音乐姿态的语义分析刍议

丁 好，陆今菁

音乐在时间维度上稍纵即逝，它的精巧灵动与难以言表不免让文字描述黯然失色。如何能在音响的生动感受与文本的严肃分析中找到一些平衡，成为长久以来的难题。而在直觉层面发生的关于音乐姿态的有意识聆听或许可以为音乐解读提供一种有效途径。不难发现，聆听与参与音乐的过程往往伴随具身体验的姿态表现:当一段音乐响起，我们会随着它的律动不由自主地“足之蹈之”;当空气吉他手以“精湛的技艺”征服观众的时候，音乐的爆发力或许早已与他们的身体融为一体。无论是否通过外在的、显见的姿态将音乐的感受表达出来，这种下意识的动觉参与似乎是与生俱来的，聆听者与音乐的交流在某个层面是不言而喻的。即音乐对于每个人来说都具有姿态意义。

音乐姿态(musical gesture)的概念虽然尚未被国内学界熟知并接受，但在西方学界却已具有相当的学术基础，甚至已经作为感知、描述与演绎音乐不可或缺的方式。美国德克萨斯大学的哈滕教授(R．Hatten)在关于音乐姿态理论的专著中，明确将音乐姿态定义为“时间动势”，①罗伯特·哈滕(Robert Hatten)，在2004年关于阐释音乐姿态的研究专著中(Interpreting musical gestures，topics，and tropes:Mozart，Beethoven，Schubert)，首次将音乐姿态明确定义为“时间动势”(energetic shaping through time)。通过音乐在动觉感知经验上自觉的行进方式和趋向，我们可以在直觉层面实现与音乐的对话，即在“音乐说什么”的基础上，更加关注“音乐怎样说”的问题。换言之，比起“音乐到底表现了什么”，我们在聆听的此时此刻会更加关注“音乐如何地表现”这个问题。这无疑为传统的音乐文本分析锦上添花，让音乐语言的描述鲜活连贯却不失严谨，自由流动而非天马行空，在视听融合的具身经验中感知音乐稍纵即逝的表现意义。

一、音乐姿态的语义

音乐姿态具有语义。音乐作为高度形式化的艺术符号，想要明确它的语义并不容易，或者说语义的多元性与含糊性本身就是音乐的固有属性，也是音乐艺术的魅力所在。这就造成了我们在用语言描述、转译以及理解音乐上的困难。很多时候，音乐表达似乎不是语言层面的言说，而是一种运动状态，一个声音轨迹，植根于我们的身体感受。在指挥、演唱或演奏当中，音乐家同样通过丰富的身体姿态生动地诠释了音乐语言精妙的感染力。音乐姿态的概念与传统意义上的音乐形态最大的区别就在于其突出的语义交流性，也就是说音乐无论在所谓形式层面上行进的方式、趋向，还是内涵层面立意的隐喻、表现，都传达了一定的意向。进一步来看，音乐作品的创作过程同样也包含着作曲家的情感体验与身心参与，也就是说，音乐在声音维度传达出一种普遍的姿态意义，而我们捕捉这种姿态语义的能力似乎是与生俱来的。

音乐姿态具有向心力。从音乐的基本要素来看:比如音高，为了辅助记忆音阶中的音高，中世纪的圭多·达雷佐发明了“圭多手”来帮助歌手学习视唱六音阶，开创了西方线谱定音的传统，音高位置第一次与视听感受紧密地结合在一起;从演奏或者演唱的经验来看，音区的转换通常带来了身体参与的微妙变化，越是到高音区，表演的力度就越发松弛;越是低音区，表演的状态就越发控制。虽然音高的本质从科学角度来看与振动体的频率息息相关，然而我们对音的级进、跳进以及音高关系的感知无疑是基于身体性的。又如节奏与节拍，无论是行进时二拍子的铿锵节奏还是舞蹈时三拍子的轻快旋转，均衡的或是不规则的脉动，其中的变化都能被我们直觉性地感知。或是力度，力度的强弱意味着产生声音能量的大小，同时也对应着身体的紧张与松弛。除此之外，音乐中的渐强与渐弱还描绘出空间距离的远近变化，比如德彪西在前奏曲《沉没的教堂》中，以钟声主题的强弱变化描绘出教堂从海底缓缓升起，由远及近的过程，当迷雾渐渐消散，全曲力度达到ff的高点，最终教堂在海浪声的剧烈晃动中沉入海底，身体感知无疑再一次参与其中。又如音色，小提琴如泣如诉的婉转“歌声”，巴松忍俊不禁的笨拙“身姿”，小号光辉嘹亮的昂扬气概……音色很大程度上也具有了姿态意义。很多时候，作曲家在创作时就会指定他心目中最适合的“言说者”，比如瓦格纳为了在神话歌剧《莱茵的黄金》中表现庄严与阴沉的“瓦尔哈拉城堡动机”，专门制作了一种比长号音色更加柔美的次中音号，俗称“瓦格纳号”。或是像马勒那样，在《第六交响曲》的终曲乐章，要求加入锤子的音色，以表现“短促有力、斧头般非金属的沉闷”。然而，以上这些要素往往不是孤立分离的，节奏、和声、旋律、织体、力度、音区、音色、休止等在时间维度共同交织成音乐姿态的统一体，其在节奏、音高、强弱、速度上一致的运动轨迹能够以声音的方式被动觉形象化地感知加工，从而引起内心听觉上生理—心理的共鸣。而音乐姿态很大程度上实现了各个要素在谱面细节与音响实现上的融合，突出了音乐整体的表现意义，而有效弥补了传统分析中过分强调的旋律或节奏动机等参数。

虽然音乐姿态与生俱来的语义交流性毋庸置疑，但如何在音乐作品的语境中有效地解释其语义，而不流于空洞的感官体验，成为音乐姿态得以真正运用的最大难题。下文将从“直觉”，“情感”和“立意”三个层面，由表及里对音乐姿态进行实例分析。

二、音乐姿态实例分析

1．拟声姿态

拟声姿态带给我们最为直接的感官体验，也是西方音乐作品中生动鲜明的创作符号，尤其是对不同种类鸟鸣的再现并不少见，现代作曲家甚至会通过先进的录音技术，将鸟鸣声真实地融合在自己的作品之中。早在13世纪英国流传的轮唱卡农《夏至》(Sumer Is Icumen In)中就模仿了布谷的叫声:

谱例1．《Sumer Is Icumen In》的现代记谱版本

在14世纪维勒莱(virelai)②维勒莱是14－15世纪主导法国歌曲与诗歌创作的三种固定形式(formes fixes)之一(其余两种是叙事歌与回旋歌)，其结构通常为ABBA的形式。维勒莱的文本主题多与贵族爱情有关。与16世纪的尚松、牧歌作品中对鸟鸣声的再现也十分常见。比如在雅内坎的尚松作品《鸟之声》(Le Chant des Oiseaux)中，通过三度或四度的下行音程来展现布谷清脆的叫声，用密集的颤音展现夜莺婉转的歌声:

谱例2．雅内坎的尚松作品le chant des oiseaux中对布谷与夜莺声音的模写

因此，鸟鸣的拟声姿态通常指向了大自然的宁静与美好，这在器乐作品中屡见不鲜，无论是维瓦尔第在协奏曲《春》中通过小提琴高音区的断奏与颤音的精湛模仿，还是贝多芬在《第六交响曲》(田园)第二乐章尾声中通过长笛(夜莺)、双簧管(鹌鹑)与单簧管(布谷)的妙趣演绎，都体现着这一点。

谱例3．贝多芬《第六交响曲》第二乐章尾声部分

除了表现大自然，在马勒《第三交响曲》的第四乐章中，双簧管反复奏响的三度上行鸟鸣姿态(der Vogel der Nacht)还象征了尼采笔下“守夜人”查拉图斯特拉所幡然醒悟的那个“轮回时空”(eternal return)的永恒与神秘。③马勒《第三交响曲》第四乐章的歌词引用了尼采《查拉图斯特拉如是说》中两次出现的中心主题《夜之歌》，这首诗歌揭示了全文关于永恒复归的同一与信仰。

谱例4．马勒《第三交响曲》第四乐章双簧管奏出的鸟鸣动机

除此之外，梅西安更是将不同种类鸟歌灵活多变的旋律与不甚规则的节奏融入自己的创作生命。他对于附加时值(added values)与不可逆节奏(nonretrogradable rhythm)的灵感与创新很大程度上受到了鸟鸣的启发，卷帙浩繁的七卷《鸟歌集》展现了包括黄嘴鸦、金黄鹂、芦莺在内13种鸟类独特的歌声。在他笔下，音乐获得了一种有序之下却依然能够放浪形骸的自由。这里，鸟歌已然成为作曲家毕生朝圣的音乐信仰。

可以说，拟声姿态再现了声音本身，它不仅能够激发本能性的自觉聆听，同时也包含了丰富的意象内涵。

2．恐惧姿态

除了生动的拟声姿态，音乐姿态还能够进一步激发内在的情感共鸣。在古典风格之前，西方音乐作品中似乎很少直面和描绘恐惧姿态本身。与恐惧姿态联系最为紧密的是死亡母题，比如源自罗马礼拜仪式的《末日经》主题(Die Irae)振聋发聩，预示着最后审判日的到来，成为千年以来西方音乐作品中最具生命力的引用主题之一。但在“向死而生”的西方文化传统中，末日经所唤起的更多是一种对生命的警醒与反思，如果撇开《末日经》圣咏的文本与宗教内涵，也许很难感受到对末日与死亡真切的绝望与战栗。

而在莫扎特歌剧《唐璜》的终幕中，当命运的不速之客悄然造访，死亡的脚步一步步逼近唐璜。石头客人咒语式的格言旋律响彻云霄，让人真正不寒而栗。

谱例5．歌剧《唐璜》第二幕第15场第451－459小节

游离于d小调主音的音列式旋律进行如锯齿般尖锐可怖，让这位天外来客的身份蒙上了神秘的阴影。弦乐以急速的震荡音型营造着阴森窒息的氛围，第一小提琴盘旋式上升的经过音型似乎让一切笼罩在“鬼影”之下。(谱例6)

谱例6．歌剧《唐璜》第二幕第15场第461－465小节

一旁的侍从列波雷诺(Leporello)早已面如土色，瘫坐在地。此时，三连音的“喋喋不休”生动展现了列波雷诺惊恐万分下语无伦次、牙齿打颤的姿态，而且半音的连续上行将他“心提到了嗓子眼”的神情刻画得惟妙惟肖。(谱例7)

谱例7．歌剧《唐璜》第二幕第15场第479－481小节

石头客人希望唐璜能够幡然悔悟，唐璜却毫无忏悔之意，英雄末路般得作着最后的挣扎。这里唐璜模仿了号角的姿态，低音声部同样以V－I的钟摆姿态敲响了战斗的鼓声，这让人不禁联想起费加罗的尚武咏叹调《不要再作情郎》中器宇轩昂的战争场面。然而这一次音乐却讽刺性地落在阴郁恐怖的降b小调上。(谱例8)

谱例8．歌剧《唐璜》第二幕第15场第500－505小节

当唐璜最后一次拒绝忏悔，地狱之光狰狞地笼罩着他，音乐以急速坠落的姿态展现了唐璜临死的眩晕与战栗。(谱例9)

谱例9．歌剧《唐璜》第二幕第15场第528－532小节

乐队在V—G6和弦之间的不断震荡制造出紧张恐惧的效果，伴随着最后的地狱合唱，全剧出人意料地结束在一个明亮的皮卡迪三度上，这个源于文艺复兴时期的规约性写作技巧，在这里似乎指向了那个无比神圣的彼岸世界。在众人欢呼雀跃的终曲合唱中，这场闹剧得以收场，极具传奇色彩的唐璜就这样消失得无影无踪，似乎未曾存在过一样，也让我们不禁疑惑这样的结局是喜剧还是悲剧。(谱例10)

谱例10．歌剧《唐璜》第二幕第15场第563－566小节

这在洋溢着喜剧氛围的古典风格中无疑是独树一帜的，但这种对恐惧姿态的正面感受描写愈发频繁地出现在之后的浪漫主义作品之中，传统意义上的解决与终止不再满足应有的期待，悬而不决的调性流转，不断开放的主音系统，恐惧以极度不协和的音响与逃离主调的姿态成为浪漫主义时期音乐的风格特征，而在这种恐惧的背后是19世纪上帝之死的信仰危机与精神断层。从这个角度看，《唐璜》似乎成为这一情感姿态的先现音，莫扎特将恐惧这种极度隐秘的内在心理状态，通过震颤、纠结、歇斯底里的情感姿态表现出来，其震撼的音乐表现力与强烈的情感共鸣也许是古典时期以前不曾出现的。

与直觉性的拟声姿态相比，情感姿态并不再现实体意义上的属性，而是能够更深层次地唤起听者的情感体验，以此展现音乐作品独特的情感张力与戏剧性格。

3．主题姿态

主题立意是理解音乐作品的关键，这离不开作曲家对于音乐体裁内涵独具匠心的精心布局，更离不开对于音乐材料发展的逻辑安排，而在一部音乐作品纷繁的音乐材料中，内涵语义往往很难统一，甚至是矛盾冲突的，这就造成理解主题立意的困难，如何在这些看似断裂的素材中统一主题意涵，音乐姿态的向心力在一定程度上至关重要。

以舒伯特晚期所作的《a小调钢琴奏鸣曲》(D784)为例，全曲很明显地贯穿着一个宿命般挥之不去的动机，无论音乐在调性、曲式结构、节拍、主题等方面如何展开、变化与对比，皆由此发展而来，由此构成主题姿态的立意。作曲家似乎藉此营造了一种想要极力挣脱、却心有余而力不足的悲剧效果。作品D784写于1823年，也是舒伯特得知自己患上梅毒的同一年，在生命的最后五年中，死亡的阴影笼罩在舒伯特的晚期作品之中。全曲共三个乐章，第一乐章为典型的奏鸣曲式，主部主题在阴郁的a小调上缓缓奏出，主题姿态首次出现在第一乐章开头。第二小节第一拍上带有重音标记“＞”的四分音符#D在pp的力度下显得更加沉重，之后八分音符E很快松开，休止使八分音符E的实际时值更为短促，这个前长后短的音乐姿态显得与众不同，似乎可以表意为“努力保持却又很快泄气”，直觉性的感受像是无奈的“耸肩”姿态，E－#D－E的半音下沉更增添了一份揪心的感觉。这个前长后短的原型频繁出现，发展为叹息式的下行姿态，这使得“垂头丧气”的悲剧形象呼之欲出。从第9小节开始，这个原型成为固定低音式的背景音响，在a小调上的iv级与i级和弦之间反复回响。进一步来看，前长后短的节奏听起来如同附点的效果，背景音响里沉重的步伐感以及iv—i的和弦进行让人能够自然联想到葬礼进行曲的内容。

谱例11．舒伯特《a小调钢琴奏鸣曲》(D784)第一乐章1－16小节

当主部主题在26小节动力性反复时，原本“踉踉跄跄”的姿态发展为ff强奏下“意志般”平行三六度和弦的连续行进，但附点节奏很大程度上拉住了狂飙式的下冲，并控制地级进上升。

谱例12．《a小调钢琴奏鸣曲》(D784)第一乐章主部主题对题部分开头25－30小节

这样一种深沉踯躅的姿态描写还可以在舒伯特于同年所作的歌剧《费拉布拉斯》(Fierrabras，1823)中找到。

谱例13．《费拉布拉斯》第一幕终曲片段

第一幕终曲，当高贵的摩尔王子费拉布拉斯甘愿成全自己心爱的艾玛公主与艾金哈特爵士的爱情，忍辱负重地顶替一切罪名时，近乎相同的“坚忍”姿态由第一与第二小提琴强奏，将一个悲壮的英雄形象刻画地淋漓尽致。

然而，回到舒伯特钢琴奏鸣曲中，这个“势不可挡”的动力性发展句却再一次宿命般以主题性的休止姿态草草收场，这让人听起来像是额外插入进来的。无奈的“耸肩”姿态依然如通奏低音般地回荡在背景音响中，这个第一主题的对题部分并没有稳定在主调a小调上，而是朝着更加“羸弱”的下属d小调转调，46小节尽管暗示了a小调的回归，但是47小节又再一次朝着下属方向的g小调转调，音乐渐渐迷失了方向，在片刻的停驻之后，调性上冲半音以出人意料明亮的E大调一扫之前的阴霾，然而这一次却并不是那么充满信心，53－54小节显得踉踉跄跄，悲剧的宿命阴影依旧挥之不去。在57小节ff力度标记与减值震音的能量注入下又重整旗鼓，暗示了英雄凯旋般的号角姿态，当震耳欲聋的锣鼓齐鸣平息在终止式的全音符中，一个圣洁甜美的第二主题温柔而现。

谱例14．《a小调钢琴奏鸣曲》(D784)第一乐章主部与副部主题连接段

在61小节第二主题的呈示中，持续的属音暗示着田园牧歌般的甜美，四声合唱的织体展现着教堂风格的圣咏，似乎让我们置身于一个遥远梦境般的彼岸(pp)，虽然音乐保持了主部主题的基本律动，但是这一次休止姿态的消失明显缓和了之前挥之不去的苦痛阴影，规整均分的四分音符以不急不缓2+2的钟声姿态悠然回响。然而次断音的出现却别有深意，仿佛暗示着半梦半醒间的惺忪姿态。不出意料，75小节开始耸肩姿态的再一次出现，短暂的美好不堪一击，宿命般得笼罩在主部主题的阴影之下，并渐渐被音区的剧烈震荡(恐惧)切割得支离破碎。

谱例15．《a小调钢琴奏鸣曲》(D784)第二主题开头59－77小节

之后发展部从主调a下行大三度转向明媚的F大调，沿用了第一主题的基本材料不断分裂展开。再现部中，当宁静甜美的第二主题在A大调上重复再现之前，呈示部中第一与第二主题连接句中“重振旗鼓”般的号角姿态不见了，这一次的过渡显得不费吹灰之力，醍醐灌顶般地从德国增六度和弦毫无预备地解决到A大调的上。再现的第二主题开头，三连音具有弹性的回响(pp)使得主题听起来更加轻盈，缓和了第一主题“深一脚浅一脚”般的沉重感，时空在不绝于耳的回响声中悬停了，宿命姿态的惆怅阴郁也暂时悬置了。

谱例16．《a小调钢琴奏鸣曲》(D784)第一乐章再现部片段

但随着三连音力度的加强，原本的静谧俨然变成警钟般的敲门动机(ff)，可怖的宿命阴影再次降临。

谱例17．《a小调钢琴奏鸣曲》(D784)第一乐章再现部片段

第一乐章尾声中，主题姿态在一高一低、时隐时现的闪烁呼应中，显得更加迷离而筋疲力尽。

谱例18．《a小调钢琴奏鸣曲》(D784)第一乐章尾声

第二乐章简短有力，以充满希望的F大调开始，延续了第一乐章发展部的主要调性。开始材料呈现甜美舒展的姿态，但值得注意的是，和声背景在休止之下仅有一拍，只留下略显单薄的单旋律线条，之后在第4小节突然被一个令人毛骨悚然的“蛇形音型”打断，谱面上“默声的”(sordini)术语标记与ppp的力度暗示让这个插入性的音乐姿态显得更加阴森恐怖。其围绕属音c进行半音回环，与第一乐章开头同样围绕属音e(E－#D－E)的半音下沉一脉相承，蛇形的像似姿态让人很容易联想到巴洛克时期在绘词法传统中所象征“撒旦”的罪孽音型。虽然无从证实舒伯特在这里的真实意图，但是此插入性的蛇形音型确实以一种“潜藏”的姿态入侵了宁静美好的开头句。(谱例19)

谱例19．《a小调钢琴奏鸣曲》(D784)第二乐章A段1－6小节

这个由第一乐章发展而来的姿态逐渐宿命般地在第二乐章弥漫开来，不言而喻地凸显了悲剧的主题性格。在19小节开始的过渡段，蛇形姿态通过阻碍进行(I－V－vi－iii－IV－I)的曲折序进导向了21小节bD的主题发展，f－bD的下行大三度与第一乐章中呈示部到发展部a－F的调性展开遥相呼应。

谱例20．《a小调钢琴奏鸣曲》(D784)第二乐章连接句

三连音振聋发聩的回响体现着强力意志的坚不可摧，抗争性的分裂展开在调性的不断游移中愈演愈烈，在28小节掀起情绪的最高点。

谱例21．《a小调钢琴奏鸣曲》(D784)第二乐章 B段开头23－29小节

高潮之后，强力意志的回响逐渐湮没在不断分裂发展的半音回环姿态的阴影之中。

末乐章是带有回旋性质的奏鸣曲式，以一个模仿对位的永动旋律开始，第二乐章中强力意志般的三连音在这里显得越发局促不安，密接和应(stretto)的对位模仿增加了终曲乐章结局的紧张感。

谱例22．《a小调钢琴奏鸣曲》(D784)第三乐章1－4小节

51小节F大调的插部主题中，右手旋律的半音回环暗示着第二乐章的蛇形姿态，52小节舒展的上行姿态呼应着第二乐章的开头句，53小节下行三度前长后短的主题姿态再次出现，中间声部保持的属音c呼应着第一乐章副部主题的田园持续音，左手伴奏中的戛然而止同样似曾相识。这些分散在各个乐章并具有迥异性格的音乐姿态戏剧性地融合在一起，戏谑地拼凑成了一个浪漫的舞曲风格主题。

谱例23．《a小调钢琴奏鸣曲》(D784)第三乐章插部主题B 47－53小节

这个插部主题显然想要缓和主部主题不断翻涌着的紧张与恐惧，但值得注意的是，左手伴奏中宿命般的休止显得力不从心，右手旋律试图努力爬升，在每小节不断分裂发展中，却仍未远离F大调，呈现出一种原地打转似走投无路的状态。

谱例24．《a小调钢琴奏鸣曲》(D784)第三乐章副部主题片段

除此之外，一个强后即弱的姿态频繁出现，在 13－14、48－51、128－130、160－162、166－168、209－211以及221－227小节均有所体现，剧烈的力度对比与第一乐章开头前长后短的耸肩姿态如出一辙，将暴怒之后的彷徨迷茫与不知所措刻画地淋漓尽致。

谱例25．《a小调钢琴奏鸣曲》(D784)第三乐章片段

全曲结尾部分似乎既无战胜命运的胜利与喜悦，也无超然物外的豁然开朗，副部主题在A大调最后一次的调和宣告失败(227小节)，主部主题如脱缰的野马，以双八度厚重而又空洞的音响悲壮谢幕。或许没有比循着主题姿态娓娓道来的轨迹更能触碰作曲家内心的方式了。(谱例26)

谱例26．《a小调钢琴奏鸣曲》(D784)第三乐章尾声

结 语

循着音响的足迹，音乐姿态在表情与达意中展现了其丰富的语义。对于音乐材料的解读是一个无限开放的过程，但通过音乐姿态在直觉、情感、认知层面的自洽，无疑充分调动聆听者的能动性与创造力，在音乐意义的归纳与演绎之间预留相当广阔的空间。正如勋伯格主张用直觉性的感知与体验来代替规章性的方法那样，用凸显音乐特性的述行语④音乐的述行语(performativity)即音乐的言述与表达行为，勋伯格认为，最有趣的分析法不应拘泥于传统的方法论，而是无需借助媒介，从音乐个性细节出发，直接感知不言而喻的音乐特性与表现方式。参见克里斯坦森:《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海音乐出版社2011年版，第68页。为音乐阐释开拓视野，音乐姿态的描述性分析或许可以在以下两个方面重塑音乐作品原有的感染力:

折中音乐规则与音响体验的龃龉。音乐从本质上说并非视觉艺术，它更多地依靠听觉主导的联觉通感参与，而音乐姿态作为语义认知的一种符号，可以有效地发挥视觉与听觉体验的协同作用，更加贴近我们直觉感知、捕捉、创作音乐的经验方式，悬置了长久以来内容与形式的拉扯，让我们不仅能够感受音乐的言述内容，还能进一步理解言述的态度、方式以及为什么这样阐述的原因，凸显音乐立意在逻辑与风格中交叉的意义。因此，音乐姿态具有跨学科研究视角所突出的深度与广度，为音乐作品分析提供了一个颇具启发性的新视角，对传统音乐分析方法有重要的补充价值。

凝聚文本之内与文本之外的表现意义。姿态本身所具有的社会属性，决定了音乐姿态不可能是孤立存在的，而是开放的、是相互依存的，其语义需要放置在更广阔的文化符号系统之中才能得以产生。也就是说，西方音乐作品中的意义诠释势必与相应的文化语境、社会群体紧密地联系起来。比如某些音乐姿态放在当时的创作语境下是技术、风格上的约定俗成与互文引用，而另一些音乐姿态则隐喻了一定的文化符号，其中与西方音乐文化语境联系最为紧密的——音乐风格史以及作曲家的个人风格就成为其中重要的参照系，这也是我们作为一个局外者的身份破解西方音乐表现符号的关键。