徐克“狄仁杰”系列电影的历史玄想与权力隐喻

一、历史人物图谱的重置

纵观影视艺术的叙事经验，其创作灵感与资源摄取都深受各民族历史宝库的熏陶与滋养，许多影视作品直接取材于有典可依的历史事件，或以历史人物为原型进行加工、虚构和再生成。于是，历史史实与电影文本之间的文化再生产，形成了独特的文化视野和新的历史想象维度。

（一）“狄仁杰”的历史原型及其文本形象的变迁

“唐生狄仁杰，宋出包龙图。”在中国历史上，狄仁杰与包拯几乎成为了所有朝代更替中最具号召力的清官代表。其真正的历史已不重要，经过大量影视作品的重复表达，一种清官形象的固化再也无法撼动。以狄仁杰为例，从1998年第一部电视剧《狄仁杰断案传奇》热播以来，狄仁杰的形象就是一位清廉公正、聪明卓绝的断案高手，从此这一基本人物设定从未变更过。追本溯源，据《旧唐书·卷八十九·列传第三十九》中记载：“狄仁杰，字怀英，并州太原人，任大理丞时，刚正严明、克己奉公，一年内判决冗案1.7万件，涉事者无一上访，朝野上下敬其为断案如神的大法官。”《旧唐书》中还说，狄仁杰出身官宦世家，不畏权贵，自汴州判左起历任侍御史、度支郎中、洛州司马等职，一路政绩显著累职拜相，被尊为“唐室砥柱”。依此描述可看出，狄仁杰的历史原型确与断案、勤勉、公正、清明相符，但若仅以此作为对狄仁杰的全部读解，未免以偏概全。因此，作为朝野正义的中流砥柱，狄仁杰安邦定国的政治才能应该其人生最为重要的标签，而任职大理丞期间的勤勉断案，不过是其漫长政治生涯中的一小段功绩。但是在诸多影视作品中，这一段官场经历却不断被放大延伸、虚拟加工、重复言说，成为了当下对狄仁杰现代性表达的全部内容。

实际上，历史人物狄仁杰的戏剧性表达，并非当代影视作品的先例。早在清朝光绪年间，便有公案小说《狄公案》（也称《武则天之四大奇案》）在坊间大肆流传，这也是最早将断案与狄仁杰并置表达的创作案例。《狄公案》的故事框架与叙事方式大量借鉴了早前成型的《百家公案》与《施公案》等公案小说。因作品创作的特定历史背景，小说在叙事中承载了极其隐秘的政治色彩，借狄仁杰与武则天的君臣关系抨击了当时垂帘听政的慈禧太后。尤其是《狄公案》后三十四回，通过描述狄仁杰整顿朝纲，与武则天亲信、男宠武三思、张昌宗等斗智斗勇，最后迫使武后归政。这与当时的朝政格局颇为相似，在戊戌变法被镇压、光绪皇帝被囚禁时，小说描写到：“四方扰乱，朝政孤悬，将一统江山败坏在妇人女子之手……国有明君，正宜禅位。”其现实指涉之意不言自明。

由此，早在《狄公案》中，狄仁杰的人性特征便被设定为清正廉明、睿智聪慧、善断奇案、不畏权势、直言进谏的正义形象。小说尾声，狄仁杰凭借高超的智慧，既惩治了奸佞之臣，又未留下供武氏报复的把柄，由此把狄仁杰塑造成一个没有缺点的神一样的人物。然而，这样一个充满浪漫色彩、诗意到失真的人，却又有经久不衰的魅力，不得不说狄仁杰身上的所有品格特征，满足了各时期民间百姓对一位朝廷命官的全部期待与美好想象。

除了对清官的想象共同体特征之外，此文本中的狄仁杰已具备鲜明的叙事独特性，与公案题材中的包公、施公有所区别。《狄公案》不再单纯强调为官者的清廉、公正，更侧重于查案断案，案件亦不再是简单的恃强凌弱，且具备了侦查悬疑的各类奇幻元素，故事情节亦更细致缜密，从而使得狄仁杰的人物形象特征多了“侦探”的气息，少了“青天”的属性。正因如此，荷兰作家高罗佩以《狄公案》为蓝本创作出了名震西方的《大唐狄公案》，将东方公案传奇中的大故事套小故事的特殊结构与西方侦探小说的悬疑、推理手法巧妙结合，塑造出一位“中国的福尔摩斯”，在推广中国唐朝文化的同时，也坐实了狄仁杰的“侦探”身份。

“侦探”属性的确立使得狄仁杰与各历史时期的清官代表形成了很大不同，但在具体文本表述中依然遵循了高大全的符号化，将狄仁杰塑造成无缺陷的“神人”。近年来的影视作品中，尤以钱雁秋执导的《神探狄仁杰》最为瞩目，自2004年至今，已连续推出五部之多。该系列中，狄仁杰由中年演员梁冠华饰演，表现的是晚年狄仁杰任宰相期间，为保武氏江山屡破奇案的故事。在人物造型与性格塑造上，更具历史真实感，梁冠华饰演的狄仁杰老成持重、城府颇深，恪守君臣之道尽忠保卫武氏江山，多了些正剧的风味。与此同时，伴随着观众对狄仁杰断案题材的持续关注，众多以狄仁杰为原型的影视作品如雨后春笋，狄仁杰或少年或中年，断悬案或奇幻或现实，都并未从本质上脱离清廉公正、断案如神这一基础人物形象。

（二）徐克电影中的“狄仁杰”及其价值观塑造

2010年，香港导演徐克率先将狄仁杰搬上大荧幕。《狄仁杰之通天帝国》集齐了一众能人贤士，气势恢宏、规模浩大，创下了不菲的票房佳绩。凭借对内地电影市场环境的不断适应，徐克又创作了《狄仁杰之神都龙王》（2013）、《狄仁杰之四大天王》（2018），自此形成较为成熟的以历史人物为原型的悬疑系列片的类型生产。在徐克的《狄仁杰》三部曲中，狄仁杰的形象一改往日的老成，摇身变为英气阳光的意气少年。除了第一部《狄仁杰之通天帝国》由中年演员刘德华饰演狄仁杰外，其它两部均由小生赵又廷饰演，为充分彰显该系列片的青春偶像气息，其它两位重要角色尉迟真金、沙陀忠分别由有着超高人气的冯绍峰、林更新担任，以稳定影片的商业类型配置。

在“狄仁杰三部曲”中，无论是文本内的奇幻叙事，还是文本外的类型杂糅，徐克都最大限度地完成了商业诉求的多重叠加与市场受众的多面迎合，狄仁杰这一历史人物也得以跳脱刻板化的常规性改编，转而呈现出一种中西融合的超级英雄形象。“文可断案，武可平乱”的人物形象，成为当代读解狄仁杰的重要方式。总体来看，狄仁杰主要呈现出三种气质与属性：

首先，便是徐克钟爱的侠客气质。无论是“大破通天浮屠案”、瓦解东岛人的蛊虫之害，还是击退幻术祸国的封魔族，狄仁杰都一马当先，充分表现出了无惧无畏、为大义忘生死的侠客气质。与以往文本不同的是，在徐克的三部曲中，狄仁杰不仅拥有过人的断案天赋，还身怀绝技，在危难之际自保救人不在话下。然而，狄仁杰与徐克过往作品中的侠客又有所区别，狄仁杰一切行为的出发点都源于对皇权的维护，纵有玄幻江湖为阵，多少也欠缺了快意恩仇的侠客气质。人在江湖，心在庙堂便是如此。

其次，三部曲中的狄仁杰均呈现出一股不食人间烟火的理想英雄人物的属性，这与好莱坞大片中的超级英雄有所不同。好莱坞电影中人物的行动往往有更为内敛的情感驱动，爱情、家庭、正义、自由等皆可作为情感驱动力。而在《狄仁杰》三部曲中，驱使狄仁杰做出行动的更多是真相本身，更为深层一点即是为皇权所有者查明动摇权力控制体系的真相，并做出趋利避害的尽忠行为。依此层面，毫无缺点的狄仁杰与主旋律语境中的模范英雄并无本质性区别，主要是尽忠尽职、英勇无畏的英雄符号。正如徐克所言：“狄仁杰是007和李白的结合体，这个人物是完美的，能够看穿人心，是一个有智慧的知识分子与偶像化的人物。”

最后，三部曲中狄仁杰有一个身份特点是其他文本中未曾出现的，即王权的规劝者与监督者。毫无疑问，三部曲中狄仁杰的叙事使命都是力保大唐不被颠覆，维护武氏正统地位。但徐克在三部曲中都不同程度地设置了狄仁杰向武后直言进谏的情节，其进谏方式甚至逾越了君臣界线，显现出一种类似现代法治语境下公民自由言说的权力构想，导演似乎刻意安排英雄人物在尽心维护皇权之后，对权力所有者稍加谏言，力图构造出一幅当代政治语境中极为融洽的权力隐喻图景。

二、历史玄想的“王权”及其被消解

从古至今，对皇权传说、宫闱秘事的关注似乎一直是民间茶余饭后的最大谈资，民间盛传的戏剧、说书、评弹等艺术形式更为这种消遣提供了平台，许多文字记载的历史典故反而在民间的口头故事中更具雏形。唐朝因其文明的空前开放性与王权更替的独特性，成为民间最具话题性的言说对象。而狄仁杰与武后、臣子与君主、“大唐”与“番邦”这些极具历史玄想的元素，为民间提供了极佳的传说蓝本。狄仁杰的跨时代性表达正是建立在这种需求之上的重复言说。

（一）稗史传说的“历史玄想”

徐克的狄仁杰三部曲，虽主打历史悬疑推理的标签，但很难对其风格特征进行具体的类型划分。在艺术形态上，三部曲都采取了类型混杂的商业元素“集锦式”的叙事策略——融奇幻、武侠、悬疑、历史、偶像等元素于一体，这种混杂一方面出于徐克的商业诉求，另一方面则源于导演类型把控的自信。影片中，大量的科幻元素和技术使用都源自于对好莱坞科幻大片的借鉴，叙事元素多元且复杂，如果没有一个可考的时空环境，一切凭空而来的奇幻叙事未免过于飘忽而有损观影体验，因此，三部曲将叙事背景置于盛唐，叙事有了合理的想象空间。三部曲中的主要叙事空间——洛阳、大理寺、鬼市、明堂等，完全用数字技术进行构建，但观众依然默许这种假定性。此外，在叙事上，三部曲系列也通过构建极具历史玄想性的“女王与臣子”“大唐与番邦”的对抗性关系来完成稗史性的杜撰传说。除了《通天帝国》以臣子反女帝登基为叙事主旨外，在《神都龙王》与《四大天王》中，导演都分别构建了一对具有民族寓言式的假定性对抗关系，通过抗击蛮夷侵略的故事外壳来实现最大程度的民族身份认同感。《神都龙王》中，利用蛊毒意欲推翻大唐统治的东岛国，与《四大天王》中想通过幻术颠覆王权的封魔族一样，都是被无视的“他者”形象。这种对异域民族“他者”般的凝视，实际是对“他者”民族的地位的冷处理，因而系列影片中的矛盾均来自这种不稳定的民族关系。“只要不对等结构存在,争取对等承认的斗争就会继续,这决定了不对等体系的不稳定特征。”而影片最后，逆臣与异域民族的阴谋被揭露，大唐盛世得以维护，既满足了观众对合家欢结局的惯性接受心理，也符和稗史传说的叙事伦理，从而在历史玄想中完成了一次形而上的精神愉悦与文本外极具民族优越感的精神抚慰。

（二）失衡的权力关系建构

《狄仁杰》三部曲，徐克通过跨时代的历史玄想，建构了一组君臣之间极端失衡的权力关系。影片中，狄仁杰无论从性格、造型、举止都被导演有意识重塑，在亦真亦假的叙事情境中，散发着意气风发、聪明绝顶、不惧权威的人格魅力。反观武则天，华丽有余而魅力不足，其符号性的表达远胜内在精神的呈现。例如，在《狄仁杰之通天帝国》中，武氏共出场九次，每一次的出场，在武后的人物造型上都是精心设计，无论发饰还是着衣都有史为鉴、有典可依。然而除此之外，其性格的表达反而很干瘪，这种浮光掠影式的表达贯穿于三部系列片的始终。武氏的个人魅力甚至无法与三部曲中其她女性角色相提并论，《通天帝国》中的上官静儿、《神都龙王》中的银睿姬、《四大天王》中的水月虽也同样面临着符号性的“他者”印象的境遇，但在细节流露出女儿性与个体本真性。

徐克素来擅长表现女性，比如《新龙门客栈》中的邱莫言、金镶玉，《青蛇》中的青、白二妖以及《小倩》中的聂小倩、《笑傲江湖》中的东方不败等。然而，在狄仁杰三部曲中，对武则天的塑造却是浮于表面，局限于符号化的表达，这与系列影片意欲传达的权力关系及男性权威有着极为密切的指涉关系。徐克谈及启用刘嘉玲饰演武则天时，曾言“提到‘武则天’我马上想到刘嘉玲，并非是她们两者的气质有多么相似，刘嘉玲给我的印象反而是‘傻大姐’一样的个性”。由此不难看出，徐克作为男性导演，其根植于潜意识的男性权威优越感，使其对中国历史上唯一的女皇帝有某种与生俱来的轻视，进而刻意弱化武则天而强化狄仁杰，这话似乎表露了徐克潜意识中对女性执掌权利的不认同。

（三）“王权”的过度消解及其当代隐喻

如果说对武则天与狄仁杰此消彼长式的人物设置只是为强化叙事冲击，达到一种超级英雄式的大片书写，那么在具体故事架构中植入现代意淫般的想象描述就另有所指了。纵观三部曲，几乎每一部的叙事都在通过弱化戏剧性，甚至低估当权者的权力，造成王权的极端尴尬处境，以此来强化狄仁杰超越王权的神话般地位。在《通天帝国》中，狄仁杰从炼狱释放，觐见即将登基的武后，武后一身奢华，狄仁杰一身破衣、不修边幅、席地而坐，对武后态度随意，未见一丝君臣之仪，但武后对此并无不满，只盼狄仁杰力破自燃命案，解除其登基的后顾之忧。这样的剧情设置显然放大了狄仁杰的人性魅力，凸显了其洒脱随性、不惧皇权的侠者气质，但皇权的权威却是此消彼长。影片尾声，象征至高皇权的通天浮屠轰然崩塌，险将明堂之上的武氏葬于残垣，狄仁杰手持亢龙锏，以近乎天降神兵般的口吻令武氏跪下听旨，而武氏满脸污垢、心悦诚服，深情道出“没有狄仁杰，就没有武曌”，自此由武氏象征的“女性王权”与狄仁杰代表的“男性民意”形成了极具戏剧性的指涉与隐喻。

同样在《神都龙王》中，狄仁杰为挽救大唐宗室，巧让唐高宗、武氏及宗亲饮童子尿解蛊毒情节；《四大天王》中，为保二圣安危，安排其隐匿于菜市之地的设置都将王权践若无物。三部曲中对王权威严一脉相承的游戏性表达，一方面与香港导演的地缘性文化特征有一定关联，林奕华先生在《等待香港——香港制造》一书中，描述港人的情感和文化基因时说：“香港人的情感是浮夸的、肤浅的、虚假的；香港人的感情是由香港娱乐圈塑造出来的。”另一方面，贯穿始终此消彼长式的权力关系设置也从某种程度上表达了徐克在民主权利与男女权利分配上的思考，和与之形成鲜明对比的大陆主流价值观之间的某种疏离。

三、“亢龙锏”的叙事作用及政治隐喻

徐克素爱在影视作品中设计出与人物角色相符的兵器道具，大部分兵器都有一定的原型，也有部分兵器从命名到功能都属徐克作品独创，因而承载着影像叙事之外更具映射意义的表意功能。亢龙锏便是如此，在狄仁杰系列影片中不仅作为破敌致胜的武器，更兼具强化冲突、转换情节、过渡权力的隐喻作用。

（一）“亢龙锏”：叙事推动力

“狄仁杰三部曲”的叙事结构在时间进程上保持了一致性，《神都龙王》是故事缘起阶段，《四大天王》则是进程，最早上映的《通天帝国》实则是故事的尾声。以此时间线进行结构，除却固定的人物关系，亢龙锏作为关键性叙事物件兼具着集结矛盾、强化冲突、转换情节的重要“麦格芬式”叙事作用。在《神都龙王》的尾声，实际是文本之内第一次出现亢龙锏，狄仁杰因破龙王案有功，唐高宗特赐亢龙锏，赋予狄仁杰无上权力。这一赏赐实际缺乏叙事逻辑上的说服力，可读解为文本之外的徐克给予狄仁杰通天之能，以便为接下来的《四大天王》提供矛盾冲突的依据。在整个三部曲中，亢龙锏最具叙事推动力便是在《四大天王》中，武后因忌惮亢龙锏的无上权力，令尉迟真金携异人组盗取亢龙锏。从故事的合理性角度分析，武后盗锏的行为有失远见、未免狭隘，但抛开亢龙锏的物件属性，从权力的表意作用来思考，盗锏只是形式，其女性盗取或夺权男性权利的指涉性意义更为关键。

（二）“亢龙锏”的历史原型与权力象征

亢龙锏无锋刃，不似常规冷兵器直接伤人身体，属防守型兵器,是神器而非杀器，一经交锋，能即刻找出其它兵器的脆弱点，击之必断。除了兵器本身的技击属性外，亢龙锏最大的功能是其至高的权力象征。唐高宗赐锏时说：“若有损社稷者，卿亦可以此锏谏之。”故而亢龙锏与历史言说中的尚方宝剑有着同等地位。“尚方宝剑”也称“斩马剑”，其称谓源于西汉成帝，与著名典故“折槛朱云”的故事相关。在古代，“尚方”是专为皇室制造兵器的特殊机构，秦朝便已设立，由于尚方制出的剑只供皇室所有，因而被皇权赋予了极高的特权。背后所折射出的正是人们希望诛杀奸佞权贵的人治观念与美好愿望。纵观历史，在大唐盛世政治清明时，“尚方宝剑”并无实物，只是民间想象杜撰出的象征之物，尚方宝剑制度的正式建立实则是在明朝万历年间。

因而，影片中的亢龙锏属杜撰之物，徐克以“锏”喻人，有以亢龙锏表达狄仁杰刚正不阿的品性之意。导演赋予亢龙锏无上权力，又将权力从帝王之手移置于狄仁杰，这权力的过渡之间体现的正是“民贵君轻”的朴素愿景。文本内，亢龙锏更多体现的是破敌功能，狄仁杰真正启用亢龙锏无上权力的次数屈指可数。实际上，单凭一个实物，其威慑力并不显著，主要还在于持锏之人。在《通天帝国》中，亢龙锏实际发挥了一次极具权力意味的“谏之”作用。在影片结尾，狄仁杰以牺牲自我的精神解救武后于险境后，高举亢龙锏令武后下跪听旨，并借高宗之言力谏武氏：“汝等假借法术，滥杀宗室重臣，罪无可赦，顾及社稷现存亡之秋，特缓免其罪，治国需要权力、谋略，但是非曲直不可苟且，请皇上知所进退，再传大唐宗室后代，回归正朔。”这一番言辞早已越过臣子界限，似是站在比封建至高皇权更高的位置，是替天行道之言。这是一次由内而外自由的舒展，是一场徐克式侠客精神的外放，是人治观念在狄仁杰三部曲系列中的完美表达。

结语

唐朝作为我国封建王权统治的巅峰，其开明的盛世国风备受文人墨客追崇，“虽不能至，心向往之”的大唐梦亦成为盛唐之后经久不衰的文人梦。电影作为造梦机器，极大程度地满足了这一无意识下的梦境表达欲。《狄仁杰》三部曲中，徐克极尽历史玄想，通过亦梦亦幻的视觉图谱构建出的权力隐喻，也许正是徐克的大唐梦。在徐克的大唐想象中，民贵君轻的人治观念是盛世大唐的基调，这固然与《妖猫传》中皇权至上、《聂隐娘》中礼乐崩坏的现实性指涉大不相同，但却不失为一次最具梦幻性、假定性的大唐玄想。在娱乐至上的市场裹挟下，《狄仁杰》系列片中的商业逐利性显而易见，但多丽炫彩的视觉盛宴并未彻底掩盖导演于细微处显现的微妙创作构想，这也使得该系列片突破一般市场化的类型研读，具有更深层次的文化批评价值。