手工的绘画与机械的摄影

丁沛帆

摘要：艺术分类中的一个标签化现象，莫过于把绘画和摄影的关系进行对立——以材质及其能够传递的观念为基础，而强制性地将具有手工性质的绘画和机械生产的摄影标记为“正面—负面”的形象。很明显，上述观点的表层化、浅薄化对于艺术分类中的绘画和摄影及其互动的关系存在着不利的影响。本文拟引入“心灵震荡”“共情”的分析，来探究具体的绘画和摄影作品之间的深刻内涵，以抵抗粗鄙、“一刀切式”的分析方法所带来的种种问题。

关键词：手工的绘画 机械的摄影 心灵震荡 共情

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）11-0183-03

一、以材质为基点的判断方法能否定义绘画与摄影的观念

所谓的“心灵震荡”，指的是艺术作品中存在的令人反思并触动心灵世界薄弱点的“同情机制”，这种机制，可以令艺术的实践者和理论者纠正或克服其创作行为中的粗鄙和似是而非。那么，伯格和本雅明是如何体现出“心灵震荡”所带来的反思呢？首先是伯格，除了开篇点出“观看”的重要性——可被引申为材料重于论据之外，还在《观看之道》接下来的篇幅中直接否定了摄影仅仅是“纯机械构成的”元素，阐释了摄影的意义并不能单纯或“想当然地”，认为只有“复制”这一种角度的介入：“因为照片并非如一般人认为的是一种机械性的记录。每次我们观看一张照片，多少会觉察到摄影师是从无数可供选择的景观中，挑选了眼前这角度。即使在随意拍摄的家庭快照中，也是如此。”也正是因为有多种角度观看哪怕是照片这种机械复制品——现在的观众依然醉心于记录柏林墙倒塌的那张照片。

再看本雅明，在前后两个版本的《摄影小史》中，《机械复制时代的艺术作品》所重点强调的一个概念——“光韵”——因为机械复制的缘故而丧失：“人们可以把在此失落的东西纳入到光韵这个概念中，并指出，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。”不过，观众如果把目光放到卓别林《摩登时代》里的前两个镜头：把一大群羊和忙碌穿梭在上班途中的工人进行类比，还是不难看出有“光韵”——其中的深刻表意乃至讽喻的对象是人的物化和异化——可见，《摩登时代》的这种“摄影蒙太奇”的表现方法并没有掏空作为传递“有温度的价值”的拍摄者的存在。

在摄影诞生的一百年之后，仍有类似本雅明这样的“怀疑论者”，实际上，比他更早的福西永已经在自己的著作——《形式的生命》中驳斥了摄影的存在价值，称其为“另一星球上的艺术”，但是，也是在这本著作中，他也很敏锐地感知到了传统绘画有消亡的风险。而这种消亡的风险，如果对应于德拉克洛瓦在1839年——银盐摄影术草创之年创作的《哈姆莱特与欧哈修在墓园》，为此，当时法国著名的美学家波德莱尔在评价这幅作品的时候，认为其在面貌上苍白、神态上空灵。不过，这幅作品氤氲在尚未完全破碎的古典映像之中，也能支撑起哈姆莱特的“光韵”，如果把这幅作品“翻译”成几十年后的摄影作品的话，黑白的、影像的哈姆莱特配合上远景的天空，更能让观看者产生一种类似福西永所感知到的“孤寂荒凉”。可见，绘画和摄影一样，都存在着自身内部生命力凋零的威胁——前者面临的是传统与现代之间的挣扎，后者则作为新近出现的介入手段，自然要受到传统的诘难和攻讦。

二、材质不同的绘画与摄影有无共情的可能性

就如同沃尔夫林用幻灯片比较文艺复兴与巴洛克艺术的不同的时候，现在利用同样的方法——假设面前有幻灯片依次显示出古典过渡到现代风格的手工创作的绘画：《梅杜萨之筏》《希奥岛的屠杀》《三等车厢》，机械制作的摄影作品：《胜利之吻》《饥饿的苏丹》《小艾兰》，上述作品到底有什么地方是相同的？答案当然不是材质。手工的“精耕细作”和机械的“整齐划一”可以确定这些作品在表层的材质方面是南辕北辙的，但是，连接的可能性在哪里呢？是否能把它们简單地割裂呢？

上述的三幅作品作为一种记录历史的手段，它们之间共同的记忆在于对所处时代所存在的“社会之觞”——政府的腐败、与外部民族的矛盾、内部阶级严重分化的讽刺与思考，成为彼此之间可以“共情”交流的纽带——与摄影术一样成为了可能被永久保存的对象。还是伯格的著作《看》，描绘了这种与绘画相拟化的记录功能：通过“静止不动”的保存方式使之永恒。但是，伯格所强调的这种记录功能只是记录外表而不是它的内在，认为其抽离了具体的含义。

事实上，在福西永视角下的摄影是“另一颗星球的艺术”，在本雅明这里则是“导致灵韵消失的罪魁祸首”。诚然，这种质疑在其肇始之初就已经形成，比如当达盖尔的银盐摄影术诞生的时候，在艺术界中有着比较复杂的视点，认为它在科学家眼里是宠儿，在艺术家眼里则是弃儿。更进一步地，当时的新古典主义领头人安格尔从来都不认可摄影是可以被纳入艺术的领域，只把它作为一种资料的复制和储存的手段。可见，摄影本身从被绘画“非议”到成为可以“共情”的对象，所历经的阻碍是多方面的、深层次的。

不过，艺术本体的包容性还是让摄影有了机会和绘画艺术一起，成为“可相互共情”的链接。比如上文所列举的那三张著名的摄影作品——旨在呼吁内心深处“同情补偿机制”——世界性连接的共同价值——对人性、对社会的思辨使得摄影的真实意义更能显露出来（当然，不能绝对肯定摄影的真实性），它超越了古典意义上的绘画——深藏在宫苑之中，只有极少数的社会成员能通过近距离的欣赏产生“共情”背后的精神触动。所以，当《胜利之吻》吻向“铸剑为犁”的未来的时候，同样，单纯的记录功能升华为了情感的缓冲剂：作为和现实隔着“缓冲地带”的摄影，确实能给人以心灵的慰藉。

通过籍里柯愤愤于政府对海难事故的不作为，德拉克洛瓦对希腊独立战争的同情，杜米埃对法国社会等级的根深蒂固所发出的呐喊。《胜利之吻》歌颂了和平，《饥饿的苏丹》暴露了现实的苦难，《小艾兰》无声抗议的局部冲突所带来的流离与死亡——精神、思想、理念传递的要素并不是基于材质的不同，而是基于共同价值的树立——潜在对立的主体应该放下彼此之间的成见，否则如安格尔那样：对于喜爱的题材不厌其烦地创作而最后使观者感到乏味。但是这样做的好处恰恰是把他的新古典主义流派改造成了具有院体性质的保守主义流派，丧失了他的老师雅克·路易·大卫在其创作早期所坚持的“批判的思考”。

透过这两种不同材质的作品，无论何种水平的观看者都能够从这些作品中找到情感共鸣的“窗口”，就是在文章中反复被提及的“共情”。上述这些作品的共通点在于，不仅仅单纯观看作品本身，更重要的是赋予其自信满满的外部力量——更是基于对弱者的同情，把现实世界拟化进了艺术的世界，使其内部和外部的联系是紧密的、整体的而不是孤立的、分离的。不过，这种“直面现实而造出一种‘坦白的和谐”的理念却常常遭受到如安格尔那样的断裂的艺术内部与外部的联系：剪影过于清晰，人物肤质的颜色、造型、神态都显露出了十分做作的真实感，纯美的形象充斥着他的整个创作生涯。

三、结语

作为手工制作的绘画和作为机械制作的摄影在互相攻讦彼此的同时也在彼此定义着自身存在的价值，蒙太奇的拼接，立体主义的支离；油画因透视法的界定而成为模拟真实的工具，银盐摄影术的反利用成就了一种新形式的艺术手段；方式方法的互相利用使得不仅这两种艺术的“技法”，更是“精神”或“内涵”存在着“互相界定”“共情”的可能性。还存在着二者在如今的虚拟空间的介入方面更加地“难舍难分”。非常明显地，影视、游戏等各种丰富的媒介也在模糊“手工”和“机械”的界定。当然，这种模糊存在的合理性，突出了“手工”和“机械”的持续对立的同时，也在逐步塑造着此二者有可能和解的未来。

参考文献：

[1][英]约翰·伯格.观看之道[M].戴行钺译.桂林：广西师范大学出版社，2015.

[2][德]瓦尔特·本雅明.摄影小史、机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译.南京：江苏人民出版社，2006.

[3][法]福西永.形式的生命[M].陈平译.北京：北京大学出版社，2011.

[4][法]波德莱尔.浪漫丰碑：波德莱尔谈德拉克洛瓦[M].冷杉译.北京：金城出版社，2013.

[5][英]约翰·伯格.看[M].戴行钺译.桂林：广西师范大学出版社，2014.

[6][法]昆汀·巴耶克.摄影术的诞生[M].刘征译，陈卫星译审.北京：中国摄影出版社，2015.

[7][法]昆汀·巴耶克.摄影现代时期[M].刘征译，陈卫星译审.北京：中国摄影出版社，2015.

[8][法]安格尔.安格尔论艺术[M].朱伯雄译.沈阳：北方联合出版传媒（集团）股份有限公司，辽宁美术出版社，2010.

[9][英]居伊·德波.景观社会[M].張新木译.南京：南京大学出版社，2017.