浅析傅磬声乐作品中的壮族音乐特点

韦慧玲

摘要：傅磬的声乐作品一直受到音乐听众的关注，在其作品中体现出广西少数民族特有的音乐特点。本文将解读傅磬艺术生平和壮族民歌的民族性表达方式，分析傅磬声乐作品中的民族元素体现思路，为更好地创作具有少数民族音乐特点的声乐作品提供理论研究基础。

关键词：傅磬 声乐作品 壮族 音乐特点

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）11-0003-03

一、傅磬艺术影响力及壮族民歌的民族性表达

（一）傅磬艺术影响力

傅磬，广西作曲家，创作有《挑着好日子山过山》《三月三九月九》等优秀作品，其中《挑着好日子山过山》等歌曲，成为了继《山歌好比春江水》后中国最重要的壮族新民歌作品，傅磬也自此成为了壮族新民歌创作领域的领军人物。他创作的作品，曾三度摘得中宣部五个一工程奖，对广西少数民族音乐的发展做出较大的贡献，所创作的具有浓厚广西民族音乐特色的声乐作品深深留在人们心中，至今不断传唱。

（二）壮族民歌的民族性表达方式

壮族民歌的民族性特点，可以被总结为：符合五音调式特征；具备交流化功能，且大部分壮族民歌的题材比较朴实，题材高格的壮族民歌作品所占比例不多；旋律平伸波动，包含单字多音、倚音、长音、颤音、顿音等装饰音；运用民族唱法歌唱。此外，壮族民歌里复杂的衬词，也是表现曲目民族性特点的关键要素。

1.五音调式

所谓五音调式，指的是曲目包含七音调式中的各声部1、2、3、5、6音，而4音和7音不会或很少出现的调式类型，它是我国壮族、汉族、苗族、藏族等大部分民族音乐使用的调式。举例而言，在壮族民歌《哥缠妹不放》中，曲目只包含各声部的1、2、3、5、6音。

2.交流特征及朴实风格

很多壮族民歌，出现在对歌的过程中，承担交流功能，而且风格朴实。如在壮族文化的对歌场景中，男性歌手借助这首情歌表达自己对所爱女性的感情，在情歌唱完后，被表白的女性也会选择歌曲并调整歌词，表达接受对方或者拒绝的意思，因此曲目具备交流化的特征。《哥缠妹不放》就是一首在对歌环境中承担交流作用的曲目，这首曲目表现爱情的方式，落在“不放”“纠缠你”的行为上，因此曲目的风格质朴、生活化。

3.波动平伸旋律及装饰音

在装饰音方面，在《哥缠妹不放》的26到30小节中，乐句先向下波动，后向上波动再向下，随后继续向上波动再向下波动，最终再上行下落一次。在“哥缠哈妹不放了呐”中，句子共向下波动了四次。在装饰音方面，歌唱者首先要在“哥”字上，借助声带抖动的方式唱出高音1上的颤音装饰音。在此之后，演唱者需要在“缠”字前加置中音6的單字倚音。在此后的“妹”处，演唱者需歌唱出一字对应“高音1-中音6-高音1”3个音符的单字三音。在“放”字上，演唱者需唱出单字对应五个音符的“高音1-高音2-高音1-中音6-中音5”单字多音。在本曲目中，倚音、单字多音、颤音技法出现在一个乐句里，且本带衬词8字乐句里的装饰音数量为4处。装饰音的使用，体现了曲目的民族性特征。

4.民族唱法

壮族民歌曲目，一般使用清脆的民歌民族唱法表现。在运用这类唱法时，歌手通常使用高亢的直立共振及朝前发声的表现方式，演绎出清脆、洪亮、尖锐的旋律。举例而言，在壮族新民歌《山歌好比春江水》中，歌手即运用了高亢的直立共振，表现出音色清脆、音量高亢的民歌乐句。

5.衬词

壮族民歌，通常包含丰富的壮语发音衬词，因此衬词也可以被看作是壮族民歌中的重要民族性要素。在《哥缠妹不放》民歌中，“哈”“么嘞喏”“哈啰”等衬词来源自壮语，这些衬词表现出朴实、自然的特色。

二、傅磬声乐作品中的壮民族元素分析

（一）对五音调式的运用

在创作壮族新民歌作品时，傅磬借鉴了壮族传统民歌五音调式的创作特征，运用这类传统调式元素，体现曲目的壮族风格韵味。如，在傅磬的声乐曲目《挑着好日子山过山》中，全曲包含各声部的1、2、3、5、6音，各声部4、7音没有出现，而且作品的主音是高音2，曲目符合“宫商角徵羽”五音调式中商调式的特点，表现出了高亢、嘹亮的特征。

而在傅磬创作的童声合唱《壮家好少年》中，全曲不包含7音，虽然中音4在合唱段落里出现，但多为单字多音里的第一个音，因此4音具备过渡音的特点，而不是主音。如第9小节“着”部分出现了“中音4-中音1”单字二音，在单字多音中，中音4使旋律听起来具备波动的特征，但这首曲目的重要音符设置，仍符合五音调式要求，而且曲目的主音是中音5，全曲表现出质朴的羽调式特点。

在女声独唱《三月三九月九》中，曲目表现出了五音调式里的羽调式特征，其全曲中不包含各声部4音，7音只出现在衬词上，而不作为主音出现。

（二）平伸、单句多次波动的旋律设计

此外，在设计声乐作品时，傅磬还模仿了壮族传统民歌的乐句平伸、单句多次波动的特点，设计新民歌的乐句旋律。如在《三月三九月九》的12小节中，“歌儿挽着彩云”乐句的旋律为“中音5-中音5-中音5-中音3-中音5-高音1-高音1-高音1”，其旋律首先在中音5上平伸三次，后在“着”的单字二音后在高音1上平伸三次，因此这一乐句的表现方式，包含壮族民音乐要素，体现了壮族新民乐高亢、激情、朴实的特征（见谱例1）。

谱例1：

（三）运用跳音、倚音、长音、单字多音、顿音等装饰音

在《挑着好日子山过山》中，曲目第一乐句的“声”字上出现了“高音2-高音5”的单字二音，在此后“喊”字的漫长单字多音中，又出现了高音4倚高音5的单倚音，到了第二乐句，“哎”字上出现了“高音2-高音3”倚高音2的多倚音。在此之后，歌手需要运用民族唱法高亢共振，在“哎”上唱出高音2的高亢长音，这三处装饰音使曲目表现出了壮族民歌婉转、高亢、热情的特色。

在由女高音演唱的《三月三九月九》中，“手挽手落噻”乐句中的“罗噻”处出现了“中音5-高音1”的小跳音，这处小跳烘托了旋律活泼但不会过于激动的情绪。到了此后的“各族兄弟手挽手”一句中，“挽手”处出现了“中音5-高音3”的六度大跳音，装饰音体现了这首壮族新民歌的激情、热烈情绪特点。

（四）衬词旋律的设置

在壮族传统民歌中，衬词通常为一字、两字、三字或四字等。在衬词旋律设计上，一字衬词一般配合一个音符或两个音符，双音符配合的一字衬词会着重展现某种不会过于激动的情感，二字、三字、四字衬词通常配合波动旋律。在不同的情绪状态下，衬词旋律波动的幅度也有所不同。总体上看，衬词旋律是壮族民乐中的重要音乐要素，在设计中，这类旋律的情绪需要与乐句情绪相吻合。在设计衬词旋律时，傅磬也使用了以上手法，体现曲目中的壮族民族音乐特征。如在《三月三九月九》第22小节，“吔”表现的是一种幽默、活潑的情绪，这处装饰音是用音域较接近的中音5倚中音3旋律表现的，其设计方式与传统壮族民歌的单衬词设计方式吻合（见谱例2）。

谱例2：

而在《挑着好日子山过山》的18到20小节中，“嗬嘿嘿嘿”四字衬词，表达了一种壮族山歌式的激昂、高亢、热血沸腾情绪。在这处衬词部分，曲作者使用了音域跨度大的“中音5-高音2-高音6-高音5”旋律，这处衬词旋律强调了高亢、激昂、热血、激动的情感（见谱例3）。

谱例3：

（五）质朴题材与积极、直率、高亢的审美风格

在壮族民歌中，作品的题材一般比较质朴甚至“接地气”，其内容包括表达对日常生活中琐事的不满，展现自己的爱恋心情，抒发自己劳作时的心情类型等，其曲目的风格审美积极、直率、高亢。在创作壮族新民歌时，傅磬摒弃了一些过于“接地气”的题材，如抱怨自己胃口不好吃不下饭、歌颂耕种工具质量好的民歌题材，选择了歌颂家乡、歌颂节日的题材，但这些题材仍然比较质朴，且新民歌曲目的审美也积极、直率、高亢。如在《三月三九月九》中，曲目表达了对于壮族节日三月三、九月九的偏爱，从而暗喻了角色对于家乡质朴的感情。这首曲目的旋律高亢、热情，全曲表现出积极、直率的审美特色。在《壮族好少年》中，作品体现了壮族少年对家乡自然景观的热爱，旋律具备质朴、真诚、积极的审美，曲目风格不会过度追求高雅、深刻。

总体上看，傅磬声乐作品，在审美风格与题材上，也表现出了壮族音乐在审美和题材方面的艺术特色。

三、结语

通过分析可以看出，傅磬运用作曲技法，将壮族音乐的特点融于自我创作中，体现了壮族民族元素，毋庸置疑，傅磬老师创作的壮族新民歌，是当代民歌领域的精品。通过本文分析，以期为更多创作者更好地创作具有广西民族特色的声乐作品提供一些理论借鉴。

参考文献：

[1]杨一博.挑着好日子山过山[J].音乐创作，2008，（02）：2-3.

[2]尹庆红.壮山歌文化的内涵与现代审美价值[D].南宁：广西师范大学，2011年.

[3]肖丹丹.民族性与现代性之契合——析《挑着好日子山过山》的音乐语境[J].艺术探索，2011，（04）：3.