城乡空间与精神隔阂：知青影视的主旨关照与文化反思

城市与乡村的关系，不仅是20世纪以来中国文学的表述对象，也是观照中国社会的一个重要维度。反复探讨“下乡”与“回城”关系的知青话语包含城乡命题，是城乡主题的重要构成部分。从城乡的文化属性上来反观知青影像叙述，不仅可以透视中国社会历史的发展状况，也能探照知青一代的内心世界，解读他们的命运遭际与内心困惑。

一、城市与乡村的文化想象

对城市的向往表征了人类的现代性追求，然而对于有着悠久农耕文明和记忆的社会主义中国讲，人们对城市的态度是复杂而微妙的。中国特殊的革命历程，将城市与乡村天然地处于革命话语场中。革命的乡村起源和农村包围城市的斗争策略，将城市与乡村置于“乡村社会主义”与“城市资本主义”的对峙之中。在对立之中，乡村既显示出了传统对抗现代的自卑、落后的一面，又显示出了革命对抗堕落的自信、自尊的一面。

早在20世纪50年代表现回乡知青的影片中，乡村与城市已被置于个人与集体、无产阶级与资产阶级、光荣与可耻的非此即彼的二元对立之中。这时乡村是影片的主要表现空间，几乎每部影片都以清新、质朴的风格呈现了诗意的田园风光，淳朴的风土民情以及火热的劳动场面。而城市空间则基本上是缺席的，被置于一个对比的想象位置上，成为一个被批判、被舍弃的对象。通过对乡村坏境乌托邦式的诗意描绘以及片中知识青年放弃城市回归乡村的个人选择，这些作品实现了意识形态所约定的美化乡村的目的。如在那些表现回乡知青的影片中：《她爱上了故乡》（1958）、《金铃传》（1958）、《我们村里的年轻人（上、下）》（1959、1963）、《山村姐妹》（1965），片中的刘玉萃、李克明、李兰英、大金子、金铃等回乡知青都曾向往城市文明，托人找关系希望可以帮助在城里找一份工作。这些影片都通过正（“先进”的人：热爱劳动，立志建设新农村）反（落后的人：抵触劳动，向往城市生活）人物对比，明确地告诉观众年轻人应该选择什么样的道路，树立什么样的人生理想和价值观念。这些回乡知青对城市的向往并非仅仅贪图城里的物质生活，而是希望能更好地发挥所长，提升自己的生活与生命质量。影片却将知青对城市文明的向往看作是轻视劳动，看不起农民，贪图物质享受的表现，从而成功地将个人理想追求转化了道德问题，通过道德教育让他们感到羞愧、自责。一代回乡知青在城乡之间辨识何处为家的痛苦，对城市文明的向往和现代生活的追求就这样被虚构的乡村重构所解构，被中国传统的道德善恶观所否定。

1962年以后随着阶级斗争的凸显，知青电影对乡村的表述延续了之前的思维定势。乡村不仅表征着社会主义，还演变成了一个具有复杂阶级斗争形势的革命舞台，而城市与资产阶级的想象关系也被进一步夸大。城市依然被置于对比的位置上，城市空间以及城市生活方式的日常性、消费性依然缺席。即使是以城市空间为主要景观的作品中，城市生活与城市文明也成了在场的缺席，如改编自同名话剧的电影《年青的一代》（1965），基本没有涉及具体细微的城市生活方式与生活习惯，而是遵循城市——资本主义的逻辑，将城市视为滋生罪恶、致人堕落的场所，从而凸显农村/边疆的革命性、道德性，为满怀朴素的革命理想的年轻人指明了一条成就革命事业的捷径：成为无产阶级革命事业的接班人，农村/边疆无疑是最好的选择。

新时期以后，伴随着思想解放的春风，城市书写的合法性被恢复，“文革”时期几成空白的表现城市生活的影视作品再度浮现，如《晨曲》（1982）、《十六号病房》（1983）、《大桥下面》（1983）、《甜女》（1983）、《何处不风流》（1983）、《南方的岸》（1984）等知青电影都涉及了城市空间与城市生活方式。这一时期一度屏蔽的城市生活的日常性、消费性重新出现，评判其合法性的标准不再是道德尺度和政治标准。在以控诉与揭露为特征的“伤痕”作品中，城市与乡村的文化属性发生反转，这些“伤痕”作品将乡村插队生活界定为一个不堪回首的梦魇，普遍采用了一种“怨怼式描写”，“乡村不但是营造主人公人生悲剧的场所，其本身亦被沦为了罪恶与丑陋的渊薮。而城市则是知青主人公们的希望和梦幻所在，是他们经受苦难现实生活的精神安慰”。不久到来的反思思潮对这种城市/光明、乡村/黑暗的思路有所反拨，在部分表现理想、英雄、回归的作品当中，虽然城市与资本主义，乡村与社会主义之间已不再划等号，但城市与物欲、乡村与理想的关系依然不言而喻，城市与乡村文化的裂痕依然存在。尤其是当返城带来的对新生活的期待热潮已经退却，当回城导致的一系列生存震荡此起彼伏，当城市将这些“流放”归来的知青群体看作是异乡之民，对他们排斥、嘲弄、放逐之时，城市因他们的想象而焕发的光环也日渐黯淡。面对并不明朗的前途命运和并不丰裕的物质世界，城市甚至一度让他们感到恐惧、惶惑不安，让他们产生了乡村与都市何处安身立命的追问与质疑，这时潜藏在他们内心深处的文化焦虑与身份认同危机开始凸显。城市虽然已经不是罪恶之城，但也绝不是天使之都，而乡村则渐隐其物质贫乏、文化贫瘠的一面，显露其纯净朴实的人伦关系与明媚的田园风光的一面。于是，知青叙事采用乡土中国的视野，纷纷让片中的知青人物重返乡村，去兑现与践行曾经的理想、信仰与承诺，进而重拾青春的价值。

20世纪90年代之后，随着商品经济与现代化进程的进一步发展，经历生存危机并重新崛起的知青对灯红酒绿的繁华都市产生了或困惑、焦虑、警惕、排斥或欣喜、享受、追逐、拥抱等等复杂、矛盾、分裂的情感态度。消费时代虽然带来了物质的繁华，但其造成的负面影响也依稀可辨，这一时期出现在知青影视中的城市的空间标记多是灯红酒绿的酒吧、舞厅，注重物质陈列的商场、饭馆、咖啡馆等，城市俨然已经变成一个表征着物欲与享受的场所。这样的城市被表现为导致人人以自我为中心进行追名逐利、追求物质享受从而致使人心冷漠、道德败坏的源头，较之培养起珍贵的知青情谊的乡村，在物欲化的城市里，知青的群体意识遭到瓦解，“插友”的关系日益疏离，共同体的凝聚力日渐下降。而乡村则因时间拉开的距离被涂抹上了田园牧歌的色彩，重新唤起了知青一代的情感记忆与怀旧情结，召唤他们重归第二故乡，去缅怀曾经的青春岁月。现实中知青群体的切实感受渗透到作品中则是回乡情结的再次凸显，这时知青影视中部分知青停留在精神上的怀乡，部分知青则身体力行地重访、重回第二故乡。城市现代性的发展并没有使从20世纪50年代开始就让他们倍感困惑的城乡关系变得明晰，反而依然延续了之前的困惑。究其原因，这些知青作品对城市空间的表述仅仅停留在浮华的物质层面，并没有深入到城市文化的肌理。知青一代对城市的警惕、拒斥的深层原因是文化上的焦虑与不自信，并让他们按照以前的政治意识形态的逻辑，将现代的城市与资本主义/堕落产生联想，认为物质高度发展的城市都是引诱享乐，滋生腐败，香风弥漫的所在，从而让他们迷失在物质的世界里，加剧了内心的焦虑。城乡文化的撕扯、断裂导致了知青群体内心的情感困惑，他们“无法归属于两者中的任何一方，是两种文化的边缘人、漂泊者”。

二、城乡文化困惑：启蒙与认同

在知青影视的文化体系中，城市标记着现代文明，而乡村则对应着传统文化。两种文化在他们的心里剧烈碰撞、交锋，在他们不同的人生阶段或强或弱地持续存在，造成了他们在现实选择与文化归属上的双重困扰。

从踏入农村开始，城市知青就主动地扮演与承担着城市文化的传达、传播、传扬的角色与使命。农村对跟随知青涌进的城市文化有时候是主动接受的，比如《那些迷人的往事》（2010）中小提琴“仙人”萧沧华无意中唤起了一个偏远山区的孩子狗娃对小提琴的兴趣以及对音乐的热爱。在他离开插队的枣花沟以后，狗娃把他扔下的东西都收拾起来，完好无损地保留着，在那之后的几年里，他用树疙瘩、用木板、用胶合板做过五把小提琴。在他的带动下，在枣花沟那方圆十几里的地方，有几十个孩子会拉小提琴。但有时候农村对城市文明的介入又是一种抵制的态度。农村社会完全是一个自给自足的封闭空间，那种严整有序的宗法伦理秩序与悠久漫长的民间文化传统，不自觉地以一种隐性而有力的方式抵制、排斥、阻抑着城市文化的介入。主体与客体、启蒙者与被启蒙者之间的对立冲撞也拉大了他们与乡村世界的距离。进入农村不久，知青们就发现无论是“接受再教育”还是“建新农村”，使他们根本无法真正地与农民结合在一起，无法真正地融入农村社会。有的知青与农民的关系甚至长期处于敌对与冲突的状态。知青与农村、农民的隔阂，表层原因是生活环境与生活方式的差异，社会地位与权力等级的不同，深层原因则是文化上的认同和接受危机。

知青身上的文化优越感以及启迪民智的使命感在新时期的影视作品中开始显现。在注重主体意识和启蒙精神的20世纪80年代，知青影视中的知青人物身上带有着强烈的传播文明的责任，如《他们并不陌生》（1982）中的女知青肖静之所以主动放弃回城源于她对乡村教育事业的热爱，乡村简陋的教育环境和孩子们求知的愿望激发了她的责任和奉献精神，使她主动放弃返城的机会和优越的城市生活。如《我的父亲母亲》（1999）中“父亲”的识字歌与朗朗的读书声标记的文明所启蒙的对象并不是之前那些求知的孩子和向往城市文明的年轻人，而是一个情窦初开的乡村姑娘。这种启蒙对象的变化可以说是对此前带有意识形态色彩的知青启蒙精神的反拨，也是一种启蒙意识的淡化。在新世纪以来的电视剧作品中，这种审美趋向更为明显，在《血色浪漫》（2004）中，为了帮助郑桐泡妞，钟跃民伙同其他知青在知青点成立了学习小组，给女知青制造一种热爱学习、学识渊博的假象。在钟跃民等人所插队的陕北石川村，在基本的温饱都无法保障的情况下，所谓的文化的传播与启蒙也就成了一句空谈。这里的知识开启的并不是民智，而是少女的心；知识也不是用来传播的，而是用来泡妞的。还有一些知青影视作品表现了城市文化遭遇农村文化的尴尬，优势文化遭到启蒙客体的拒绝，如《爬满青藤的木屋》（1984）、《好男好女》（1989）。在电影《爬满青藤的木屋》中，当科学、理性的代表着城市文明的李幸福遭遇粗暴、无知的代表着乡村文化的王木通与场部领导时，城市文明对乡村的启蒙显得那么无力，不仅李幸福本人遭到他们的粗暴对待与侮辱（断了一只手臂，被他们在背地里叫做“一把手”），连他护卫森林的热情与计划：制作树木分布图，培养稀有树种的树苗，制定冬天防火措施等等也都被视而不见。王木通对李幸福的厌恶、粗暴与蛮横表面上是对他勾引妻子的畏惧与忧虑，深层原因则是他的“反智”倾向与文化上的不自信，他已经警觉到携带文明因子的李幸福对这个封闭世界的影响，对妻子、儿女潜移默化的改变，所以他步步紧逼地向李幸福宣示自己的权威，宣布自己的领地以及文化层级上的优越感：“如今这世道是老粗当家，就兴老粗管老细。”李幸福身上的知识与文明似乎只能对乡村社会中的亚文化群体盘青青及她的一对小儿女产生影响，并不能撼动以王木通为代表的无知、愚昧的主流文化体系。电视剧《好男好女》对启蒙的态度更为绝望，该剧将桑树坪唯一的知青肖平放在了旁观者的视角，让他见证了青女被逼疯，月娃做了童养媳，彩芳被逼死，王志科被驱赶出村等种种恶习，让他眼睁睁地看着村里的弱势群体或者说普通的村民被伤害、被毁灭。虽然明知道不合理，但肖平并未试图阻止，甚至连劝说的尝试也没有，因为他要对抗的不仅仅是以精明能干的村支书李金斗为代表的广大村民，还有沿袭久远的愚昧却合理存在的宗法秩序与民俗习惯。

另一方面，启蒙行动的溃败使知青群体开始反省企图改造乡村的城市文明与政治文化，也开始重新认识乡土文化。如在20世纪80年代中后期涌现的蔚为壮观的同时也达到知青文学巅峰的“寻根”思潮，其对乡村和传统文化的寻找与认同是我们解读知青文化困扰的重要文本。被改编为电影的“寻根”文学作品寥寥可数，如阿城的《孩子王》（1987）、《棋王》（1991）。陈凯歌执导的《孩子王》是知青影视序列中具有强烈的文化反思意识和文化关照视角的知青电影，用导演自己的话说：“我拍这部片子，是因为有些像我们这一代对‘文化’的见解需要表达。”相比原著，电影《孩子王》对文化的态度更为绝望，当具有城市文明优越感的携带者老杆遭遇乡村/传统文化的代表者王福、王七桶、喑哑的牧童时，他所传播的文明以及传播文明的方式连同他本身均遭到沉默而有力的抵制与抗拒，于是他重返自己的历史来自我反思，以反叛自我的方式实施了一场话语的变革，结果却依然无法改变循环反复的话语结构。相比由学校、字典、课本等组成的象征着文明、体制与法则的僵化而秩序井然的现存世界，喑哑的王七桶、拒绝识字的牧童、老牛以及沉默的远山构成了一个象征着充满原始生命力、自在生命的自然世界，隐喻着乡村与传统文化。但这个无声的自然世界其生命的韧性与活力却被作者有意突入的表意符号：神秘恐怖的森林，难以拨散的浓雾，未曾烧尽的树桩颠覆与消解着。片中的老杆儿总是时不时地凝视远方，他的目光如同那些漂浮着的光与影，越过教室、篱笆、层叠的远山，去找寻可以依凭的东西，然而视力所及的地方并不是一个开阔的视野，而是一个幽暗的世界，不时回荡着那首古老的歌谣：从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚讲故事，讲的什么呢？……这个由一系列表意符号所构成的乡村世界同样给人一种压抑、窒息的感受，旧的文化与秩序如同歌谣循环往复，周而复始，也许真正的希望不是去找寻什么，而是片尾的那种荡涤一切的山火迸发的火光所照亮的东西，烧焦的土地所萌生的新芽。严浩版的《棋王》删去了王一生在城市生活的片段，所有的段落都仅仅围绕王一生的吃与棋。相比念念不忘富裕生活的象棋世家之后倪斌，家道败落郁郁寡欢的“我”，仅仅在乎吃饱饭、有棋下的王一生是一个超脱的存在，在知青点到处串联只为下棋。所谓吃，丢掉物质的层层包裹之后，是对世俗生命本相的执着，而棋则是支撑自我的精神追求，最简单的吃与最高深的棋艺相辅相成，生命也就超越了外在的一切束缚，达到了自由自在的状态，这也许才是民间文化的精髓所在。华人导演戴思杰执导的电影《巴尔扎克与小裁缝》从文化的角度以一个戏剧性的爱情故事再现了一段个人记忆。影片中的文化冲突不仅仅是一种城乡冲突，还是一种中西冲突。罗明与马剑铃首先是都市人的身份，他们以象征着都市文明的一个闹钟、一把乐器、一个个电影故事、一本本文学名著改变了村民的生活作息、审美习惯甚至是思维方式，而其中最有力的武器莫过于那一箱子西方文学禁书，更确切的说是以巴尔扎克象征的西方文明改变了这个闭塞的山村。影片同时保留了对中华文明的思考，特别是对民间文化传统的肯定与认同。如影片有意通过道具凸显了中国形象，以“‘守夜’‘杀牛’‘拔牙’等情节，将传统迷信与习俗，以超越历史文化的方式，变形转移到文化大革命的时空中，且以幽默的方式，再现中国的文化属性”。导演在影片中并置了多种文化要素，但并未评判出孰优孰劣，而只是客观地呈现了文化之间的冲撞与融合，试图在多种文化形式的对抗中找到中西文化的平衡点，进而给我们提供解读历史与人性的一个新角度。

三、城乡文化反思：反叛与自省

从城市到乡村，他们从一种文化上开放的城市空间进入一个文化上闭塞、落后的乡村空间，这种空间的位移并没有给他们带来传奇的际遇。城市生活培养了知青群体的文化自信与政治优越感，使他们无意识地将自己置于农村文化之上，并自觉地将自己放在文化启蒙者的位置上。然而走进了农村社会，靠近了农民群体，他们更清醒地认识到了中国社会的真实状况。文化禁忌与农村贫瘠、封闭、落后的文化环境激发了他们的求知欲望与反思意识。他们开始反观自己，开始自我修复、矫正、反思被极“左”的政治运动所扭曲的性格、人性。

十七年时期以奉献与牺牲为内涵的集体主义强调集体、国家、民族的利益高于一切，将是否符合集体的利益作为衡量一切行为和思想的标准。他们缺乏独立思考与理性判断的能力。远离革命的乡村没有革命话语的规范，激发了知青群体理性判断、辨别与反思的潜能，为他们重新认识自我与审视自我，鉴别信仰与狂热，修复被斩断的天性提供了一个新的契机。一些影像叙述将乡村文化对知青的内在生命体验的影响化作了具体可感的视听画面与表意符号，为他们解读知青群体的内心世界提供了新的角度。很多知青后来回忆他们狂热理想的幻灭，对现实的清醒认识是在上山下乡时期开始，这种醒悟可以归为他们对乡村文化的接受与认同。

当城市与乡村相遇，知青本是优势文化的传播者，但一些影像叙事却从反方向出发表现了知青群体被反文化的过程。由张暖忻执导的《青春祭》（1985）在1980年代的知青叙事中一首略带忧伤的田园牧歌，它不是以“伤痕”文学的方式来控诉伤痛与苦难，而是以一种新的视角来呈现在乡村文明的感召下知青的自省与反思。影片将李纯与乡村放在了看与被看的位置上，从闯入者、偷窥者到融入其中的生活，成为其中的一员，身份的改变缘于文化心态的改变。第一人称的叙述视角让李纯直面乡村文化所带来的冲击，也让她将细微的内心感受直观地告知观众。跟随李纯的视点，观众走进了傣族村落感受到了傣乡的美，也看到了她内心的变化。李纯一开始是一个冷眼旁观的角色，当她以一种戒备、提防的心态旁观看着傣乡的时候，她也在被傣乡人们观看着，在这种没有交流的相互凝视中，李纯发现自己是一个异类，被阻隔、排斥在人群之外。尤其是在与傣族姑娘的对比中，从灰暗的衣着到保守的性格，李纯都显得那么格格不入，她很快体察到了自己的自卑与不自信，也第一次发现了美的存在与合理性，不仅仅是衣着的美，还有身体的美，天性的美。傣寨这个美的世界教给她的不是阶级名义下的“再教育”，而是基于个体语义的合理欲求的满足与人性的解放。较之合乎日常、自然与天性之美的傣乡，表征城市文明的那条灰色而光荣的衣装则是丑的。当李纯在大爹的暗示下脱掉那套灰色的洗得发白的旧衣装，入乡随俗地换上傣族艳丽的筒裙之后，她不再被傣族姑娘拒绝，融入了她们的集体，完成了对美的认同与接受，也恢复了被政治所扭曲与污染的人性。在以换装后的身份生活、劳动的日子里，李纯进一步认识了傣乡，也认识了自己，并体验了懵懂的爱情。这里“锻炼”了她，唤起了她从身体意识到天性的复苏，也进一步唤起了她对现代生活的重新认识，而她的逃离正是自我认识之后对现代文明追求的确证。

如果说《青春祭》恢复了人欲的合法性，那么《孩子王》则肯定了个体的意义与价值。《孩子王》所涉及的教育话题并不是影片的旨归，而是为了牵引出导演对文化与人性的思考。有的学者认为，“这部影片本质上谈的不是教育问题，而是一个关于新中国的青年如何穿越那段政治混乱和文化蛮荒去寻找自我、意义和崇高永恒之物的集体传记故事”。“影片中生动表现出来的‘教育’，并不仅仅指教育别人，相反，它的意思首先是自我教育、自我修养、自我发现，甚至是自我改造。”老杆儿当孩子王的第一天，其教师的权威与庄严就受到孩子们的挑战，孩子们恶作剧式的漫画：黑板上呲牙咧嘴、头发毛糙的老杆儿，与讲台上看似严肃的老杆儿相互映照，映照出了他分裂的内心世界。面对简陋的教室、没有书本的环境，老杆儿不无伤感地回忆了“文革”之前的那段井然有序、循规蹈矩的快乐时光，但反馈给他的却是孩子们漠然的表情。回忆的感召使老杆儿开始按照传统的教学法授课，抄写课文，认识生字，同样反馈给他的是孩子们倦怠的表情，毫无生气的课堂氛围与毫无效果的授课效果。与其说是朴素的道德准则与教师的职业责任感让老杆儿按照官方的传统的方法授课，不如说是意识形态的无孔不入，以及老杆儿从未反省的思维方式使然。与孩子们近距离的交流与沟通让老杆儿开始反省自己，反叛自己，进而走上了“教育改革”的实验，改变读书识字的教学初衷，转而教会他们学习独立思考，认识到自我的价值与意义，而不是屈从于集体与体制，如片中的歌所唱的那样，“脑袋在肩上，读书靠自己”。虽然“教育改革”没能继续进行下去，但老杆儿与孩子们皆有所悟。这里的教育（文化）是促进老杆儿反叛自我的起点，却不是终点。所谓“寻找传统，寻找文化，必须从更新自我，寻找自我开始，只有找到了新的自我，才能找到新的文化”。

在20世纪80年代的文艺创作中，以文化来反观历史与人性的模式盛极一时，但当娱乐时代到来之后，深广与厚重的文化命题与知青叙事渐行渐远，很少有电视剧有意识地涉及文化反思的主题，甚至连民间文化的习俗与礼仪也全部过滤，仅剩下娱乐至死的男女情爱戏码。其中电视剧《血色浪漫》涉及了一个重要的民间文化元素——民歌，也许没有哪种艺术形式如民歌能够贴近乡村生活的真实与乡村文化的真谛。与民歌的接触，让钟跃民感受与体悟了陕北文化的粗粝厚重与人世的沧桑，也给他的灵魂带来了一次影响深广的震撼、净化与洗礼。剧中陕北的民歌与钟跃民、秦岭的命运息息相关，他们因民歌而相识又因民歌而重逢。钟跃民迷上了陕北的民歌，他跟村里的老汉学唱信天游。一首首民歌从他颇为雄浑的嗓子里喷薄而出，久久地回荡在千沟万壑、绵延无边的黄土地上。嘹亮的民歌与贫瘠的黄土地叠化在一起，仿佛在言说着知青的处境与命运，沧桑厚重拥有划破长空的力量却终究落地无声，最终消散于沟沟壑壑的黄土地里。通过民歌，钟跃民更深切地了解了这片土地，也进一步了解了自己，明白了责任与放弃，懂得了眼前比看不见的未来更重要，过程比结果更重要，所以他原谅了将知青粮食克扣给村里“无保户”的村支书，果断地跟周晓白分了手，收起顽主的做派，不再做虚无的抗争与反叛，以游戏人生的态度来面对生活。

知青一代的生命惶惑与焦虑缘于城乡文化何为归属的焦虑，当他们被困厄于乡村时，城市文明在他们的想象中显示出其优越性的一面，而当他们被新时代的生存重压所压迫以及被消费时代的物欲迷惑得头晕目眩时，他们又转而将目光投向了遥远的乡村，按捺不住情感的冲动，抽身反退到从前生活过的地方。先天贫瘠的知识与狭窄的视野使他们无法理性、冷峻地审视城市文明与现代化，对自我过去的自恋与拒绝自省也让他们无法对人性与生命本体深入地思索，他们只能退而以精神上的返乡来获得心灵与情感的代偿与慰藉。事实上，真实的乡村图景很难出现于他们的想象之中，所以大多数知青影视对知青怀乡心理的诠释多止于一缕乡愁的蛊惑，剧情在他们产生怀乡冲动之时戛然而止，或是借对第二故乡进行商业投资、旅游开发等情节以这种极为浅显的方式体现出来。