巴洛克音乐录音中的风格与审美——以巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》为例

王之炅

引 言

巴赫(Johann Sebastian Bach)的《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》是小提琴家绕不开的经典作品，它对演奏者的演奏技巧、结构把握与审美趣味都提出了极高的要求。同时，演奏家们对于这部作品的理解差异之大，演奏风格之多样，也给我们提出了一个问题:究竟怎样的演绎才接近巴赫的本意，怎样的演绎才是最纯粹的“巴赫风格”?巴赫作品的演奏者和研究者们，都做过大量的探索工作，并最终对自己的观点抱有极大程度的自信。然而，风格往往是随着时代而改变的，甚至可以说，不同的演绎风格是一个时代的时尚。每一个不同的时代，都会给这样的一部经典作品一个重新展现自己的机会，因为诠释者会给它打上这个时代的烙印——不论他们认为自己是在创新抑或复古。在近代的美学意识上，有学者这样认为:在可怕的一战和二战接踵而至后，又出现了一系列激进的社会和文化变革，诱发了感性和情感表述方面的持续改变。①此观点于Daniel Leech－Wilkinson的“The Changing Sound of Music:Approaches to Studying Recorded Musical Performance”(London:CHARM，2009)和“Recordings and Histories of Performance Style”in The Cambridge Companion to Recorded Music，ed．by Nicholas Cook，Eric F．Clarke，Daniel Leech－Wilkinson，and John Rink(Cambridge:Cambridge University Press，2009)两文中几次明确地提出。从上世纪下半叶至今，对于巴赫这部《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》的演绎方式已经发生了巨大的变化。

上世纪中期至80年代，许多小提琴大师们都留下了巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》的录音。亨里克·谢林(Henryk Szeryng)、阿瑟·格鲁米欧(Arthur Grumiaux)、内森·米尔斯坦(Nathan Milstein)、耶胡迪·梅纽因(Yehudi Menuhin)等小提琴家的版本都是当时比较具有代表性的演绎，从中我们可以窥见，在几十年前人们对于巴赫音乐的一些看法以及演奏上的普遍原则。上世纪80年代是演奏风格开始逐渐改变的分水岭。本文中会提到比较多的另几个较新的录音版本，分别由克里斯蒂安·特茨拉夫(Christian Tetzlaff)演奏，发行于1994年(他在2007年和2017又发行过另两个录音版本);伊莎贝拉·福斯特(Isabelle Faust)的巴赫无伴奏分两张发行于2010和2012年;瑞秋·波吉尔(Rachel Podger)的发行于1999年。前两者是比较典型的德国小提琴家，虽然演奏气质大相径庭，但同样善于研究和思考，深刻探索音乐的本质与内涵;波吉尔则是巴洛克音乐专家，录音以巴洛克提琴演奏。这几个较新的版本，是笔者认为具有非常好的音乐趣味，而同时又能代表当代演绎风格的录音。

上述这些录音，虽然演奏风格大不相同，但是从演奏家选取的演奏速度、对待作品的音色概念以及演奏中的(即兴)装饰这几个有方面，我们可以感受到并总结出一些时代性的普遍差异。

一、演奏速度的改变

速度(Tempo)是音乐作品一个决定性的要素，它的改变会使一首作品听起来气质完全不同。在过去的半个世纪，尤其是近二十年以来，《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》中的大部分段落，都有演奏得越来越快，越来越轻盈的趋势。

我们从新录音和老录音中听到的提琴家们所采用的速度上可以总结出:过去对巴赫音乐的整体速度概念比我们现在的概念要慢一些。非常明显的例子有:从《E大调第三组曲》的前奏曲的速度选取上，我们可以分辨出，当代的几位小提琴家们总体都比之前人的演奏快了不少，并且音乐上“轻巧”了许多。这一改变使前奏曲更加作为了一种功能性的存在，这或许也是从整部作品的整体性出发考虑。以两个录音为例:谢林演奏的这一段速度大约在四分音符等于节拍器108左右，一直保持着比较稳定的速度;而特茨拉夫则达到了140以上，并且在音乐的进行与分句上的节奏弹性自由度要大得多——在音乐向上进行时有一些速度上的推进;在分句时给予更多的呼吸时间等。

在三首无伴奏组曲中，各段舞曲的舞蹈性更为被突出，重拍被更明显地强化。过去的提琴家们是在概念上理解重拍在第一拍或第二拍，并不会刻意拉长;而当代的提琴家们给予了更为实质性的手段，在时值和音量上让重拍实际可听见，舞曲节奏上有一些拉伸和弹性也是普遍现象。比如在《E大调第三组曲》中的布列舞曲和吉格舞曲的段落，特茨拉夫以演奏速度的提高和重拍的强调，使得整个段落显示出一种前所未有的轻盈感。这种气氛似乎脱离了“提琴演奏”的范畴，而是纯粹地成为了“舞曲”。

过去演奏速度的慢不仅是“绝对速度”的慢，并且是音乐上的横向延伸铺得更为饱满。对于经过音的处理，前人也偏向于更为严格地按照节奏，让小音符铺展和延伸，这样易于营造出庄严的音乐氛围，而使人感受到一种宗教的肃穆感。例如《g小调第一奏鸣曲》的柔板段落:过去的提琴家们偏向于将每一个32分甚至64分音符的时值演奏得准确且饱满;而当代的演奏方式则以小音符作为连接主干的经过音，有明显的方向感以及节奏上的弹性，使得音乐更为流动。“将‘柔板’视为一个基于标准的通奏低音模式上的前奏曲，可以帮助我们不把旋律理解为一连串固定音型的叠加，而是有如带辅助低音的狂想曲式的即兴展开。”②Joel Lester，Bach’s Works for Solo Violin:Style，Structure，Performance，Oxford － New York:Oxford University Press，1999，p．38．

即使是在《a小调第二奏鸣曲》的第一段，标记为Grave(沉重的)的段落中，当代的小提琴家们，仍旧不是将速度的延展作为其表现手段，经过音的处理依旧非常地自由流畅。而反观以前的演绎，纵然格鲁米欧在这一段所采取的速度并不如同梅纽因的录音中那般慢到极致，然而他的所有经过音仍旧时值非常标准，没有过多的弹性处理和改变速度的方向性，将旋律铺得很满，从而表现出音乐的分量。而谢林和梅纽因则更为明显地将经过音与和弦一样，作为了音乐主体。由此也可见，在新一代的演奏巴赫作品概念中，和声是被作为音乐的主体的，主宰着音乐的进行，而经过音则具有更多的装饰意义和连接功能，不再是像前人那样，将旋律同样作为音乐的主体。

二、音色概念的不同

近来演奏巴赫作品所采用的音色与速度的加快相呼应，变得更为轻盈、干净，甚至是趋向单薄。

在老的录音中，音色的饱满帮助营造出的音乐上的庄严厚重是一个最大的特点和共性。其中和弦的演奏，在可能的情况下多为几声部同时进行，如为三和弦则尽量一起发音。笔者曾听梅纽因当面谈论过，在演奏巴赫无伴奏作品时，四个音的和弦也应当尽量一起发音以获得宏亮的音色。

我们以第一奏鸣曲的开场和弦为例:在近期的录音中，特茨拉夫和福斯特将这个和弦拉成了几乎全分解的琶音式，而波吉尔甚为有趣地将四音和弦拉成了三组双音的分解。在上一代小提琴家的录音中，大家全部遵循了普通和弦的演奏方法，二加二的转换，或者下面声部的三音一起发音再转为高声部两个音。

在一些快速的段落中，这种不同的情况也是无处不在。例如一些赋格段落:在大部分的情况下，当代的提琴家们采用分解的和弦拉法，甚至使用琶音式的全单音转换;而在老的录音中，所有的演奏家都采取和弦能一起发音则一起发音的方式，声音干脆且结实。实际上，和弦的分解拉法，更加符合巴洛克时期琴弓的特性。这也就是说，当代的演奏家们更加追求复古，期望重现巴洛克时期的拉法和音响效果，并不去追求音色的庄严厚重感受。

在标记使用分解演奏法的乐段，当代音乐家也有不同的想法。例如:《g小调第一奏鸣曲》的赋格中段，有一段和弦的标注分解拉法(谱例1星号处)，几位当代演奏家全部选择了更为轻盈地单音分解法(谱例2)，而老的录音中则无一例外地采取了双音分解的拉法(谱例3)。同样地，单音的拉法使音乐更加轻薄流畅，而双音则更为宏亮饱满。两种不同的演奏法，与上文提到和弦发音的两种音响取向方向是完全一致的。

谱例1．

谱例2．

谱例3．

音色概念的不同也体现在了运弓技术上。当代的演奏家们更多地减少了琴弓在弦上的压力，并且不那么贴近琴码，使声音松弛柔和。这样用音色刻意去突出和区分巴洛克音乐、古典时期音乐及浪漫时期甚至更后期音乐的风格差异，是当代演奏家们演绎不同时代作品的一个比较重要的着手点。而在过去的录音中，提琴家们更偏向于多用弓毛，使用适当多的压力而发出的饱满音色，相较之下，与演奏其他各个时期作品并无明显的差异。

转到左手的部分。在几十年前，演奏家们在演奏巴赫音乐时使用的揉弦幅度和在其他作品中的也是并无二致。当时的学者认为“当代的演奏法”是“过分关注揉弦而以运弓的相形失色为代价。”③Eric Wen，The Twentieth Century，in The Cambridge Companion to the Violin，ed．by Robin Stonwell，Cambridge:Cambridge University Press，1992，p．89．或许是受到本真运动的影响，尤其是在近十几年来，演奏巴洛克和早期古典主义音乐(譬如莫扎特)的作品时，在弦乐器上对于揉弦的速度和幅度控制要求得更为严格了。我们在上述的录音中可以明显地听到，大量的不揉弦、只在必要时——如长音和弦，或者从长音的后一半开始作为一种装饰——揉弦是当代小提琴家演奏巴赫音乐的常态，演奏巴洛克小提琴的波吉尔更是不在话下。这也反应了当代的审美趣味:即使并非本真主义演奏家，也力求探索复古的演奏方式，减少不必要的添加，偏向使用运弓的技术来表现歌唱性和音乐走向。有趣的是，不少小提琴家在不同时段的录音中，使用揉弦的频率也呈现出逐渐下降的趋势。④Dorottya Fabian，A Musicology of Performance － Theory and Method Based on Bach’s Solos for Violin，Cambridge，UK:Open Book Publishers，2015，p．143．可见，在揉弦技术的运用上，当代的提琴家们更讲究节制。

小提琴家伊扎克·帕尔曼(Itzhak Perlman)曾对于节制揉弦的演奏方式公开表示反对，认为弦乐器需要揉音才能歌唱，小提琴演奏中少用或不用揉弦是一种倒退。然而，这种节制的复古风气并非只是少数学院派的理念，而已然是这个时代的大趋势。

三、装饰性的加花

装饰性加花，同时呈现了复古与现代。以现代人的审美趣味来填充和表现这种复古的形式。

在巴洛克时期，演奏家们会根据当时的风尚和自己的理解给音乐作品作装饰性加花。通常在一些重复段落的第一遍演奏时，按照作曲家的原谱，第二遍时加上自己的装饰，以使音乐更有趣味。音乐发展到后来，作曲家们越来越坚持演奏者按照自己的谱面演奏。自浪漫时期开始，曾经可以给演奏者自由发挥的华彩乐段(Cadenza)也逐渐变成由作曲家写作的固定华彩乐段。由于这样的历史演变，上世纪80年代以前的音乐家们在演奏巴赫的音乐时，也基本严格按照乐谱，仅仅只是在音乐重复时，以力度强弱对比或变化的手段来处理反复时的演奏。而到了上世纪末，这种情况又产生了改变。人们开始重新考虑巴洛克音乐中的加花“传统”，这不是新的发明，它恰恰又是另一个层面的复古。

装饰性的加花多用在舞曲段落中，像柔板等这些原本就被巴赫“写”上了加花装饰的段落就没有这个需要。加花涉及到音符和节奏的改变，因此必须建立在非常好的品味上，既让听众有新鲜的感受，使音乐更生动，又不破坏原本的音乐意义。过于繁复臃肿以致喧宾夺主，或者音乐意向不明的纯粹性炫技，都会对音乐本身造成干扰。

装饰性加花的方式有在原先的基础上加颤音、装饰音、倚音、经过音等等。也有在重复时改变原谱音符的节奏，演奏成另一种节奏型的方式。

以《E大调第三组曲》中的回旋加沃特舞曲为例(谱例4):加沃特舞曲的主题反复出现多次，在后几次出现时，当代的演奏家会以一些稍微不同的方式来呈现这个主题。

谱例4．

从简单地加上两个装饰音(谱例5):

谱例5．

到改变原本四平八稳的节奏型(谱例6):

谱例6．

等等不同的方式，不一而足。

也有更为复杂的加花方式，只要运用得当，同样能使作品产生了更为清新的感受。例如在福斯特的录音中，我们可以听到她在《d小调第二组曲》中的萨拉班德舞曲(谱例7)开头反复时做的比较复杂的加花(谱例8)。

谱例7．

谱例8．

在装饰性加花的方面，几十年前的录音与较新的录音没有横向可比性，因为当时的演奏中并不去考虑加花这个概念。巴洛克音乐演奏中的装饰性加花在跳过几百年的空白时间后，在今天又恢复了它饶有趣味的生命力。

结 语

曲创作时期的典型的演奏传统。⑤Dorottya Fabian，A Musicology of Performance － Theory and Method Based on Bach’s Solos for Violin，Cambridge，UK:Open Book Publishers，2015，p．12．随着人们重新对早期音乐产生的日益浓厚的兴趣，衍生出了“音乐表演的历史研究”(Historical Investigations of Music Performance)这一范畴，简而言之，即探索以当年之法演绎当年之乐。波吉尔当属这个范畴的音乐家，但本文并不着重讨论这一类音乐家或研究者，而是显然已经受到这一思潮影响的当代演绎方式和审美意识。

小提琴史上对巴赫这部无伴奏小提琴作品的研究，事实上开始得很晚。作品写于1720年左右，1802年才出版。而直到1903年，德国小提琴家约阿希姆录制了作品中的部分之后，人们才逐渐开始演奏它。在录音技术刚起步的阶段，最常被录制演奏的作品是19世纪的音乐作品，早于莫扎特时期的音乐作品几乎少有人问津。二十世纪的音乐家们——尤其是二战后自1950到1980年代——有不少专注于复兴早期音乐。上世纪中期那些伟大的提琴家们虽然在演奏巴赫的音乐，但他们之中并没有人对巴洛克音乐的演奏法有任何的研究。从上世纪下半叶开始的早期音乐复兴运动中，音乐家们主张学习关于早期乐器的理论文章，用古乐器或者仿制的古乐器演奏，并实践从历史资料中获取的装饰方法、发音、弓法、吐音、指法，他们通过这些方法，再现了乐

我们这个时代的音乐家们在演奏巴洛克音乐的发音方式、揉弦的运用方面制定了更多严格的规则，而在装饰性加花方面则开了另外一扇自由的窗。弗兰克·彼得·齐默尔曼(Frank Peter Zimmermann)在他关于他演奏巴赫音乐的纪录片里说到:巴赫是一个充满激情的人。而我们听到的曾经的音乐家们所塑造的巴赫音乐形象是如此地宏大、厚重、充满神性而只可远观，与激情这个词相距甚远。在当代杰出的的音乐家们手中，上述所有的规则和自由综合起来，让我们听到的巴赫音乐比之前人更为人性化、有情绪以及充盈着一些趣味性，并且，丝毫不因为规则的拘束而显得学究气。

如今，音乐家们比过去更为关注所演奏的音乐的“纯正风格”，极度拥有自我个性的演绎方式已经逐渐远离，这并不止于演奏巴洛克音乐。国际间的交流便利，使音乐的地域性概念趋于淡化，曾经的各个演奏学派之间的明显差异和特质——不论是技术还是艺术层面——也正在缩小、融合。资讯的发达，传播的迅捷，都使得音乐研究的资料变得更为丰富。在能够获得大量信息的条件下，我们比几十年前有了更好的条件去对几百年前的音乐作品和音乐生活作更多的探究。至于最终究竟应当用现代的方式去诠释过去的作品，还是应当尽量还原作品诞生之时最为忠实的演奏方式，一直存在很大的争议。甚至一些音乐家所认定的最“忠实复古”的演奏方式，是否确实如此也同样存在争议。音乐最后的呈现方式毕竟还是取决于演奏家们的个人品味与选择。并且，这种呈现背后的理念一定会随着时间的推进而不断地发生转变，与整个时代的审美观念紧紧相随。

过去几十年演绎方式的变化，只是音乐艺术历史长河中的沧海一粟。巴赫的音乐作品，作为无与伦比的艺术瑰宝，在当下、将来，都给人以无尽的探索空间。演奏家和学者们，将如何继续发掘它新的意义，时代的审美趋势继续将这古老而经典的作品带向何方?我们拭目以待。