之一便是，用高度纪实的姿态还原了改革开放后的当代中国，历史与个体产生了一种拉扯感，甚至是断裂感，这是贾樟柯电影的主要张力所在。城市记忆、作品之间内容的关联与作品谱系的真实时代背景成为了贾樟柯电影的名片。

在中国现当代文学作品中，有对于小城镇的书写传统。如鲁迅笔下的“未庄”，贾樟柯的电影延续了这种关注民间与底层生活、地域文化的精神血脉，在现实与虚无之间寻找到了一个独具特色的表现形式。贾樟柯擅长将镜头对准底层民众的日常生活，表现小镇青年的卑微心愿与支离破碎的人生，从而演绎小城镇的历史变迁。汾阳与奉节是在贾樟柯的电影所着重书写的两座城市。

（一）汾阳：错乱的时空

出生于陕西省汾阳市的贾樟柯视汾阳为永恒的精神故乡，这座位于黄土高原上的城市质朴而闭塞，在时代洪流的冲击下，这里的时间仿佛走得更慢，时间在这里是停滞的、凝固的，依然处于农耕社会。与外部世界相比，汾阳形成了一个闭合的内部意象，“那些发生变化的时间远在他们的生活圈之外，是隔膜于‘外界’的时间，比如广播里传来的北京的‘世界’和对他们来说是别样天地的广州的‘现代化’时间”。纵观贾樟柯的影片，汾阳在年轻人心中从一开始想要挣脱的“时间黑洞”到安稳的归属之地，经历了一个情感上的变迁。

《小武》（1998）描写了20世纪90年代的汾阳，年轻人小武对自己未来的迷茫无措，映射着世纪时代转型变革时期的困窘之境。《站台》（2000）依旧在讲述汾阳，进一步表现这个像在时代变迁中无数个“被遗忘的角落”一样，被现代化与滞后性拉扯的失落之地。在《站台》中，军军说“没有办法么，要有办法谁愿意呆在这地方”，他们在迷茫的青春期环绕了一圈却最终回到了汾阳。这时的汾阳对于年轻人来说是错乱的时空，是束缚他们的枷锁。《任逍遥》（2002）将地理位置设定在比汾阳稍大的大同，但具有相似的地理特征。荒山与丘陵、沙漠与矿区，树木矮小、天空灰沉。赵涛饰演的矿区模特巧巧（同一名字出现在了《江湖儿女》中）和她的街头混混男友，摆脱了无尽的无聊，却仍旧在迷茫的道路上不知何处去。贾樟柯的这“故乡三部曲”以他不变的创作热情所在——汾阳为创作中心，灰色的天空与黄土地上刻画着“青春残酷物语”式的不安与迷茫。这是在世纪之交与时代变迁下小城镇的不知所措与不安彷徨，带着永恒的乡愁，共同构成了贾樟柯“电影宇宙”中早期的诗意书写，同时提出了一个沉重但又无法回避的问题——中国现代史中的国家叙事对于这些社会下层人民究竟意味着什么？中国电影经历了“第五代”电影人对民族寓言与宏达叙事的开拓与固守，开始转向面对普通大众个人生活的微观叙事，以细节之处把握个体在现实面前的孤立。

到了《江湖儿女》中，汾阳（在这里表现为大同，但地理空间的意义是相同的）的城市意象似乎有所不同了。巧巧尽管也想要与斌斌一起去新疆，一起离开这里，但斌斌显然不愿意。个体中的男性已经适应了环境的生存，从想要逃离故乡的年轻人变成了想要在故乡实现人生理想的“江湖儿女”。巧巧也在经历了人生的变迁、奉节寻夫之后回到了故乡。这时的“汾阳”成为了片中人物精神上的归属之地。汾阳这个城市也在贾樟柯的电影中完成了一次错乱时空的正常秩序的回归。

（二）奉节：失控的人生

自《三峡好人》（2006）开始，虽然主人公依然无法摆脱来自汾阳的印记，贾樟柯开始将目光转向奉节县城。这座在中国电影史上并未过多崭露头角的小县城位于重庆市，处于长江三峡库区的腹心。《三峡好人》的故事发生在三峡库区被淹没的2004年，来自汾阳的煤矿工人韩三明来奉节寻找逃跑的前妻，赵涛饰演来自太原的护士沈红，来到奉节寻找丈夫。影片以一个三峡工程来表现普通底层民众在社会历史的巨大变迁下无法抉择的命运与失控的人生，充满了荒谬感，“UFO”飞碟与似火箭般升空的高楼充满了超现实主义的魔幻色彩，在现实与虚幻的结合、“故里”与“变迁”的转折上重构了贾樟柯的现实主义书写。这种现实，是一种捉摸不定的现实，是具有中国特色的现实，也是正在消失的现实。

我们不禁要问，为什么是奉节？从汾阳到奉节，这两个城市在空间意象上具有什么样的相似之处。事实上，作为三峡拆迁工程的重要之地，奉节是三峡影像的一个缩影，而三峡可以看做是整个民族的精神故乡。从“个体的故乡”到“民族的故乡”，贾樟柯的电影宇宙在尝试进行隐喻层面的扩展。三峡的拆迁意味着城市的消失，通过三峡与山西的连结，展示出了广阔的社会变迁图景。通过韩三明的角色，将山西矿工的平凡生活与三峡移民工程联系起来，把它们同时置于社会的变迁之中。城市即将消失，人们还在寻找，情感微妙变异，而在贾樟柯电影中并不陌生的开放式结尾也暗示了未知的人生将持续性地失控下去。

有趣的是，《江湖儿女》在某种程度上像脱胎于《三峡好人》的续篇，同样由赵涛饰演的女人前来奉节寻找抛弃她的丈夫，心底深知一切却依然想要丈夫“当面给她个说法”。丈夫有意无意的躲避，让“女人们”在奉节的遭遇成为了人生的重要转折点，也成就了自我与人格建设。饰演男主的韩三明本职便是一名煤矿工人，他在电影《站台》中饰演男主崔明亮的表弟韩三明，《站台》里的他也是一个沉默寡言的矿工，在和崔明亮聊天时拿出了一张女人的照片，在《站台》中没有被表明的该女子身份在《三峡好人》中得到了揭晓——她就是韩三明离散多年的妻子。韩三明以真实姓名和“煤矿工人”这一真实身份来出演电影角色，现实与虚构的界限被模糊，形成一种奇幻般的影像呈现手法，人物是真实的人物，命运是真实的命运，而社会在贾樟柯的电影中，也是那个不断发展、却又弊端不断的现实社会。

除此之外，贾樟柯电影的另一大特点，在于填补了华语电影对当前社会事件的缺席。在“从新闻事件到电影”的改编上，美国早已有成熟的体系，以《火车大劫案》《水门事件》等影片为代表，而韩国电影《素媛》《熔炉》等也已经显示出了有力的社会影响。在这一点上，影片《天注定》（2013）是一部里程碑式的作品。影片中的四段故事分别取材自当时的社会新闻，影片拍摄时间与社会事件发生时间几乎同步。虽然，这不是贾樟柯第一次将重大社会新闻事件植入他的电影中，如《站台》中的1984年阅兵、《任逍遥》中的2001年北京申奥成功，但《天注定》无疑是最典型的一部。片中的四个故事分别取材自胡文海案、邓玉娇案、周克华案以及富士康员工跳楼事件，同时穿插了“7·23”动车事故等同年重大社会新闻，争议化和自由性的新闻题材具有显著的纪实美学的特征。“电影作为展现纪实美学的主要途径，对于生活的复刻，并不要求完全写实，但要反映出现实世界的主要问题，他（巴赞）提倡多元化的叙事方式和电影语言的现代性。”以《天注定》为代表的贾樟柯影片以纪实美学和互文性的结构作为理论支撑，在凸显了新闻事件的社会与历史价值的同时，聚焦于当下中国的社会面貌与社会矛盾，具有极高的社会与历史价值。

（二）“江湖秩序”的失守

让我们把眼光转向今天，在《山河故人》之后，暌违影坛三年的贾樟柯带来了充满江湖豪气的《江湖儿女》，“御用”女演员赵涛所饰演的巧巧这一形象是影片的灵魂所在，在这一个女性角色身上，融入了从《任逍遥》到《三峡好人》等多个时期的情感表达。《江湖儿女》将大同与奉节两地联系起来，在影片前半部分中，赵涛延用了在《任逍遥》中的造型，粉红色外套与黑色“波波头”，男女主角的名字（斌斌与巧巧）与身份（混混与模特）也被继续延用了下来；而在“奉节篇”中，赵涛换上了与《三峡好人》中的沈红一样的马尾辫与黄色衬衫，同样前来奉节找寻躲避的男友。可以看出，《江湖儿女》就像是对贾樟柯以往影片的一次回顾与总结。从这个意义上说，该片是贾樟柯影片的一次重要节点，但显然不是终点。

先来看“江湖”这个重要概念。在我国古代传统文学中，“江湖”一词的本意是自然界中的水的存在状态，指代江河湖海。《庄子》中有“泉涸，鱼相与处于陆，相峋以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖”、《史记》中有“乃乘扁舟于江湖，变名易姓”的叙述，此时“江湖”的含义已经有从自然存在向社会存在转变的倾向。《南史》有云：“故有入庙堂而出，询江湖而永归……或遁迹江湖之上，或藏名岩石之下。”“江湖”已经变成以人类集群为内部元素的人类社会的一种存在形式。

作为中国武侠电影中的隐喻空间，重情重义、快意恩仇是所谓江湖中“侠客美学”的特点。在“江湖”这个隐喻空间内，往往有着超越时代、跨越地域的叙事境遇，官场与武林是两个经常出现并互为对照的地域空间，江湖中的人生瞬息万变，表现人性是其不能缺少的主旨内涵。“江湖”这一概念以其极具包容性的文化意象，为影视题材提供了广阔的叙事空间，关照到处于正常社会秩序之外的社会，它意味着秩序之外的世界和规则之外的情义。在《江湖儿女》中，贾樟柯拆分出了两条清晰的线索，廖凡饰演的斌哥代表“江湖”，代表秩序；赵涛饰演的巧巧代表“儿女”，代表情义。这一正一反的两套原则与逻辑相互影响，毁灭彼此，又重塑了彼此。在此章节中，我们主要来讨论斌哥所处的“江湖”秩序的失守与重建。

在《江湖儿女》中，斌哥称自己为“江湖上的人”，巧巧问他什么是江湖，斌哥答“有人的地方，就有江湖”。他同时说到自己身不由己，早晚会被人“灭掉”，江湖是充满危险性的。斌哥的兄弟们用酒杯从同一个脸盆中舀酒喝，看《喋血双雄》，此时在斌哥的江湖中“义”字当先，但当斌哥从监狱出来时，曾经的“小弟”们无一人前来迎接，从这时起斌哥的江湖倒塌了。有序的江湖表现为“义”，失序的江湖，欲望开始淹没人性。巧巧替斌哥顶了罪，坐了5年牢，斌哥却陷入“衣锦还乡”的成功学怪圈，躲避出狱后前去奉节寻找他的巧巧，另结了新欢。没有了“情义”的斌哥已经失去了建立江湖的基础与在江湖中生存的准则。他自己也清晰地知道：“我现在已经不是江湖中的人了。”其实在这之前，斌哥的江湖已经陷落了。“不知轻重”的新人为了出头而无端挑衅，逾越了江湖中旧的、固有的秩序。相较于金钱，斌哥更在意的是重建这种秩序与规矩，能享受那种被拥戴的江湖豪情与意气风发。显然，兄弟们已经不想再陪他做江湖游戏了，只有他仍在坚守着“先上饭后上菜”的规矩，可笑又悲凉。

事实上，随着港片的衰落，黑帮、江湖、武侠等元素在影片中已经不再常见。不难发现，在内地电影市场中，侠骨柔情已经不再成为人们所渴望看到的精神愿景。浪子走天涯、潇洒走天下等题材已经成为老古董。斌哥江湖的陷落，同时也是现代秩序的一次瓦解与重塑，是贾樟柯的一次怀旧与哀思。从这个层面来说，影片中江湖秩序的失守并不仅仅是指斌哥的失败人生与一段江湖爱情的随风消散，而是在讲述一种共同体的消亡史。江湖是一种象征，一种来自民间的底层社会秩序的解体。一生想做大哥的斌哥从未掌握过自己的命运，被短暂的小兴奋牵引，却最终被大时代所吞没，正如影片中徐峥所饰演的小卖部老板所说： “我们都是宇宙的囚徒。”而随着男性角色的陷落，《江湖儿女》中的女性角色经历了一次被情义所包裹的崛起，“误入”了江湖却成为了江湖上最后的希望。男性视角下的女性，才是影片所想要表达的重点。

三、“江湖女性”的崛起

赵涛所饰演的巧巧是一个经历了人生的大开大合与江湖情变的女性，电影的内核围绕着这个角色的成长展开。影片对她的表现主要分为三个阶段。在第一个阶段中，巧巧是大哥的女人，她对斌斌的欢喜众人皆知、无所掩饰。在斌斌罩着的棋牌室里，巧巧坐在斌斌身边，咬他的脖子，拿过他手上的烟吸一口，这种外露的情欲显而易见。此时的她还不懂江湖，她想要稳定的生活，哪怕矿区拆迁，她在想象的生活中可以和斌斌一起去新疆开一个小卖部，此时的巧巧是一个有“情”却不懂“义”、对未来的生活充满了向往的女性。直到在车内目睹斌斌被人围殴，巧巧冲出去指天鸣枪，完成了第一次蜕变，她走入了江湖。

有情有义是江湖里的“规矩”，巧巧显然做到了。她替斌斌顶了罪，坐了5年牢，甚至在这5年里没能给父亲养老送终。但斌哥却消失了，旧时代中男性的角色开始畏缩，女性角色的开始崛起了。出狱后的巧巧带着情义去江湖中寻找自己的过往，一路上从被骗到开始骗别人，她迅速地掌握了在社会上生存的规矩，洞察人心的漏洞，在那些心有愧疚的男性身上轻而易举地骗到了钱。在奉节的小旅馆里，斌哥一脸愧色地说“这只手曾救过我”，巧巧也终于明白了在他身上已经没有她想要的了。他所说的只是“义”，是“你曾经救过我”这件事，而没有任何情感上的表达，或许是他们之间的“情”已经荡然无存，也或许是在斌哥的观念中江湖上的面子是大过“情”的存在。返乡途中的巧巧内心仍旧是迷茫的，差一点就要跟徐峥饰演的假老师到新疆去，此时的她未必不知道徐峥的话是假的，她只是想要寻找一个依靠、一个开始新生活的契机和入口，但她最终在一个深夜的站台独自下了车，看到了UFO的出现。

UFO作为一个科幻意象已经不是第一次在贾樟柯的电影中出现了。在《三峡好人》中，沈红与韩三明同时看到了天空中出现的外星飞船，还有似火箭般拔地而起的高楼和在影片结尾处走钢索的人，在纪录片式的现实主义电影中是一种奇特的存在。三峡自古巫山多云雨，对于北方人贾樟柯来说是个带有魔幻色彩的地方，加入一些超现实主义的东西可以增加影片的艺术性，但更重要的是通过UFO的出现来说明“一个有两千年历史的城市说拆就拆了”这一人类工程，在某种程度上也是一种奇观、一件神奇的事情。在《江湖儿女》中，外星飞船的出现又有了不同的象征意义，象征着巧巧内心的变化，她在一个万籁俱寂的深夜听到了自己内心的声音。一个新的秩序诞生了，一个真正的江湖女性诞生了。于是在第三个阶段，回到故乡后的巧巧接管了斌哥以前的棋牌室，开始维护起了属于自己的江湖。

千古文人多有侠客梦，贾樟柯对“侠客精神”亦是有着向往的。在我国传统的侠客美学中，对于侠客与侠客精神有着高度的赞美。司马迁在《史记·平原君虞卿列传》中称呼著名侠义人物平原君为“翩翩浊世之佳公子也”，可见“佳”与“侠”是同义的，也可见汉代对侠的历史审美解读。“侠的美感特质是在周秦之变到汉初数百年风云中沉淀而成的，代表了中国历史上少有的个体化人格尊严和自由精神之丰满内涵……早期的侠客们自觉自律、勇于担当的侠骨柔情留给江湖世界独特的美感，让中国人难以忘怀，并在汉朝以后逐步沉淀为华夏心灵结构的一部分，是一种可以上下通约的文人气质。”在《江湖儿女》中，贾樟柯将这种文人气质赋予了巧巧，而巧巧手中始终拿着的一瓶水可以看做是侠者之剑的影视意象化表达。

让我们看看巧巧都用这瓶水做了什么。用水瓶开门、在宴席上与人举杯、用水瓶打流氓、用水瓶和徐峥隔空拉手……以水作剑有身处江湖有两个维度，一方面，水是用来解渴的，满足自己的基本生存欲望；另一方面，利用他人的欲望以及由此所展现出的弱点，以机敏的嗅觉在江湖上混饭吃。论谋生手段，巧巧并未丧失理智；论为情所困，巧巧也未丧失自我。她最终在孤独感与失序状态中把握住了自己，巧巧这一角色承担了在导演贾樟柯这一男性视角下，男性对道义的理想与对江湖的情结。

《江湖儿女》分别用了DV、胶片机等六种拍摄设备来完成拍摄，不同的介质代表着时间的变化，戏里转瞬17年，戏外贾樟柯也在自己的电影宇宙的构建中从北走到南，又从南回到北。汾阳是贾樟柯无法割舍的精神故乡，他永远关注底层人民，关注社会变迁。《江湖儿女》既是将贾樟柯过往的几部重要影片串联起来的重要影像作品，记录了其个人的点滴过往，也是整个时代的影像记忆。江湖已经消逝，而时代的记录者们依然坚守着其中的道义精神，并将其记录、歌颂、缅怀，这份精神让人动容。赵涛与廖凡两位实力派演员都在本篇中贡献出了职业生涯中出色的表演。尤其是廖凡，将斌哥无奈好强、一生不得所求的精神世界演绎得生动传神，在让人唏嘘的同时不禁去反思，在江湖浮沉中究竟手握什么才能索求一份最后的心安。