复数的女神：郭沫若的“人民”观探源

陈 俐

（乐山师范学院 文学与新闻学院，四川 乐山 614000）

郭沫若出版的第一部新诗集，将诗剧《女神之再生》编在集子的首篇，并用“女神”为整部诗集命名，足见这出诗剧在作者心目中的重要位置。《女神之再生》的基本故事由中国关于女娲神话和共工怒触不周山的神话点化敷衍而来。在中国古代典籍中，对女娲的神话仅有零星记载；一是见于《说文解字》：“娲，古神圣女，造化万物者也”。 二是《淮南子·览冥》记载女娲主要的功绩是“炼五色石以补苍天——始制笙簧”，“抟黄土以造人”。

郭沫若将这些零星的神话串联起来，构成戏剧《女神之再生》故事构架。但他并没有依样划葫芦地对女娲神话进行翻译，而是进行了再创造。他对《女神之再生》的诗性想象和历史想象，表现了他独特的世界观和认识论，在其一生思想的发展中呈现出重要的意义。可以说，这部诗剧隐藏着郭沫若政治思想观、历史观和哲学观的基本内核。因此重新探源《女神之再生》对古代神话的颠覆性改造，不仅可以真切体验到“女神”这部诗集毁灭与创造的基本主题，或许还可以更深刻地解码郭沫若哲学观念、文艺思想、政治立场形成的重要基础。

“女神”从哪儿来

在对《女神之再生》进行解码的过程中，首先可以从诗剧关于“女神“诞生的场景描写中找到突破口。这出诗剧的场景描写与正文本身有着同样重要的意义。与他的第一部诗剧《黎明》不同，郭沫若对“黎明”一对儿女诞生之地的描写，明显是受了日本博多湾景色和波堤切利的油画《维纳斯的诞生》的启发。而在《女神之再生》中，女神诞生之地更有中西方杂陈的因素。作者以诗性的想象，在开篇的的场景描绘中突出交待了“女神”出世前的住所，并对此场景进行了大肆的渲染。为了让大家充分注意诗剧中场景与诗剧正文不可分割的关系，在此将序幕场景全文引出：

序幕：不周山中断处。岩壁立，左右两相对峙，俨如巫峡两岸，形成天然门阙。阙后现出一片海水，浩淼无际，与天相接。阙前为平

地，其上碧草芊绵，上多坠果。阙之两旁石壁上有无数龛穴。龛中各有裸体女像一尊，手中各持种种乐器作吹奏式。山上奇木葱茏，叶如枣，花色金黄，萼如玛瑙，花大如木莲，有硕果形如桃而大。山顶白云叆叇，与天色相含混。

上古时代。共工与颛顼争帝之一日，晦冥。

开幕后沈默数分钟，远远有喧嚷之声起。

女神各置乐器，徐徐自壁龛走下，徐徐向四方瞻望。

从上述场景描绘中可见，郭沫若将家乡千佛岩、长江巫峡、日本博多湾的大海、圣经《创世纪》中的伊甸园景色，甚至于中国民间传说的王母娘娘的住所融合在一起，构成天地毁灭前的女神所住的“乐园”景象。除了诗中“附白”中所引《山海经·西次三经》中关于不周山场景的描绘之外，郭沫若将故乡的自然人文环境也融合进来，其中关键性的有两处，一是将长江巫峡的景色与神话中不周山“东望泑泽(别名蒲昌海)，河水所潜也；其源浑浑泡泡”进行融合；二是将长江沿岸众摩崖石刻造像添加进来，场景特别提示：“阙之两旁石壁上有无数龛穴。龛中各有裸体女像一尊，手中各持种种乐器作吹奏式。”

这些从“无数龛穴”中走下的众女神，有无考古学方面的依据？答曰，有，而且非常充分。一是离郭沫若家乡三十里远的地方的一处崖墓石刻造像。对于这处古迹，郭沫若在《我的童年》中充满向往地回忆到：

“千佛崖的本身本来已经是很有引力的地方，那如它名目所表示的是在临河的崖岸刻有许多佛像，虽然并没有上千，但也有好几十个。佛像已经是很有年代的，露天地经过了很久的风化，有的面目已很模糊，有的更连影子都没有，只剩着一个空的石龛了。可惜当时家规严，小孩不许随便出门，“要往千佛崖去，那简直就和我们现在要往埃及去看金字塔一样的困难了。

与郭沫若家乡相距不远的千佛崖就有三处，一是乐山大佛的崖墓石刻造像，这是为郭沫若亲眼所见；一是位于乐山市沙湾区嘉农镇新兴村一组的千佛岩，其造像坐西向东，共计24龛53尊；而另一处夹江千佛岩，是四川境内仅次于广元、大足、安岳、巴中石刻造像群，石刻分布在青衣江畔悬崖峭壁上，共153龛，2340余尊，开凿年代大多数在盛唐和中晚唐时期。造像窟龛中除主尊释迦牟尼及众菩萨外，还有大量人神相混，聚众娱乐的场面，极富有民间气息和人情味。其中不乏女性形象，这些女性主要有三类，一是观音形象，造像中观音千姿百态，其中的数珠观音身着无袖天衣，亭亭玉立，飘然欲动，恰是唐代美女的化身；第二类是飞天形象，那就是人们想象的天上仙女形象；第三类是乐伎舞女形象。最突出的是99号、115号、137号石龛。其所表现的内容是西方极乐净土的情景，龛内以高浮雕手法表现经变故事中描绘的西方极乐世界场景，石龛除了阿弥陀佛及二观音之外，还有各种造像上百个。众多天人或坐或立。其前各立一只百宝色鸟。并有一系列舞女乐伎和女供养人，其中舞伎翩翩起舞，两侧各有八名乐伎分别持箫、箜篌、笙、笛等乐器在伴奏。形象生动，姿态优美，和民间传说中王母娘娘的瑶池仙景极为相似。

夹江的千佛岩郭沫若是否见到过，无法确认。但是凭着他对于故乡文化遗迹的深刻了解，再加上他天才的想象，这些在石龛中已经模糊不清的众女神似乎复活在他的诗中。正是这些从“无数龛穴”中走下的众女神，直接让郭沫若在诗剧中创造出“女神一”、“女神二”、“女神三”，还有“全体女神”的崭新角色。郭沫若将原始神话中孤独的女娲幻化成众多女神，而且这些复数的女神演绎了类似西方“失乐园”之后“复乐园”的故事，正是这一点使原始神话故事发生根本性变异。

复数“女神”的创造之因

郭沫若保留并突显了中国神话的原始内核——女娲是创造之母。近年来，周汝昌先生从文字学角度进行研究考证后有一个重要观点，他认为在中华文明史的发生过程中，传说中的伏羲和女娲这样一对搭档共同创造了中华文明。但伏羲更像是一位务虚的理论者；而女娲更多地是一位务实的实行者。女娲所承担的创造工作更为艰巨和具体，对中华文明的贡献更为实在。所谓的“炼五色石以补苍天”，“抟黄土以造人”是说女娲这位女神，运用大地上的黄土冶炼后造人（俑）、造器、造房、造坛，一句话，她开始创造人类生活的各种用具。炼石补天的意思就是抟土烧陶，做成原始简陋的器材如砖瓦之类，由此大地上才出现一种原始形态的人住的房屋。另外，女娲还是一位艺术女神，她发明了“笙簧”这样一些乐器。而且这些劳动更多显示着母系氏族时期的文明特征。周汝昌先生同时认为：神话中的女娲与民间广泛流传的王母娘娘是同源一体的神。

女娲是创造之母的主题，在《女神之再生》中得到充分的展示和强调。但郭沫若展开更奇幻的诗性想象，将女娲描述为创造太阳的女神。在诗剧“附白”中，郭沫若还特别列出共工怒触不周山的神话出自《列子·汤问篇》，而没有采用《淮南子》中的神话。运用这则神话的意义在于说明女娲创造太阳是在补天之后的又一项伟大的创造。因此，女娲第一次炼五色石以补天，仅是地球文明的创造者，而第二次共工与颛顼争王位而怒触不周山之后，女神不再去做修修补补的工作，而是重新创造太阳，而且是在比地球更恢宏的空间进行创造，在这个意义上，女神的创造超越了地球本身，而成为宇宙文明的创造者。而且女神的住地更是显示出多元文明融合的倾向。因此，女神并不完全是中国的“女神”，而是更广阔、更宏大的文明的创造者。

其二，“女神”是神明时代的创造者。郭沫若曾有一首诗《神明时代》说，“在太古时分一切神明都是女性/后来转变了一切男性都成为神明/神明时代在将来须得展开/人世间中人即是神一律自由平等。”在诗剧中，神龛中的女神显示出破旧立新的气魄和勇气，是新世界的创造者。而男性尸骸则被抬进神龛中充当神明。这一细节的创造即有对社会发展规律的隐喻式表达，反映出郭沫若对古代社会由母性氏族时期向父权制社会过渡这一历史事实本身充分尊重。同时对男权社会种种权威，又是一种颠覆性的解构，具有极大的讽刺性和挑战性。

其三，《女神之再生》从原始歌舞剧中获得灵感，采用了“女神一、女神二、女神三”的独唱和“众女神”合唱的原始歌舞的表现形式。这种情形不仅在《女神之再生》剧中得到表现，在其他诗剧，如诗剧《黎明》、《广寒宫》也得到充分体现。《黎明》取材于亚当和夏娃的故事，但表现形式完全是剧诗。作者在场景描述中一再强调原始太古的森林中新的生命和新的世界的诞生。主要表演者是黎明的一对“儿”、“女”之外，还有一个合唱队在同声应和。而《广寒宫》中的嫦娥，也不再是原始神话那个只与玉兔为伴，悲悲戚戚的寂寞嫦娥，而化作一群活蹦乱跳的“众嫦娥”姑娘，她们唱着戏谑幽默民歌小调，调侃着道貌岸然的神仙张果老。在郭沫若的笔下，剧中的神仙张果老成为正经古板的私塾先生形象，嫦娥则是不甘被清规戒律管束压制的一群活蹦乱跳的小孩子。《广寒宫》带着中国传统文学中少有的轻松和愉快，将乐观的生活情趣灌注在其中，为中国文坛吹进了一股强劲的清新之气。

郭沫若一贯主张诗歌应回到生命的源头，回到文学的源头，生命的源头是情绪的表达，文学的源头就是口头吟唱，就是节奏，就是音乐性。他坦陈：对于诗歌创作，他一直具有“裂冠毁裳的叛逆”冲动。这种创新的冲动主要是强调冲破诗歌形式对生命感的束缚。由此，他非常认同原始时代的思想与文学表达方式带给人们的自由感。他主张人们向原始文学学习，因为“古代人类还很年青的时候，愈远的倒好象愈好。希腊的叙事诗和剧诗，希伯来的《旧约》，印度的史诗和寓言，中国的《国风》和《楚辞》，永远会是世界文学的宝库。原因大概是那些作品最贴切到了文学的本质。它是忠实的群体生活的反映，它们和口头语言没有多大的距离，简切了当，教人为善，这些大概就是使它们所以不朽的原因吧。”他一直认为歌、乐、舞合一的艺术形式是最适合表达自由生命的形式。他说：“轻视乐与舞，或直径不解乐与舞的民族，是民族衰老的征候。年青人是喜欢乐和舞的，年青的民族也是喜欢乐和舞的。”基于原始歌舞艺术充分认同，郭沫若借鉴中外原始文艺，以歌、乐、舞合一的原始歌舞形式创作《女神之再生》一类的作品就不足为怪了。

在中外歌、舞、剧合一的原始表演中，主要表演者和歌队的配合，是一种普遍采用的形式。中国在青海大通县孙家寨出土了一只距今五千多年的彩陶盆，其上的图案反映出华夏民族最早的舞蹈，它表现五人一组的舞者化装成群神（或群兽）的表演场面。原始的祭祀歌舞由于要反映人神关系，往往通过独舞（神）和群舞（众人）构成的舞蹈，达到神与人之间的感应交流。在商周时代，舞队人数的多少，是区别君臣等级的标志。如天子可以使用64人的舞队。郭沫若非常喜欢的《招魂》和《九歌》实际上是原始巫歌巫舞的再现。表演者往往是集人、神功能为一体的巫者。著名的希伯来《圣经·雅歌》，严格说来，也是一出诗剧。诗中一对热恋中的“良人”和“女郎”是主要表演者，诗剧中还有耶路撒冷众女子组成的合唱队与主要表演者的应答。如其中有一幕，女郎在梦中思念良人，发现良人敲开她的门后，又转身不见了。女郎央求耶路撒冷众女子帮她寻找。众女子不解为何女郎这样心急如焚，与女郎进行对唱交流。合唱队身兼两重功能，一是作为女郎的好朋友的表演者身份，同时又兼具观众的身份，在剧中代表观众产生的疑问或感叹与主人公进行交流。这一形式在古希腊戏剧中也普遍采用，合唱队在整个戏剧表演中承担着重要任务，它本身就是戏剧中不可或缺的角色，同时通过与主要角色的应答对唱，起到丰富剧情、推进剧情向前发展、烘托戏剧氛围的重要作用，显示了从原始祭祀歌舞向戏剧过渡的痕迹。郭沫若早期诗歌特别注重对古代戏曲和民间表演形式的模彷，所以出现众女神的形象也是顺理成章的事。

《女神之再生》中“女神一、女神二、女神三”的独唱和“众女神”的合唱的形式，还形象地演示出郭沫若对世界关系的认识，即一与一切、自我与全体的关系。郭沫若从小喜欢庄子，对庄子齐天地，等生死的观念烂熟于心。还有《易经》中有关事物“一”与“多”的化合流变关系，再加上留学期间对泰戈尔诗歌及印度哲学、德国斯宾诺莎哲学的吸收，比较明确地形成他的泛神论思想。但郭沫若并没有从哲学的角度系统地阐述过泛神论，而是将其精髓融铸于诗歌中，以鲜明的诗歌形象来体现这些抽象的哲思。他找到原始祭祀歌舞这一恰切的形式，非常自然地体现出一与多的关系。在诗剧《女神之再生》《凤凰涅槃》《序我的诗》《广寒宫》中充分地体现着“一切的一，一的一切”，“我便是你，你便是我，火便是他”的流变关系。这种关系，好似孙悟空身上的一根毫毛与无数孙悟空化身之间的关系。在郭沫若的笔下，创造新鲜的太阳的不是独一无二、至高无上的女神，而是“女神一、女神二、女神三”甚至“其他全体”女神。郭沫若在这出诗剧中对尼采的吸收，主要是毁灭与创造的生命冲动，而不是超人哲学。在五四时期彰显个性的主流思潮中，“复数的女神”是郭沫若与众不同的思想表达。这样的构思强调群体的作用，充分表达出民族思维特性和诗性智慧，也体现出郭沫若不随波逐流的文化个性。早在1925年他在《生活的艺术化》一篇演讲中就认为：“天才即纯粹的客观性，所谓纯粹的客观性，便是把小我忘掉，溶合于大宇宙之中，——即是无我。艺术的精神就是这无我。”1940年代后，他更加明确地指出“文艺家仿佛如宗教家所幻想出的神明，他须得化一身而为千百亿万身，也须得合千百亿身而为一身，在作品上千变万化。”

“女神”到哪儿去

在郭沫若笔下，“女神”的形象像孙悟空，拔出一根毫毛一吹，就化身为众“女神”。郭沫若笔下的复数女神的群体形象的出现，是以诗性的方式，象征创造的崭新的世界主体不只是一个神或者是至高无上的自我，而是社会群体或者人民大众。这显示出作者早期就开始的一种潜在努力：即消除精英与大众、英雄与平民的界线，提升民众在历史创造中的地位。这对五四时期启蒙者普遍存在的精英救世、个性主义是一种巧妙的救正。这种独特的认识和观念并不仅仅在郭沫若个人思想的发展和转换中有特殊的意义，还预示着中国社会革命思想转换的一个重要开端，甚至迎合着20世纪世界范围内“以民为本“的政治思想和社会文化潮流的蓬勃兴起。俞金尧先生指出：深受现实的政治、社会环境、意识形态、文化生活、学术传统等多种因素的影响，“人民大众”、“社会民众”、普通人等说法在不同领域、不同的时代可以做各种不同的理解。但所有关于“人民”概念的主要涵义都指向非精英的大众。郭沫若以超前的历史敏感，最早在《女神》时期以诗性想象的方式，在民族群体意识的思维方式的制约下，吸收中外文化因子，加以融会，创造出复数的女神。从此，郭沫若的思想沿着复数的”神“——到大众的“们”——再到阶级的“人民”思想转换发展。

抗战时期，在全民抗战的诉求下，郭沫若以对汉语的高度敏感，找到汉语词汇中独特的“们”，以此替代和发展了复数的神，《们》的诗歌就是典型的代表。在这里，“们”就是复数和群体，就是不分等级、阶级和集团的全体民众，就是民族共同体。他述说道：

哦，们哟，我亲爱的们！/中国话中有着你的存在，/我真真是和见了真理一样的高兴。/我要永远和你结合着，融化着，/不让我这个我有单独的一天。

郭沫若在动员民众献身于抗战时，在不同的场合反复地强调把有限的个体生命，融化进无限的民族生命里去，明显地看出自我与社会群体、与民族共同体不可分割，合而为一的特征。

1944年，郭沫若又全面系统地提出人民本位的口号，直接将“人民”推到国家之本、政权之基的主体地位，同时在文学史研究和历史人物研究中旗帜鲜明地提出人民本位的评判标准。这一阶段的“人民”的内涵，区别于“国民”，更多地具有阶级的意味和倾向，更多地指向被压迫的下层民众或者无产阶级。

“复数的女神”以诗性想象，成为郭沫若实现“一与一切、自我与大众、人与民”之间思想转换的重要媒介，是理解郭沫若最终走向无产阶级革命的突破口。很多人惊奇郭沫若为什么能很快地由泛神论转向无产阶级革命。这种疑问的前提是基于对郭沫若基本思想的一种误解，以为郭沫若在五四时期纯粹主张个性主义，纯粹的崇拜自我。其实泛神论笼罩下的“自我”，并不是绝对的个体，而是可以随时化身为千百的集合性概念，不是单数，而是全体。泛神论和以人民本位的无产阶级革命思想既有区别，更有联系，区别在于泛神论是对世界和人与事物关系本质的认识论，而无产阶级革命则是政治层面的思想观念，它们之间不存在直接的或线性的转化关系。但是它们共同受制于民族的群体思维方式，或者说，正是因为泛神论对自我与大众关系的基本观念，为郭沫若转向以人民大众为主体的无产阶级革命，奠定了坚实的认识论和方法论基础。从这个意义上看，《女神之再生》以诗性方式承载了理解郭沫若一生思想发展的全部基因密码。从这部诗剧开始，他将无名的“人民大众“推向诗歌的舞台，继而推向历史的舞台。他成为中国现代最早为人民大众呼与鼓的诗人，最早为人民大众请命和革命的实际家。

注释:

①关于夹江千佛岩石刻造像的介绍，参见王祥熙，曾德仁：《四川夹江千佛岩摩崖造像》文物，1992年2期；另见唐涛，吴晓主编，《建筑艺术辞典》，远方出版社，2006年9月；章玉钧，谭继和主编，《心灵超越的儒道禅游》，四川出版集团，2007年12月。