解析广东音乐《月圆曲》

曹佳望

摘要：作为新兴地方乐种，广东音乐一直拥有其他地方音乐少见的多元性与开放性。从广东音乐诞生至流行的年代来看，这种多元与开放主要是受到了西方文明的影响，具体表现为在音乐载体上打破了传统与西洋乐器之间的界限，同时在音乐体裁与表现手法上又借鉴了西方作曲技法。黄锦培先生的《月圆曲》就是一个典型例证，作品借用了“圆舞曲”这一体裁来表现中式曲调及情感意境，为听众带来极美的享受。本文试从音乐的结构、调性、意境等方面对《月圆曲》进行分析，并对其审美意象与文化内涵进行了思考。

关键词：广东音乐分析 审美意象 岭南文化

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）11-0006-04

一、黄锦培与《月圆曲》

黄锦培出生于1919年，祖籍广东惠阳。从小在新加坡长大，受其兄长影响，喜爱音乐，幼时便学唱粤剧，因其天资聪颖，至少年时期已会多种乐器，吹拉弹唱均有涉猎。黄锦培于中学时代回国读书，16岁便考入南京中央广播电台工作，于国乐组演奏二胡、扬琴等乐器。后因工作需求，黄锦培开始学习作曲，师从国立音乐学院院长吴伯超先生。期间，他于图书馆大量借阅英文原版作曲理论书籍及乐谱，为日后的音乐创作打下了扎实的理论基础。战争年代，黄锦培辗转多地，先后于电台、部队工作，其音乐经历多与作曲相关，直至新中国成立，黄锦培定居广州，开始主要研究广东音乐理论、创作、演奏与教学。

《月圆曲》作于20世纪50年代初期，不同于传统广东音乐，熟知西方作曲技法的黄锦培使用了“圆舞曲”体裁创作，并沿用中国传统调式，使音乐兼具中西情趣，独具一格。

二、《月圆曲》的音乐形态分析

（一）《月圆曲》的音乐结构

《月圆曲》由两个大乐段构成，相当于西方的并列单二部曲式，全曲由引子、主体乐段与尾声组成，其音乐结构图示如下。

乐段A由a、b乐句组成，每句8小节，句法结构均为2+2+4，工整对称。乐句b是乐句a的承接，乐段结束音落在调式主音宫，完满终止，收拢乐段。

乐段B使用了新的音乐材料，由3个乐句组成，非方整乐段，与乐段A形成对比。乐句d的句法结构为4+4，相较之前的乐句发生了变化，旋律愈趋绵长。乐句c则一气呵成，不可分割，音符更浓密，音乐情绪更为饱满。乐段B落在徵音，开放式乐段，无结束感，为接下来音乐从头反复做了准备。两小节连接之后，音乐返至A乐段重复一遍，直至乐段B的乐句d，再接入尾声。

尾声材料由乐段A的材料演化而来，句法结构为2+2+4+4+4。尾声部分的第8小节，音乐已经落于宫音，后面8小节的两次重复作为补充加强了乐句的结束感。

《月圆曲》的音乐结构是中国传统音乐的“起、承、转、合”方式。乐段A的两个乐句为“起”“承”关系；乐段B开始音乐的材料、调性都发生了变化，此为“转”；按照传统结构“转”应该下接“合”，但是曲作者安排了一次反复，使音乐结构变为“起”“承”“转”“起”“承”“转”“合”，这使得乐曲更加完整，并让人对尾声部分充满期待感。

（二）《月圆曲》的音调特征

《月圆曲》使用了C宫调式，交替G宫调式，使音乐多了一抹色彩变化。

谱例1：第2-20小节（引子与乐段A）

乐曲的引子由C宫调五声音阶的主干音发展而来，圆舞曲的三拍子节奏典雅柔和，营造出朦胧优美的意境。A乐段由两个句子组成，工整均衡，气息绵长，情感细腻。音乐旋律线条从低至高，又迂回至再一次走向高处，形成婉转柔美，一咏三叹的效果。

谱例2：第21-36小节（乐段B）

B乐段开始转入G宫调六声音阶，以徵代宫，并使用了新的音乐材料，跟A乐段形成对比。乐句c由低音开始逐渐往上走，高胡演奏带出丝丝滑音，委婉清丽。這一段旋律走向呈抛物线状，音乐情绪在起伏间又回到低处，些许怅然。

谱例3：第37-46小节（乐段B）

全曲的音符从乐句e开始趋于浓密，37-40小节之间有几次大跳，呈波浪型。此时音乐转回C宫调，情绪高涨，与乐句d形成对比。41小节开始，旋律回至绵长，音乐逐渐平稳，乐句落在徵音，半终止结束，音乐从头反复并接入尾声。

尾声的音乐材料源于乐段A，与音乐开始处遥相呼应。最后乐句反复三次，音乐愈趋宁静祥和，犹如沉静的月色般美好。全曲落音在宫，形成完满的终止感。

《月圆曲》的音乐结构与旋法不同于传统广东音乐，但听来仍有粤式情调，笔者认为主要有两个原因：一是作品使用了广东音乐特色乐器高胡演奏，极具地方风味；二是作品从C宫调转至G宫调时，暗合了广东音乐“正线”“反线”的音调。值得一提的是，尽管作曲家采用了传统五声音阶与六声音阶创作主旋律，但在乐曲实际演奏时伴奏部分采用了西方调式的主属进行，使作品兼具西方音调色彩。

（三）《月圆曲》的体裁特征

《月圆曲》使用了圆舞曲体裁，圆舞曲又称“华尔兹”（waltz），是舞曲中一种重要的音乐形式，起源于奥地利北部一种三拍子的民间舞蹈。圆舞曲的旋律流畅轻盈，男女随之翩翩起舞，十分典雅。圆舞曲的节奏有很强的弹性，通常第一拍较强，即“强弱弱”，同时，这种节奏型会不断地在音乐中重复。这跟圆舞的特征相关：“男女相拥而舞，一面伴有重心移动而旋转，一面踩着舞步而滑行，犹如波浪，时起时伏，甚为惬意。”①《月圆曲》的伴奏声部就出现了这种节奏型，从引子贯穿全曲：

谱例4：

这一三拍子节奏型（强弱弱）通常由弹拨乐声部演奏，之后引入高胡独奏旋律。弹拨乐声部为柱状节奏型，高胡主旋律呈线状，流畅优雅。在交谊舞盛行的年代，《月圆曲》一度作为伴舞音乐在舞厅播放，后来随着多种音乐形式的兴起，加之交谊舞的热度减退，《月圆曲》又回归到纯粹的音乐活动中了。

三、《月圆曲》的审美意象

《月圆曲》借月抒怀，柔婉含蓄，缱绻缠绵，体现了一种中国文人式审美情趣。自古以来，明月便是文人骚客吟诵寄情的对象，从《诗经·国风·月出》的缱绻之情到苏轼《水调歌头》的哲理思索，“明月意象”在中国古典文艺作品中屡见不鲜。康德曾说：“审美意象是一种想象力所形成的形象显现，它从属于某一种概念，但由于想象力的自由运用，它又丰富多样，很难找出它所表现的是某一种确定的概念。”②中国的“明月意象”犹是如此。明月在中国文化中涵盖乡愁、情爱、圆满、永恒、高洁、凄楚、哲思、神秘主义甚至天人合一等多种意蕴，人们寓情于景，将内心与明月交相辉映。

香港演艺学院余其伟教授曾于上世纪70年代末采访黄锦培先生有关《月圆曲》创作事宜，该曲灵感源自“月上柳梢头，人约黄昏后”之诗境，全文如下：

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。

今年元夜时，月于灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

上阙忆往昔之美好，良辰美景，两情相悦；下阙笔锋一转，物是人非，凄楚之情涌上心头。黄锦培早年辗转多地，又历经战乱离别之苦，直至解放后定居广州才稍为安定。《月圆曲》创作于上世纪50年代，正是作者事业、生活稳步上升期，上阙“月上柳梢头，人约黄昏后”之诗境寄托了作者对美好生活的期待与向往。然而，从音乐本体来看，常行至高处又缓缓而落，犹如叹息，带着惆怅之绪，纵然花好月圆，仍流露出丝丝感伤。此外，音乐调性的交替亦表明了作者的情绪变化，从开始的甜美到中段的忧郁，结尾处音乐转回大调，情绪逐渐平稳，暗示着作者对未来的隐隐期待与憧憬。黄锦培一生漂泊不定，从少年时期开始便四处奔波，晚年时期移居加拿大，客居他乡，所幸他向来达观，从不刻意做什么或不做什么，一切随机随缘。③这种人生态度可从《月圆曲》中一览无余，音乐的起伏与内在思绪的涌动好比人生与月相，即便历经悲欢离合与阴晴圆缺仍心怀愿景。

《月圆曲》的“明月意象”交织着浪漫、怀念、怅然、希冀之情，同时又寄予了作者对人生的思考，引人共鸣。

四、《月圆曲》的文化内涵

《月圆曲》作为广东音乐，大胆使用了圆舞曲体裁及西方曲调创作，在传统地方乐种中实属罕见，这不仅体现了曲作者黄锦培深厚的音乐修养与中西兼容的文化理念，更重要的是从深层映射出了广东音乐乃至岭南文化的内涵——开放多元、兼容并蓄。

纵观岭南地区的发展历程，外来文化书写了浓墨重彩的一笔。由于天灾人祸，岭南地区出现过多次移民浪潮，带来了各地文化。其次，岭南地区地处东亚大陆边缘、南海之滨，免不了要发生与其他外域文化的碰撞和交会，形成一种开放的文化心态，呈现出与较为封闭的内陆文化有明显不同的性质。④得天独厚的地理位置与自然环境，加之本土文化、中原文化和海外文化的融合，形成了独具特色的岭南文化。孕育于珠三角地区的广东音乐充分继承了岭南文化的开放性、包容性与多元性，一方面广泛吸收我国传统音乐文化的养料，甚至包含西方音乐文化的某些因素，同时又保持了一种折衷东西，融汇古今的变革精神。⑤

20世纪初，西洋音乐理论传入中国，国内音乐家们开始探索一条新的道路，将西方作曲技法融入中国音乐的创作之中。广东音乐大师吕文成的《醒狮》一曲，就采用了自然大调与进行曲风格创作；陈文达的《迷离》则使用了三拍子，大調式与带再现的三段体结构。这些作品从调式旋法和音乐结构上都与早期广东音乐大相庭径，带有明显的西化倾向。此外，广东音乐还大胆引人了西洋乐器演奏，后来更是出现了融合西洋爵士、摇滚节奏的“精神音乐”。⑥基于这种文化背景，黄锦培于20世纪50年代创作的《月圆曲》并非反叛或标新立异，而是对广东音乐精神以及岭南文化内涵的一脉相承。

从乡土气质到文人审美，广东音乐以其多元的色彩成为中国民间音乐中一道独特的风景。从中，我们既能看到岭南文化对于广东音乐和广东籍音乐家的滋养，同时更能从广东音乐作品中体会到岭南文化开放多元、兼容并蓄的内涵。

五、结语

《月圆曲》诞生以来，一直在舞台上盛演不衰。作品从音乐形态上融汇中西，使用圆舞曲体裁和中国传统调式创作；在音乐审美上取“月上柳梢头，人约黄昏后”的意境，体现了作者黄锦培的人生经历以及对美好生活的企盼。这种折衷东西、融汇古今的创作方式和音乐意境既是广东音乐多元色彩的体现，亦是岭南文化开放包容的印证。

注释：

①岳云海：《浅谈圆舞曲的发展》，《黄河之声》，2012年第13期。

②康德：《判断力批判》，宗白华译，北京：商务印书馆，1964年版。

③王少明：《永远漂泊的缪司——访黄锦培教授》，《星海音乐学院学报》，2005年第1期。

④李权时，李明华，韩强：《岭南文化》，广州：广东人民出版社，2010年版。

⑤陶诚：《广东音乐研究》。

⑥“精神音乐”是指20世纪30-40年代，广东音乐演奏呈现的一种特殊形式与风格，其节奏强劲，具有西方爵士乐风格，观众听之觉得很“精神”，因而得名。