文化碰撞中的郭沫若旧体诗*

唐 瑛

（四川理工学院 人文学院，四川 自贡 643000）

一

和同时代的其他著名文化人一样，20世纪初中国土地上愈来愈浓的欧美文化风雨，熏染了生长在海边、时时有大洋彼岸气息吹来的鲁迅兄弟，也熏染了远在四川偏南一隅的郭沫若——郭开贞。

郭沫若生长在经商的旧式家庭，从能记事起就受到传统思想的教育。诚如他在《我的童年》里叙述自己因对先生的索对“钓鱼”而对以“打虎”得到先生的赞许一样，旧学的功底在郭沫若幼时是很深的。但这种扎实的旧学功底并不能构成郭沫若开创新路、反叛传统的必要条件。郭沫若身上第一次国外的新思潮、新思想发生影响，是在他12岁那年，即公元1904年。这一年，他大量接触五哥郭开佐（翊新）从武备学堂带回的《启蒙画报》《新小说》《经国美谈》《浙江潮》等。也是在这时候他才开始接触一些自然人文基础，如格致、地理、地质、东西洋史、修身、国文等。这些接触，一方面让郭沫若后来有了在日本帝国大学学医的根基，另一方面也给他内心崇拜英雄留下了深刻印迹。其中使他“感着有趣味”的拿破仑和毕士麦（俾斯麦）的简单的传记，无疑对他早年亲自投身第一次国内革命战争时期的北伐有所影响。1937年抗战爆发他又抛妻别子回国参加战斗，也自然是古代建功立业思想和外国英雄传记对他双重影响的结果。有了第一次外来思想的接触，郭沫若与旧文化的割裂距离一天天大了起来。

郭沫若与外国文化的第二次接触，是他21岁的时候，即公元1913年。当时的郭沫若就读于成都高等学校理科班。在这个学校里，郭沫若第一次读到了由匡伯伦编的英文教科书《二十世纪读本》，接触到了书中收录的朗费罗诗歌。作为反映美国独立战争和资本主义发展初期的乐观主义情绪的作品，朗费罗的诗歌赞美人民的勤劳智慧，同情人民的疾苦。受朗费罗这些诗的启发，郭沫若心里第一次有了较深的民众感情，与主要反映“贵族的、山林的”古典文学有了距离。再感于当时“整个教育界的状况是糟透了”（《反正前后》），在大哥的资助下，他便东渡日本留学。但即使在这样强烈地追求欧美新文化的环境中，郭沫若还是写下了一首即景抒情的《即兴》：

天寒苦晷短，读书未肯辍。檐水滴有声，中心转凄绝。开门见新月，照耀庭前雪。

读《即兴》诗，让我们明显地感到他对前人“触景生情，借景抒情”这种写作方式的成功继承。虽然这首诗在意境上远不如他六年前离开家乡，去嘉定府学堂所做的那首《夜泊嘉州》，但它与《夜泊嘉州》一样，多多少少都显示着传统诗词在郭沫若身上的影响。而从王继权、姚国华等先生编著的《郭沫若旧体诗词系年》所收录的诗作来看，从1904年郭沫若创作《邨居即景》开始，到此时他到日本留学，旧学的深刻影响一直都在郭沫若身上起着比较主导的作用。

郭沫若真正接触全新的外国文学（思想），是在他到日本的第二年，即考进高等医学预科学堂的1914年9月。按他自己所讲，是那个月中的一天，与他同寝室的同学拿回几张英文油印的泰戈尔的诗回来，如“Baby’s way”(《婴儿之路》)、“sleep stealer”(《熟睡的偷儿》)等，一读便被泰戈尔的诗所震惊，震惊于泰戈尔诗的“容易懂”、“散文式”、“诗的清新隽永”等等。在《创造十年》中，他具体把自己受到的震撼描绘成“分外感受着清新而恬淡的风味，和向来所读过的英文诗不同，和中国的旧诗之崇尚格律也大有区别。”源于这种差别和震动，郭沫若后来把泰戈尔早期的诗集和戏剧差不多都找来读了。而此次接触泰戈尔的诗，对郭沫若后来的新诗创作影响非常大。其所达到的程度，虽说不一定是决定性的，但至少可用“显著”二字来描绘。如《骆驼》开头的一段，即“骆驼，你沙漠的船/你，有生命的山/在黑暗中，你昂头天外/导引着旅行者，走向黎明的地平线”几句，就明白清新地赞扬了沙漠中的骆驼不辞劳苦地做着旅行者的向导的精神。表达虽不一定说得上隽永，但有泰戈尔诗的清新易懂是无疑的了。而把《骆驼》与他六岁时就开始读的《唐诗三百首》《千家诗》等相比，其留下的反差无疑是非常大的。

到了1915年9月，在读了自己买的《王文成公文集》以后，郭沫若依照书中所指，临睡、早起静坐30分钟，治好了他的神经官能症。郭氏说他精神上开始顿悟，并为孔子哲学、印度哲学所导引，直至近代欧洲大陆维心派等各派哲学，“并发现了形而上的庄严世界。”在1915年的12月，郭沫若翻译了海涅的诗歌《归乡集》，开始大量接触德国的诗歌和哲学。由于德国哲学的思辨和晦涩难懂，让郭沫若并未在此领域深入下去。反倒是印度哲学、尤其是泰戈尔那里，他找到了灵感。1916年秋天，在冈山读书馆中，郭沫若找到了泰戈尔的《吉檀迦利》《园丁集》《暗室王》《伽毗比百吟》等集子，为这些集子中的作品所吸引，他说自己“感觉到是探得生命的生命”。每天一下课，他就去读这些作品，不但时有“面壁而默诵的状态”，而且有时还“留着感谢的泪而暗记”。也许因为对泰戈尔诗的非常挚爱，到1917年，郭沫若就直接翻译起泰戈尔的诗歌来了。他在泰氏的《新月集》《园丁集》《吉檀迦利》三本诗集中选择，翻译了一本《泰戈尔诗选》。这年秋天，他学习德文，接触歌德的一些作品。用他自己的话，这时的他“和德国文学、特别是歌德和海涅等诗歌接近了”。也在这期间，郭沫若把自己以前接触到的泰戈尔的思想和德国的哲学一相融合，便慢慢地形成了后来给人感觉非常明显的“泛神论”思想。中间途径，大体上是由泰戈尔而认识伽毕尔、乌邦尼塞德，由歌德而认识斯宾诺莎。

通过以上我们对郭沫若早年接触思想的简单梳理，不难看出郭沫若思想接触的两个主要方面，一是在成都学堂时他所接触的有关外国的格致、地理、西洋史等很普遍的科学基础，二是在日本留学期间所受到的印度文学（主要是泰戈尔）、哲学和德国文学、哲学的影响。就第二个方面而言，又要数印度文学、哲学为最主要。人们读郭沫若在此后的诗歌，不管是旧体诗还是新诗，无论谁都会发现其清新、易读、好懂的特点。而德国文学、哲学（尤其是后者）给他“晦涩、难以理解”的总体印记，让他一点都没有在诗歌的创作上留下痕迹。有关他写作中受泛神论影响，将自然和人紧密相连、当成截然不可分割的整体来看待的思想，则应该归结于中国传统文化影响留下的印迹。由于在中国古人的诗歌里随处可见自然和人紧密相连，难以分开的描述，于此我们没必要不能将其像其他论著一样，大书特书的来对泛神论来加以讨论。

一方面有深厚的中国传统诗词的功底,另一方面又受到了印度哲学、德国哲学、文学等思想的洗礼，加之西方国家科学技术发达，经济强势、国力雄厚等现实的强烈刺激，要使怀抱天下，渴望像早年读到的德国首相俾斯麦那样用热和血来建设强大祖国的郭沫若，回到古人那种“吟安一个字，拈断数茎须”(卢延让《苦吟》)的环境中已根本无任何可能。血液里时刻蓄积着随时要爆发的巨大能量，准备为自己的祖国、自己生长的热土大干特干一番事业的郭沫若，作为时刻准备“以狮子搏兔子之力，以全身全灵以谋刹那之充实，自我之扩张，以全部的精神以倾倒一切”（《少年维特之烦恼》序引）的人，一旦遇到可以自由无拘地抒写自己内在情怀的境遇，他何尝不属于缘情派呢？更何况，即使在将近一百年以后，我们从中国现代思想文化已有的发展历程来看，语短、意长，容纳量小、表达粗疏的文言文的传情达意，的确已没有表达细腻、描述准确、贴近生活的白话文有优势！

终于，在公元1920年的3月，郭沫若终于写出了震撼俗世、足以成为新诗经典的《凤凰涅槃》。在组诗《凤凰涅槃》中，他那种“一切的一，更生了”，“一的一切，更生了”的狂风暴雨般地抛弃既往的“阴晦”、“锈迹”，迎接新生事物“新鲜”、“芬芳”和“自由”的精神，的确标明了一个新生时代的弄潮好手勇敢地告别过去，追求全新自我的崭新的文化人的诞生！后来诗人兼学者的闻一多在读到郭沫若的这些诗的时候，这样来评价：“不独艺术上他的作品（指郭沫若的《女神》——引者注）与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——20世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。”(闻一多《女神之时代精神》)。而这“时代的精神”和“时代的肖子”，不仅是郭沫若诗歌上带给人们的崭新风貌，也是他思想上告别过去，作为时代的宁馨儿、勇敢地和时代潮流仅仅地拥抱在一起的完全告别仪式。紧接《凤凰涅槃》为代表的《女神》出版，郭沫若一连推出了他的在当时非常有反响的新诗《星空》《瓶》《恢复》《前茅》等等。面对郭沫若这些新诗所造成的影响，连对诗歌不甚看重的沈从文也如此称赞他的新诗：“这力量的强（从成绩上看）以及那词藻的美，是在我们较后一点的人看来觉得是伟大的”（沈从文《论郭沫若》）。

二

如此而言，有这么巨大新诗成就的郭沫若，似乎应该像20世纪穆旦、艾青等其他诗人一样，终生只创作新诗，从根本上拒绝旧体诗。但郭沫若的了不起也恰在这里。作为一个才能全面，受到传统文化熏染很深的人，郭沫若摆脱不了传统文化沉积在他身上所起的影响。诚如郭沫若自己讲述他喜欢诗，与他“幼年来的教育和生活环境，大概很有关系”(《序我的诗》)。也许正是幼年的教育和生活环境的潜移默化，让郭沫若身上有远较鲁迅要浓厚得多的“国、身统一”的情结！故在1926年的北伐战争里，郭沫若会满腔热情地投身其中；在1937年抗战全面爆发后，他又别妇抛雏，勇敢地从日本回国，参加当时的抗日战争。换言之，在郭沫若那里，他和中国传统的许多知识分子一样，具有强烈的建功立业的愿望。舞文弄墨（包括创作诗词），在他仅仅是“业余爱好”。郭沫若一直非常推崇李白，而李白对舞文弄墨者的嘲讽早已广为人知，诚如那首著名的“鲁叟谈五经，白发死章句,一问经济策，茫然堕云里”所云。再如“万言不值一杯水”（《答王十二寒夜独酌有怀》）等警世之语，在深谙李白的郭沫若那里不可能不知道。所以轮到郭沫若，一有他报效国家、建功立业的时候，他便表现出强烈的入世精神和顽强的进取精神。因此，郭沫若一方面如清末诗人黄遵宪那样，遵循“我手写我口，古岂能拘牵”的坚定信念，大胆熟稔地表达出当时人人心中可能都有、但人人笔头又难表达的对时局、对当下、对未来的憧憬和期盼，另一方面又有着抒情味、大胆自白的现代新诗所解决不了的内在情愫，如胸怀的博大和情思的极为含蓄蕴藉等等。这样，在一定的情景下，他便很自然地会在旧的自己熟悉的东西里，找到合适的形式来倾吐心中的块垒(不独郭沫若，到20世纪后半期，许多的新文学作家，不少都创作有大量的旧体诗词)。旧体诗的这种形式，便是其中较适合郭沫若的方式之一。

自然，与新诗相比，作为一种抒发内在情怀的言说方式,旧体诗在表达的自由、抒发情感的绵密、情感倾诉的奔泻汹涌等方面，远远没法和新诗比。而20世纪上半叶这个特殊的时局，的确会使任何有家国忧愁的有识之士，无不勇敢地投身到时势的洪流中，去为国家的独立、民族的强大尽自己的一身之力。而这种尽力，除武的一手外，文的一手所起的宣传、鼓动、唤起人们奋起等作用，依然不可或缺。郭沫若、鲁迅、胡适、陈独秀等当时一大帮知识分子，或许正是因为认识到了“文”之于人们所起的这种作用，所以不管是在新时代的宣言上，还是在与旧时代的割裂上，他们都表现得那么勇敢与决绝。置身当时社会的知识分子们，其在信息的传递，尤其情感的表达上所采取的新形式，好比一个人置身在稠密拥挤的人流中，即使你自己不很情愿地想要往前迈步，但人群都会推搡着你往前走。五四以后，绝大部分知识分子所表现出来的对新诗的容纳，对时代潮流的拥抱，庶几有几分相似。

随着时间的推移，当时的人们在读诸如“屋子里拢着炉火 /老爷吩咐开窗买水果/说：“天气不冷火太热/别任它烤坏了我。”/屋子外躺着一个叫花子，咬紧了牙齿对着北风喊“要死”！/可怜屋里与屋外/相隔只有一层薄纸”（刘半农《相隔一层纸》）与“当青年人肩上的重担/忽然卸去时，他勇敢的心/便要因着寂寞而悲哀了”（冰心《繁星》）等新体诗歌时，确实感觉到它们要比“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、“谁言寸草心，报得三春晖”等要更直接，意思更明了，更好懂，更易于交流。这样，当我们再来看当时的一些学者形容新思想、新语言、新表达在普通人群中的遍地生根、发芽有如野火燎原之势，一点也不夸张。在流行的杂志、报刊中出现的，都几乎全部是新思想、新语境、新表达，用文言文为形式的表达方式，很多时候都只能出现在报纸、杂志的次要版面上了。新体诗（还有小说、散文）等获得广泛的认可已经成为不争的事实。

但这仅仅是问题的一个方面。诚如在一条不断往前流淌的长河中，我们不能从水面将其截然断定哪里为上游、哪里为中游、哪里为下游一样。而对20世纪上半叶那些卓有成就的文化人来说，其对新旧诗体的态度，也同样如此。一方面，从1840年以来西方列强用他们的船坚炮利，打开我们的国门，让国家山河破碎，人民流离失所，民族遭受前所未有的屈辱等等，使得当时的人们迫切希望能够从别处（尤其是欧美）找到救济国家和民族的药方，设法使中华民族立于不败之林，于是他们大胆地拿来西方的一切，从科学技术到社会人文，都包括在内。但另一方面，不少人少小时受到的“学而优则仕”的教诲，所浸润的“经学济世”等思想，乃至于不很光明的“学得治国术，货与帝王家”等等，则让他们不可能那么斩钉截铁般倏然地从过去脱离。尽管他们在一段时间里表现得非常的断然和决绝。这方面最典型的例子是五四新文化运动的猛将陈独秀。在他那振聋发聩的《文学革命论》中，其标举“推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学；推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学；推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学”是那样的掷地有声，也足足影响了此后长达一个多世纪人们的表达与追求。但即便如此，晚年的陈独秀也出现了耐人深思的表现，即在他努力追求的新文体、新语言表达新形势、新思想以外，他不但写作了370多首非常优秀的旧体诗，而且还专门从事作为旧学之一——朴学的研究。后来逐渐为人认识到其价值的《小学识字教本》，就是陈独秀晚年研究汉字“形、音、义”的集大成。从陈独秀的身上，我们似乎可以细品出在文化夹缝中，当时文化人有时连自己也许都难把握的某种心态和选择。

自然，这种选择，一方面是在大环境催逼下，为国家、时势所感下的自觉自愿的文化使命担当；另一方面，则是在个体所接受的家庭教育、文化熏陶下，源自最本真的内在情感的一种非自觉的一种表现。陈独秀如此、鲁迅如此，郭沫若同样如此。国家民族当时的遭遇和个人对当时许多情形的深切感受，促使他们绝大部分人都有着几乎类似的表现。只不过，随着个体生命年限长短的不同，有的人表现得十分强烈而鲜明，有的人表现得相对微弱或稀淡。而在郭沫若，则因其寿命的相对较长，又在不同的时势阶段里都有其作为弄潮儿而得以有表现的机会，所以无论是他的新诗创作、还是旧体诗创作，都表现都得那么明显和惹眼。

在新诗方面，因为郭沫若敏锐地捕捉时代信息的能力，较强的时代使命感，所以他所创作的新诗一经发表，就因富有浓烈的时代信息、鲜明的时势感受而乐于为人们所接收和传播，影响很大。但在旧体诗方面则不然。纵然如前面我们已经交代的，郭沫若早年有较好的旧体诗词方面的训练和修养，已在一些场景下写出了某些值得称道的旧体诗词，可是这与他的前辈们相比，与唐诗宋词的灿烂辉煌相比，我们就不得承认郭沫若创作的整个旧体诗词，所达的境界难以臻于一流。但纵使如此，这也并不妨碍郭沫若依然用大量的旧体诗词来表达他具体情境下内心的情怀意绪。传统旧体诗词包蕴巨大、意蕴深广的特点，能够将极为深沉的情感都倾注于所写的诗词中等特性，使得它们在情感的抒发、深沉寓意的倾注方面，远远超过新诗所能表现的程度。“生离死别”，无疑是古往今来不少人内心里最痛心、最沉郁的部分。对这种情感，绝大多数人会在朋友的离去后，为诗为文来抒发自己的感慨，缓解心中的悲伤。面对这种情感的抒发，究竟选择哪一种文学样式来表达，常常要考量作者抒发的情感究竟深挚、沉痛到什么程度。就郭沫若一生留下的几千万字丰富的文化遗产而言，其要抒发、表达某种情感自然是不很费力的事。作为20世纪创作新诗的佼佼者，郭沫若没有选择新诗来倾诉他需要抒发的那些在他内心非常深挚的沉痛之情（比如面对少时伙伴的离世），而是依然选择他曾经试图放弃不用的旧体诗。吴耦逖是郭沫若儿时的伙伴、同学和挚友，不幸的是吴耦逖在湖南避匪的时候翻船遇难。1911年底，从成都高等分设学堂回乐山的郭沫若，在乘船途中听到雁鸣，不由得想起了在湖南遇难的挚友吴耦逖，于是悲从中来，便一口气写成了悼念他的《舟中闻雁吴君耦逖》八首组诗。如下面两首：

其二

山鹤武陵美，桃源可避兵。阳关三叠泪，千里一舟行。孤灯游子梦，明月故人情。契阔终长古，庚庚玉柱横。

其八

呕心吟楚些，引领望南荆。悠悠生死别，栩栩梦魂萦。诗尽愁无语，潮流恨有声。投诸江水去，好句可能赓？

前者非常生动地交代了好友吴耦逖远去湖湘的原因、因何而遇难的事实，抒发自己与吴的真挚之情会永达长古。最后一句，作者非常成功地用典，即“契阔”与“庚庚”两语，十分鲜明地表达出作者的内心：认为虽然彼此永别，但吴耦逖英俊的容貌却会永远地刻在他的心里！在后者，则是倾诉自己殷切地往好友身殁的地方遥望，费劲心血地为其招魂，但绵延不尽的流水、潮流发出的潺潺之声，则告诉他彼此的生离死别，两人相会只能在梦中的惨淡！两首诗不足百字，所给人的大量信息和足够空间，远非选择一般的新体诗能够表达（这里并未有贬低新诗之意，但内涵极其深广、含蓄蕴藉的情思，新诗之不能表达，亦是不争的事实）！言及于此，不禁使人联想起南宋蒋捷写人生体验的《虞美人·听雨》一词：

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐/中年听雨客舟中，断雁叫西风/而今听雨僧庐下，鬓已星星也/悲欢离合总无情，一任空阶点滴到天明。

作者仅抓住自己不同人生阶段听雨这一细节的不同而加以描述，就极为深刻地道出了人生几十载颠沛流离的辛酸和况味。而就这首词所传达的情愫，笔者曾就自己教学的两个班90多个学生，让他们采用小说的形式，用3000字左右的篇幅将词中所写的人生境遇描绘出来。可这样要求的结果，是98%同学所做的都让人失望，内中的意蕴和境界都与之相差老远。由这个简单的事实，我们似乎可以找到郭沫若在新诗创作一天比一天勃兴的情况下，为什么依然不放弃旧体诗词、坚持写作的原因：蕴含复杂、情感深沉博大的那些情感，很多时候也许只有传统的旧体诗（词）才是它最契合的表达形式！在时代的大潮面前，弄潮儿固然会博得观看者的一阵喝彩；但浪潮褪去，能够恒久的感人之作，才是人们真正追求的东西。20世纪大行其道的新诗和那些倔强生存的旧体诗词，两者之间的关系，会不会也如此呢？

倘若举例，不妨看看上世纪40年代比较著名的一些新诗。如艾青的流传很广的《我爱这土地》和戴望舒的《雨巷》。前者如除让人反复咏叹的“为什么我的眼中常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”和“我独自彷徨在悠长悠长的雨巷”两句外，余下可供琢磨的已经不多。在这个角度上，我们不难认识到在文化碰撞剧烈的20世纪（尤其是上半叶），欧美的船坚炮利在科学认识、自然探索上对当时的人们影响深远，意义巨大；但在情感意绪复杂，感喟深层上，我们的新诗与旧体诗在对接上并不那么成功！综郭沫若一生，虽然是新诗的执大纛者之一，但从他一生一直没间断过旧体诗词的创作上来看，就难免不包含上述这方面的原因。再推及郭沫若1939年回乐山,在听到他儿时的伙伴杨二妹病殂后所作的可堪为经典祭奠之作的《鹧鸪天·吊杨二妹》，就更可看出其包含的这方面的原因。而另一个非常著名的现象，即在1955年“反右”以后，冯至、聂绀弩、老舍等一大批作家纷纷拿起笔来写作旧体诗，似乎也多少反衬了新体诗表情达意根本与旧体诗无法对接起来的局限。

三

前两部分，我们分别探讨了郭沫若成长所受思想的影响，在时代局势推动下如何顺应潮流成为新诗创作的佼佼者。而在这一部分，我们则重点探讨他在新的形势面前，因为驾驭不了时代浪潮对自己的冲击而将自己的诗歌创作沦为近乎标语口号的原因。自1840年以来,欧美文化风雨的浸润、国家一天天地沦丧，让不少有识之士感到的屈辱，逐渐让他们认识到必须借助欧美文化中的“德先生”、“赛先生”，才能彻底地改变国家和民族屈辱的命运。于是，从间接接受西方文化思想到到亲自去欧美游历、学习，五四以后的一波又一波文化人（包括郭沫若）在这样的环境里成长起来以后，他们思想里起主导作用的无疑是具有强烈现代意识的文化和思想。但是，由于人是一个复杂的个体，不少人在积极地接受新的文化、新的思想的时候，并没像机械那样将旧的、陈的东西全面过滤和抛弃，因此，在一定的时候，一个人一段时间表现的是一种色彩的思想行为意识，另一个时段又是另一种色彩的思想行为意识。对郭沫若而言，他著名的“十批判书”，像《古代研究的自我批判》《青铜时代》等等，都是接受了日本学者河上肇的社会学观而加以运用的结果。而在上世纪40年代被毛泽东列为经典的《甲申三百年祭》，更是被学界公认为运用马克思唯物辩证法分析中国社会的典范之作。可是，这仅仅是他个人思想的在当时主导的一面。在另一方面，郭沫若受的传统的教育，有时又跑出来影响着他的表现和人生。正如有学者已经指出的那样，抗战后期乃至建国以后，毛泽东与郭沫若的诗文兴趣相投，相互激赏，都不无古代“士为知己者死”的味道。而他们相投的原因，也是旧体诗的过从居多。比如《静夜》：

月光淡淡,笼罩着村外的松林？白云团团漏出了几点疏星。

天河何处？远远的海雾模糊。怕会有鲛人在岸，对月流珠？

就能从中读到诗歌在表达作者在安静的夜里的一种意绪：淡淡的月光、被月光笼罩着的村庄、树林、海面，作者遥想中的天河以及天上的星辰。表意浅显明了，也不深沉。但当他试着用新诗的这种实用、表意清浅去表达另一种情思，一种稍微需要含蓄、蕴藉的情感时，却得到诸如《登赵武灵王丛台》这样的诗歌：

邯郸市内古丛台，秋日登临曙色开。照黛妆楼余废址，射骑胡服忆雄才。太行阵地漳河外，烈士陵园滏水隗。现代经营基础厚，武安铁矿峰峰煤。

如果说上举《静夜》等新诗以其清新、浅显，写出了内心的真情实感而能够被人赞许的话，但登临古迹、凭吊英雄伟业的诗歌写成郭沫若上面这样，委实是不值得称道的。众所周知，登临胜迹、缅怀前贤是中国古代诗歌中最感人、最使人身临其境的辉煌内容之一。诸如杜甫《登牛头山亭子》：

路出双林外，亭窥万井中。江城孤照日，山谷远含风。

兵革身将老，关河信不通。犹残数行泪，忍对百花丛。

全诗几乎都在写景，诸如两爿树林外的大路、照耀江城的落日、音息难通的关山、阻隔人的黄河等，但最后的用力却在抒情上，此时的杜甫已深陷战乱中将近十载，家里、朋友的音信早已不通，内心十分焦灼不安。当此情形下，诗人“数行残泪”，“泣下花丛”再自然不过，读来真切感人，没任何为文造情的斧凿之痕。但上述《登赵武灵王丛台》则不成。此时的他已经身居国务院副总理的高位，四处出访国外、游访国内的春风得意，哪里还有人生不顺意时的磕碰与不安。这时他写登赵武灵王丛台的诗歌，既缺乏博大精深的历史蕴含，也没有前途难卜、壮志难酬的苦衷。古人“学而优则仕”的圆满，在此际的郭沫若那里完全得到了应验，所以这时他写的诗歌，几乎仅有一般应景之作的层次。也许习惯使然，或者缺乏灵动、清新的新体诗情感，此时在新旧的选择中，他选择了旧体诗来表达。结果，诗中丛台、照眉池、烈士陵园、武安铁矿等的次第罗列和平面表达，让人们看到在经历了新旧选择、文化碰撞后的郭沫若，诗意才情的趋于缺乏或殆尽。再进一步地往里申说，呈现在当时郭沫若眼里的，丛台、照眉池、烈士陵园、武安铁矿等景物，已稀松平常，无需再用含蓄蕴藉、甚至可以完全不用“不着一字，尽得风流”的旧体诗词来加以表达。而郭沫若在当时却恰恰选择了旧体诗，从中可以看到他选择（或曰写作）的勉为其难。

如此说，我们并没责备郭沫若写作旧体诗的随意，倒是由此引发的另一个问题，即在整个20世纪里，我们的新诗所能达到水平的有限。虽然我们毋庸置疑新诗在20世纪里取得的巨大成就，如从早期刘半农为代表的《相隔一层纸》、到20年代末期徐志摩、闻一多他们具有“三美”理论的诗歌，以及40年代戴望舒、李金发他们的象征主义诗歌等，这些诗歌无疑也跟上了时代，表达出了时代的内容。但是，一旦遇到国破家残、个人流离失所等“深沉感情”，新诗的表达就似乎有点不能尽情达意的感觉。如在表现国家前途、民族命运深刻忧虑方面，新诗鲜有这方面的力作。诚如沈祖棻先生作于1944年的《一萼红》，似乎就难有其他新诗达到其相应的高度：

乱笳鸣，叹衡阳去雁，惊认晚烽明。伊洛愁新，潇湘泪满，孤戍还失严城。忍凝想，残旗折戟，践巷陌，胡骑自纵横！浴血雄心，断肠芳字，相见来生。

此处所录仅系原词的上阙。作者遵循严格的写实手法，把其时眼见的悲惨狼藉一一排列，起到了非常好的使人身临其境之效。“笳”是古代边地士兵卷叶而吹的声音，有报时辰、司昏晓的作用，后逐渐成为军队传递的一种声音。这里“乱笳”一词，就暗示出了当时外寇入侵，“军声已乱”的现实。长沙在祖国内地，少有烽烟，其晚上燃起烽烟，是强调战事之紧张；“孤军戍守”、“ 旗残戟折”，鲜明地传达出战后整个长沙城之狼藉！上阕寥寥六十七字，则给我们勾勒了日寇铁骑压境，衡阳守军血战到底，欲与敌同归于尽的异常惨烈！与汉乐府《战城南》中“战城南，死郭北，野死不葬乌可食”相比，有异曲同工之效。倘把该词序言“甲申八月，倭寇陷衡阳，守土将士誓以身殉，有来生再见之语”与正文结合起来理解，就无不让人们看到一幅惊心动魄的战事场景图，是一首无比生动、深刻的咏时事史诗。

说到新旧诗体的选择，不由得又令人想起九叶派中的著名诗人王辛笛来。从1934年9月以新诗《航》成名至1966年，在30年的时间里，王辛笛被广泛传诵的新诗数不胜数，如他的《秋思》，其“一生能有多少/落日的光景/远天鸽的哨音/带来思念的话语/瑟瑟的芦花白了头/又一年的将去”等吟咏，在当时就不知倾倒了多少的新诗爱好者！可是，在遭受了文革的蹂躏，遭遇了当时的辱身唾面以后，辛笛的旧体诗陡然而起，不再局限新诗“忧愁淡远”的风格，风格也一改变得含蓄深沉，十分厚重，被学者誉为“国史冷吟”。再如他的《鸳思》（其二）：

篱边传话感凄惶，相见何曾话短长。珍重寒衣聊送暖，卅年鸳思两茫茫。

诗歌虽用语甚少，读来却使人喟然长叹：妻子给他送寒衣来，管理者却只准彼此在篱笆边传话，连屋都不准进！加上篱笆地都还有“眼睛”盯着，夫妻俩何曾敢有一丝问候的话语呢？苏东坡与亡妻之间的思念是十年，可辛笛与苏轼相比，则更不幸，是30年“鸳思”：相见有言却只能被活活地“噎住”，只有一个“凄惶”而异！如果说古代著名的为情郎送寒衣的“二难诗”（欲寄衣君不还，不寄君衣君又寒，寄与不寄间，妾两难）里的女主人公尚且有选择自由的话，那么《鸳思》中夫妻俩的选择就只能是不得已和心酸！当念及于此的读者欲进一步探寻该诗创作的社会情境时，诗歌的社会内涵、内在情韵就大大地扩充了，充满了20世纪时代史诗的韵味，其被誉为“国史”不是虚言。

同样作为新旧两体都非常擅长的诗人，王辛笛所作的旧体诗如此，郭沫若的如何呢？让我们随意撷取其旧体诗中的一首，如《传湘北大捷》（1941年9月）：

湘北羽书至，长沙捷报传。秋收俘满载，月照血盈川。敌败缘轻敌，钱多请出钱。慰劳前线去，莫使不衣棉。

是诗写实，写出了心头的喜悦和为战斗胜利后的庆祝，并号召大家行动起来，积极支援前方。站在文从字顺的立场，此诗立意显明，时代性强，非常好懂，似不失为一首好诗。但是，倘将其与其他诗人类似题材的诗歌比较起来，其稍逊之处就非常明显了。在诗感上，整个诗歌缺乏厚重，没有国难当头，好不容易击溃敌寇后那种发自肺腑的喜悦！另外诗歌的转承跨度过大，前后不能很好地衔接，全部表意平铺直叙。除了最大特色即用典，其他再无可堪称赞之处！虽然诗歌写于抗战艰难、国家局势极为动荡的1941年，但其呈现的相对轻松的基调没给人多少感触！没办法与上面我们提及的沈祖棻的《一萼红》相比，也没法与王辛笛的《鸳思》等相比，更遑论杜甫的《闻官军收河南河北》了！

综合上面三个部分所言，我们认为，郭沫若在20世纪中外文化、新旧文化碰撞非常激烈的境遇下所创作的旧体诗，继承了中国古代诗人“感于哀乐”、“缘事而发”的特点，在他早年较深厚的旧学功底的基础上，其表情达意的平实易懂、用典的自然，文意、文气的流畅等，便构成了郭沫若旧体诗相应的艺术风格。但是，欧美文化风雨的浸润，国外作家艺术家对他的影响，国家残破、局势动荡难安的社会环境，辅以他性格的叛逆，对一些传统的有意疏离，社会活动频繁下的率性、率意，使得他不可能创作出声律谐美、用词含蓄蕴藉、意境深远、境界阔大厚重的旧体诗来。其旧体诗中乏善可陈的“且喜东湖春早到，红梅万树一起开”（《颂武汉》）、“人定信然凌造化，四方沸地涌高楼”（《访武钢》）之类，有适应时势变迁的反映，有文化碰撞中如何表达的艰难，更有一个杰出诗人在顺、逆境中没来得及调适自己的悲哀。

注释：

①《夜泊嘉州》原诗：乘风剪浪下嘉州，暮鼓声声出雉楼。隐约云痕峨岭岸，浮沉天影沫江流。两三渔火疑星落，千百帆樯戴月收。借此扁舟宜载酒，明朝当作凌云游。

②这种深厚用郭沫若自己的话来表达，是他从五六岁的时候就能够喜欢上唐代诗评家司空图的《二十四诗品》。在1944年《沸羹集序·我的诗》中，郭沫若曾这样表述：“唐人司空表圣的《诗品》读得最早，在五六岁发蒙的时候，我顶喜欢它，我要承认，一直到现在，我的关于诗的见解大体上还是受着它的影响。”五六岁还是一般小孩懵懂无知的年龄，但在郭沫若那里却已开始喜欢，这真是了不得的事情。因为像《诗品》中的“素处以墨，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁。美曰载归”（《冲淡》）这些，连一般的成人理解起来都存在一定的难度。而他在那么小的年纪就谈得上喜欢，倘若没有夸张的话，那真是他的慧根、他在文学上的聪颖着实了得！即使不是像上述这么难理解的，诸如“采采流水，蓬蓬远春，窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨，柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真，如将不尽，与古为新”（《纤浓》）等描述，也远非普通的成人能够地领悟得到并加以喜欢的。

③如《星空》中的“我迎风向海上飞驰/人籁无声/古代的天才/从星光中显现/巴比仑的天才/埃及的天才/印度的天才/中州的天才/星光不灭/你们的精神/永远在人类之头昭在/泪珠一样的流星坠了/已往的中州的天才哟/可是你们在空中落泪/哀哭我们堕落了的子孙/哀哭我们堕落了的文化/哀哭我们滔滔的青年/ 莫几人能知/哪是参商，哪是井鬼/悲哉！悲哉/我也禁不住滔滔流泪……

④如冯至、胡风、丰子恺、叶圣陶等等，都有数量不少的旧体诗创作。

⑤即以以诗反映时代情感的深广度而言，新诗就没法和旧体诗相比。从新诗隆盛至今，很难有其如史诗般能映照时代之演绎变迁者。但旧体诗在这方面却能做到。如赖高翔先生作于1976年的《地震奉和》“陵谷推迁事可哀，喧嚣万众向泉台。月擎望朔天垂象，地竭珍奇羋招灾。国有大丧连岱岳，世方多难感风雷。伤心一卷芜城赋，寂听凝思泪已催”就是代表。仅是诗末两句，就写出了大地震之民众死难倾城的痛心。伤心如“芜城赋”，泪尽“如摧”，莫不道出地震于人们之痛，其岂可遏？但在写1976年大地震的新诗中，很难找到达如此境界者。

⑥关于郭沫若的《鹧鸪天吊杨二妹》，请参看唐瑛、周洪林《读鹧鸪天吊杨二妹》，《郭沫若学刊》，2013（4）。