方响乐器形态研究

黄艺鸥

引 言

方响，是中国古代编悬类的打击乐器，属敲击类体鸣乐器。方响以其独特的乐器特质在中国古代乐器史上留下了不可抹灭的印记，她是隋唐时期除钟磬外，唯一运用于俗乐中“有序列音律”的打击乐器;她是“古代宫廷音乐中惟一可以演奏曲调的铁制乐器。”①薛艺兵:《中国乐器志·体鸣卷》，人民音乐出版社2003年，第7页。;她具有“以代钟磬”与“体金应石”的文化功能与属性等，这些特质使得其在中国古代乐器史上散发着独特的光芒。

近年来，已有学者关注到方响的研究，如洛秦《方响考——兼方响所体现的唐俗乐音响审美特征》、郝毅《敦煌壁画中的古乐器——方响》、贾嫚《唐代拍板、箜篌、方响在五代的流变——以冯晖墓彩绘砖雕为例》，以及牛陇菲《敦煌壁画乐史资料总录与研究》《古乐发隐》、［日］林谦三《东亚乐器考》、张振涛《笙管音位的乐律学研究》等论著中对方响从音律、图像、产生年代以及其背后所呈现审美特征等方面进行分析探讨。然而，对于方响形态的全面梳理却甚少，因此，方响是什么样的乐器?其形制构造、音律音列以及音乐表现力又如何呢?本文以史料研究为基础，结合对于故宫博物院所藏的明清时期的方响的实地考察，试从方响的称谓、形制与构造、音列、谱式、音乐表现力及分类等方面，对其乐器形态进行梳理，以期通过对方响形态的基础性研究，呈现方响历史的存在方式。

一、方响的称谓

“方响”为何称之为“方响”呢?目前尚未发现史料记载中对方响名称的解析，笔者通过史料中对方响形制的描述:“方响，以铁为之，修八寸，广二寸，圆上方下。”②［后晋］刘昫等:《旧唐书》，志九，中华书局2000年，第728页。、“方响，以钢为之，形长方”③赵尔巽:《清史稿》，中州古籍出版社1998年，第727页。，或可将其解释为“方”是对方响音片形状的描述;“响”则指它是可作发声体的响器。可见，“方响”这个称谓直接地呈现出其作为响器(乐器)的属性与形制特征。

那么，在方响的发展历程中，是否还有其他与之相关的称谓，笔者在此对其进行梳理:

1．“铜磬”。“铜磬”与“方响”有着深厚的渊源，我们常在史料中看到“梁有铜磬，盖今方响之类。”④同注③ ，此外在［唐］杜佑《通典》、［宋］陈旸《乐书》等史料中均有此种表述。的记载，这里的铜磬，并非寺庙中使用的铜钵类乐器，而是以铜制音片为发音体的磬类打击乐器。陈旸对此已做阐释:“铜磬，梁朝乐器也，后世因之方响之制出焉。今释氏所用铜钵亦谓之磬，盖妄名之而。”⑤［宋］陈旸:《乐书》，卷一百三十四，载［清］永瑢、纪昀等纂修:《景印文渊阁四库全书》，经部，乐类，第211册，第600页，台湾商务印书馆1986年。从这个角度，我们可以认为，“铜磬”是“方响”的前称。

2．“响铁”“铁响”，唐以后出现的方响别称，由于铁制的材质在方响的发展过程中影响深远，已成为其代表性特征，所以与“铁”相关的别称也随之而生。如陈旸《乐书》卷一百二十五中，“响铁”作为方响的副题出现，《文献通考》卷一百三十四中，“铁响”亦作为方响的副题，《皇言定声录》则明确指出，“方响……此虽非古器，然以代钟磬亦相协者，旧以铁为之，亦名铁响。”⑥［清］毛奇龄:《皇言定声录》，卷八，载《景印文渊阁四库全书》，经部，乐类，第220册，第281页。在此语境下，“响铁”“铁响”都统指方响。此外，在笔记小说或诗词文献中，也常见到别称的运用，如［明］陶宗仪《南村辍耕录》中提到“广寒殿在山顶七间，东西一百二十尺，……又有玉假山一峰，玉响铁一悬”⑦［明］陶宗仪:《南村辍耕录》，卷二十一，辽宁教育出版社1998年，第250页。，［宋］赵鼎臣所作《歌》中亦载:“玎珰响铁未须敲，更听清声彻碧霄。最爱六么花十八，索人起舞眼频招。”⑧［宋］赵鼎:《竹隐畸士集》，卷七，载《景印文渊阁四库全书》，集部，别集类，第1124册，第170页。这里的玉响铁、响铁都是指方响。

然而，在个别情况下，“响铁”与“方响”会同时出现，如《续文献通考》卷一百九“乐九”载:“元宴乐器有方响，制以铁十六枚，悬于磬虡，小角槌二，廷中设，下施小交足几，黄罗销金衣。云和乐有方响八，云和后部有方响二，天乐部有响铁一。”⑨［清］乾隆官修:《续文献通考》(上册)，浙江古籍出版社2000年，考三七六六。此处同时出现的“方响”与“响铁”，是因所用乐部不同而使用不同的乐器称谓，还是这是两种不同的乐器呢?由于目前史料所限，尚无法对其展开具体论证，但笔者认为此处“响铁”可能是方响的一种，或至少是与方响有某种关联的乐器。

3．“铁方响”“方响铁”，也是与方响有着密切关联的名称，在不同的出现场合，它们有着明显不同的两种指向，一是指方响，二是指方响的音片。如［宋］蔡绦《铁围山丛谈》卷二中提到“古之乐，备八音。八音谓金、石、土、革、丝、木、匏、竹。……匏则加匏而为笙，陶乃埙也。遂埙篪皆入用，而石则以玉或石为响，配故铁方响。普奏之亦甚韶美，谓之燕乐部八音，盖自政和始。”①［宋］蔡绦:《铁围山丛谈》卷二，载《宋元笔记小说大观》(三)，上海古籍出版社2001年，第3053页。《尚书埤传》中“如方响铁有十六片，乃是十二律外添四清声也，又曰半律。”②［清］朱鹤龄:《尚书埤传》，卷二，载《景印文渊阁四库全书》，经部，第66册，第738页。这里的“铁方响”与“方响铁”都是指方响;而［唐］段安节《乐府杂录》中“太宗于内库别收一片铁方响，下于中吕调头一运，声名大吕，应高般涉调头，方得应二十八调。”③［唐］崔令钦等，吴企明点校:《教坊记(外三种)》，中华书局2012年，第138页。《明会典·大乐制度》:“方响四架，每架用铁方响十六，厚薄不等，应六律、六吕四清声。以铁条四，裹以黄毡。”④［明］徐溥等撰:《明会典》卷一百四十八，“大乐制度”，载《景印文渊阁四库全书》，史部，政书类，第618册，第472－473页。提到的“铁方响”均是指方响的音片。

除此之外，还出现了一些与之相关的名称，如“铁石方响”“白玉方响”“铜方响”“钢方响”“古黄钟方响”等等，它们往往是特指某一类方响。综上所述，在方响的历史发展过程中，出现了许多与之相关的称谓，而通过这些名称，可以看到，乐器材质对方响产生了很大的影响，在其常用的别称中，多与“铁”字相关，铁制材质是方响的重要标志之一。

二、方响的形制与构造

(一)方响的乐器材质

方响从产生到衰微，其材质经历了由铜制——铁制——钢制的漫长历程，几乎是中国古代冶金史的一个缩影。如前所述，许多史料记载方响的前身是“梁之铜磬”⑤如《通典》卷一百四十四:“方响，梁有铜磬，盖今方响之类也。”《旧唐书》志九:“梁有铜磬，盖今方响之类。”陈旸《乐书》:“方响之制，盖出于铜磬。”等等。，若按此观点，铜制是方响最初的材质。但由于相关“梁时铜磬”的论述甚少，对其材质的分析，只能是推测。洛秦教授在《方响考》中指出“若以纯铜磬，受材料之物理属性所限，其发音效果还不如石制磬，故推测此铜磬当时青铜为之。”⑥洛秦:《方响考——兼方响所体现的唐俗乐音响审美特征》，载《中国音乐》1989年第2期。也就是说，“梁之铜磬”可能是青铜材质的乐器。

隋唐时期，方响的形制逐渐走向成熟，其乐器材质也发展为具有独立意义的铁制。从《旧唐书·志九》中“方响，以铁为之”到陈旸《乐书》卷一百三十四“方响之制，……后世或以铁为之”再到《元史·志二十二》“方响，制以铁”的记载中，“制以铁”成为方响形制中的一个重要特征，也因此，方响成为“古代宫廷音乐中惟一可以演奏曲调的铁制乐器。”⑦薛艺兵:《中国乐器志·体鸣卷》，人民音乐出版社2003年，第7页。

明清时期，方响的材质中逐渐出现了钢制。明代方响仍有铁制的存在，《明会典·大乐制度》:“方响四架，每架用铁方响十六”，而清代则多为钢制，《御制律吕正义后编》卷六十八载“方响，十六枚，以钢为之”，目前，故宫所藏的几件明清时期的方响基本都为钢制，2006年曾于故宫“弘义阁”展出的方响则直接使用了“钢方响”的称谓。

由此可见，在方响的发展历程中，其制作材料也经历着一个变化发展的过程，但“铁制”出现的时间最长，且成为方响的重要标志之一。

(二)方响的发音原理

方响属于敲击类体鸣乐器，薛艺兵教授在《中国乐器志·体鸣卷》中，对体鸣乐器的发音原理做了论述，“体鸣乐器的发音原理，即声源体(乐器)的振动方式，主要是棒振动和板振动。所谓‘棒振动’，也就是棒状振动。就声学意义而言，棒振动的定义不仅取决于振动体的棒状外形，还取决于振动体运动时是否以劲度作为它向平衡位置恢复的主要内应力。”以此原理分析，方响应属于体鸣乐器中的棒振动，虽然方响的音片形状看似平面的板，但它的振动模式并非二维的平面，而是一维的表面，即线振动模式。薛文中还提及“大部分体鸣乐器属于噪音乐器。要使这类乐器产生较为协和的音响，就必须经过加工使其形状、尺寸、材料成分等因素符合一定的声学规律。棒的高频泛音衰减迅速，在受激振动时很快变成几乎是全部的基频音。通过选择适当的鸣体尺寸、截面形状和钳定方式来强调这一规律，就会增强乐器的协和程度。”①薛艺兵:《中国乐器志·体鸣卷》，人民音乐出版社2003年，第2页。这种发音原理影响着方响的形制以及调音方式，作为有序列音律的打击乐器，对音片厚薄或长短的调节，都是方响曾经使用过的调音方式。

(三)方响的乐器结构

在《通典》《旧唐书》《元史》等典籍中常见对方响形制的描述是:“方响之制，盖出于铜磬。形长九寸，广二寸，上圆下方，其数十六，重行编之，而不设业，倚于虡上，以代钟磬。……后世或以铁为之，教坊燕乐用焉。非古制也，非可施之公庭用之，民间可也，今民间所用才三四寸而。”②参见［宋］陈旸:《乐书》，卷一百三十四，载《景印文渊阁四库全书》，经部，第211册，第600页。《明会典》《律吕正义后编》中又增加了对方响架、敲击槌的详细描述。“方响，十六枚，以钢为之，长、阔皆一制，而厚薄有次第，薄者声浊，厚者声清，应十二正律四倍律与编磬意同。……背有横脊，其厚倍之，十六枚共悬一架，上下各八，架高四尺八寸阔二尺二寸，绘五彩宝相花，上横梁中间贴金火熖珠，两端雕贴金龙头，系五彩流苏，其下又二横梁，上下各实以板梁间，铁条四裹毡鞔黄縀，以黄绒绳系方响于上，击以小钢槌，黄线挽手。”③［清］允禄等撰:《御制律吕正义后编》，卷六十八，载《景印文渊阁四库全书》，经部，乐类，第217册，第150页。由此，我们可以对方响的乐器结构进行大致的描述:

1．方响架:方响属于编悬类乐器，其“架如磬”，但比磬稍小，用于支撑和悬挂音片。古代乐悬架称为“簨簴”，用于悬挂发声体的横梁称为“簨”，承托横梁的立柱称为“簴”，④［唐］杜佑著，王文锦点校:《通典》卷一百四十四:“乐悬横曰簨，竖曰簴”，中华书局1988年，第3687页。一般情况下，方响架上端有一横梁，上雕有纹饰或龙头，其下方还有两根横梁(簨)，比上横梁稍细一些，用以悬挂上下两排方响音片。在故宫“弘义阁”陈列的方响，以铁铤替代这两根承重的横梁，既便于悬挂，又增强承受力。在方响底部还有一根横梁木，与上方雕有纹饰的横梁起到对称的效果。在两根立柱的底部，有“交足”，即底座⑤在故宫所藏方响的图片中，可以看到方响架的底部是底座，而在其他一些图片中，其底部是交叉的支撑架，称为“交足”。底座与“交足”都是起到支撑方响架体的作用。，支撑起整个架体。可见，方响的乐架多循钟磬之制，而最大的不同点，即是“不设业”。何谓“业”呢?郑玄注《礼记·明堂位》中提到“簨以大版为之，谓之业，殷又于龙上刻画之为重牙，以挂县纮也。”①转引自朱文玮、吕琪昌:《先秦乐钟之研究》，南天书局1994年，第136页。《古代汉语词典》中这样解释:“乐架上刻有锯齿的大木板。用以悬挂钟、磬等。”也就是说，“业”是簨上方带有纹饰的木板，它与簨并非同一事物，但却紧密相连，共同构成了悬挂发音体的横梁。从故宫所藏的方响与编磬的对比图中可以看出(见图1、2)，方响架中，只有直接悬挂方响音片的横梁而无与横梁相连的饰板，即“不设业”。可见，方响在形制上比钟磬更简化，不同的文化身份造就了他们形制之间的差异。尽管如此，通过故宫“弘义阁”②笔者曾于2006年两次赴故宫进行考察，恰逢故宫“弘义阁”展出明清时期宫廷丹陛大乐乐器。笔者向时任宫廷部主任赵杨先生请教与探讨故宫所藏方响的形制问题。展出的明清时期用于宫廷仪式音乐的方响，其细致流畅的纹饰，金黄色的龙头雕饰以及五彩的流苏等，呈现出宫廷音乐中方响华丽的一面(见图3)。民间使用的方响比宫廷中要小，有时由于条件所限，除了悬挂音片的两根横梁和立柱外，其余部分会有所省略或简化。

图1 方响架各部分示意图③图1是笔者根据薛艺兵《中国乐器志·体鸣卷》(人民音乐出版社，2003年，第80页)中“乾隆方响”图制作的结构标示;图2选自万依、黄海涛:《清代宫廷音乐》(故宫博物院紫禁城出版社，1985年，第48页)，虚线部分为“业”。图3、图4为笔者在故宫“弘义阁”拍摄的明清方响及其双面钩局部。

故宫“弘义阁”所展出明清时期方响

图4 故宫方响“双面钩”

2．方响音片:音片是方响的发声体，一般由十六枚音片组成，分上下两层悬挂，即上下各八枚，这成为方响的标志性样式。唐宋时期，方响音片的形状为“圆上方下”，有学者认为这符合了古人“天圆地方”的宇宙观，音片的长度为九寸或八寸(《旧唐书》与《乐书》记载的不同)，宽度为二寸。

关于方响音片的长宽，薛艺兵指出“唐代文献中，虽未提到方响的厚薄尺度，但却统述方响的长与宽，说明唐代各枚方响的长宽也是统一的，而各枚之间的音高，只能靠不同厚薄来区别。”①薛艺兵:《中国乐器志·体鸣卷》，人民音乐出版社2003年，第80页。［唐］《通典》中记载方响音片的长宽为统一的“修九寸，广二寸”，可以推测这一时期方响的音片是长宽皆一，而厚薄不同的;然而，［唐］牛殳《方响歌》中却描述道:“长短参差十六片，敲击宫商无不遍。”这里的参差是指长短还是厚薄呢?是文学描述还是确有以音片大小来区别音高的形制存在?我们暂且存疑。

大约自明代起②对于此种转变的时期没有明确记载，但唐宋时期的记载均为“圆上方下”，而明清的记载均为“形长方”，故笔者认为这一转变期约在明代左右。，方响音片发展为“形长方”，即长宽统一的长方体，以厚薄不同来区别音高，这样的调音方式似乎更符合方响的发音原理。音片上方有“悬眼”，即悬挂时的穿绳孔，背部有横脊，便于悬挂。从笔者采集的故宫“弘义阁”展出的方响音片的尺寸信息来看，音片长度基本相同约为23．3厘米，宽度从5．6到6．2厘米不等，厚度则差异非常明显，在0．8到2．4厘米之间。可见，此时方响音片已形成长宽皆一，而厚薄不同的形制。

3．悬挂方式:方响的悬挂方式与钟磬不同，然而史料中并未详述，只提及“悬于磬虡”(《元史·志二十二》)或“倚于架上”(《旧唐书·志九》)等，因此，笔者以现存于故宫中的方响实物为例，对其悬挂方式进行探讨。

故宫方响悬挂方式的关键问题，在于其“双面钩”结构(见图4)，即在方响“簴”(立柱)的正反面都有放置横梁的四个金属钩。其中正面较高的金属钩承担悬挂音片的铁棒，背面较低的金属钩承担托起音片另一端的铁棒。正反两面金属钩的高度差，使得音片斜倚于架上，成水平约45度角，形成斜倚式的悬挂方式。《明会典》“大乐制度”中也提到“以铁条四，裹以黄毡。”即共有四根铁棒支撑和托起音片。那么，明清以前的方响是否如此呢?笔者在唐宋时期的方响图片中(见图5)，也可以清晰地看到单排音片是由两根横梁支撑。

图5 南唐周文矩女乐《合乐图》③图5选自刘东升等编撰《中国音乐史图鉴》(修订版)，人民音乐出版社2008年，第129页。

那么，史料中“倚于架上”与“悬于磬虡”的不同记载，是不同悬挂方式的说明，还是两种演奏状态的呈现?故宫宫廷部赵杨主任结合故宫存放的方响实物，认为这并不是两种有差别的悬挂方式，悬垂状态是方响演奏结束后，将托起音片另一端的铁棒取掉的放置状态;斜倚式则是演奏时的方式。笔者分析:首先，从史料与图像资料看，这两种方式都是存在的，如天水南集宋墓方响击乐画像砖(见图6)形似演奏中的悬垂式，陈旸《乐书》中的方响图(见图7)与南宋《歌乐图》(见图8)中也都是悬垂式，而平定姜家沟1号宋墓乐舞壁画则是形似演奏中的斜依式(见图9);其次，斜倚式与悬垂式各有所长，斜倚式演奏的角度好，演奏者敲击姿势自然，且音片较易固定，演奏起来不会互相碰撞;悬垂式，没有下方横梁的阻碍，更易发出清透的声音;最后，根据钟“一为有甬而侧悬的，一为有钮而直悬的。”①容庚:《殷周青铜器通论》，文物出版社1984年，转引自朱文玮、吕琪昌:《先秦乐钟之研究》，南天书局1994年，第143页。的两种悬挂方式推想，方响在不同时代与场合中，其大小、样式的不同对悬挂方式是否会有不同的要求。悬垂式与斜倚式可能共存于方响演奏中的。

6 天水南集宋墓方响击乐画像砖②图6选自《中国音乐文物大系》总编辑部:《中国音乐文物大系·甘肃卷》，大象出版社1998年，第251页;图7选自［宋］陈旸:《乐书》，卷一百三十四，第600页;图8选自刘东升等编撰:《中国音乐史图鉴》(修订版)，人民音乐出版社2008年，第160页;图9选自《中国音乐文物大系》总编辑部:《中国音乐文物大系·山西卷》，大象出版社2000年，第244页;图11、12选自《中国音乐文物大系·甘肃卷》，第142、117页。

陈旸《乐书》卷一百三十四方响

图8 南宋《歌乐图》

图9 平定姜家沟1号宋墓乐舞壁画

悬挂方法，在目前史料中未见记载，根据故宫中保存的明清方响，笔者做手绘图(见图10)，绳子通过音片的“悬眼”穿过，有序的上下穿绕，音片都固定在铁棒上。

图10 故宫方响的悬挂方法(笔者手绘图)

4．槌:与钟磬之槌不同的是①《淮南子语山训》:“击钟磬者，必以濡木。”转引自朱文玮、吕琪昌:《先秦乐钟之研究》，南天书局1994年，第144页。也就是说钟磬是以材质较软的木头做槌，敲击出来的乐音才悦耳。，方响的敲击槌，一般都为金属制(铁槌)，当然玉方响的犀槌例外②玉方响为玉石制，多使用犀牛角做的槌演奏，金属槌不能演奏它。。根据现存的图像资料，大致有三种不同样式的槌，一种是“T”字形槌，其大小随方响大小而定。天水南集宋墓方响击乐图中(见图6)，使用此形制的槌。还有一种是槌头为圆形，类似于鼓棒，但要小得多，在敦煌莫高窟第112窟《药师经变》右侧乐队的壁画中(见图11)，敲击方响就使用的此类槌。还有一种就是槌头为枣核形，在敦煌莫高窟第220窟《药师经变》乐舞壁画中(见图12)，有这种形制槌的出现。清代《皇朝礼器图》中也是枣核形槌头，只是槌头比其他图中稍大一些，故宫博物院根据此图的比例复制出的铁槌，槌头过重并不适于演奏。

图11 敦煌莫高窟第112窟《药师经变》壁画中的方响槌

图12 敦煌莫高窟第220窟《药师经变》乐舞壁画中的方响槌

三、方响的分类

方响家族有着丰富多样的形制样式，笔者在此进行分类梳理:

(一)按照形制大小，分为大型、中型、小型

由于不同使用场合的需要，出现了大小不同的方响。笔者将其分为三类，大型方响、中型方响和小型方响，一般来说，大型方响多出现在宫廷中(小型亦有使用);而民间则多使用小型(偶尔会出现大型方响):

1．大型方响。如唐代“讌乐”四部乐中，和玉磬一起出现的“大方响”①［后晋］刘昫等:《旧唐书·志九》:“《讌乐》，张文收所造也。……乐用玉磬一架，大方响一架，搊筝一，卧箜篌一，小箜篌一，大琵琶一，大五弦琵琶一，小五弦琵琶一，大笙一，小笙一，大筚篥一，小筚篥一，大箫一，小箫一，正铜拔一，和铜拔一，长笛一，短笛一，楷鼓一，连鼓一，鞉鼓一，桴鼓一，工歌二。”，其形制较大，与磬相仿。按照史料记载，宫廷中常用的大型方响，其音片大小应在长九寸，宽两寸②参见［唐］杜佑:《通典》，卷一百四十四，第3687页。，或长皆七寸二分九厘，阔皆一寸八分二厘二毫，其厚为编磬之半，③参见［清］允禄等:《律吕正义后编》，卷六十八，载《景印文渊阁四库全书》，经部，第217册，第150页。(由于朝代不同，度量衡有差异，暂不作比较)。故宫弘义阁展出的明清方响(通长约178厘米，通宽约101厘米)，这类方响长期活跃于宫廷“燕乐”、“教坊乐”中，也因其较大的形制，决定其演奏方式必然是站立式演奏。

2．中型方响。如“南唐周文矩女乐《合乐图》”(见图5)中的方响，虽不及大型方响，但仍有半人多高，龙头纹饰与流苏齐备。敦煌莫高窟第112窟《药师经变》的右侧乐队壁画中的方响，(见图11)其大小与半人同高。故宫也收藏这种方响，仅有大方响三分之二大小。这种类型的方响，演奏时可坐可立，以坐奏为主。

3．小型方响。《乐书》中提到“民间所用者，才三四寸”，即音片在三四寸左右大小的方响，宋金时期小型方响多运用在散乐、杂剧中，置于桌上演奏(见图13、14)。这种小型方响在宫廷中亦有使用，如敦煌莫高窟第390窟保留的隋代“供养人伎乐图”(见图16)与第100窟“回鹘公主出行图”(见图17)中使用都是手持的小型方响。

图13 甘肃陇西宋墓杂剧画像砖五人奏乐图(局部)④图13、16、17分别选自《中国音乐文物大系·甘肃卷》，第254、108、180页;图14选自《中国音乐文物大系·河南卷》，第288页;图15选自《中国音乐文物大系·山西卷》，第197页。

图14 河南温县散乐杂剧雕砖击方响图(北宋)

(二)按照制作材料，分为铁方响、玉方响、铜方响

笔者按照方响材质的不同，将方响分为铁方响(钢方响是其后裔，此处不作论述)、玉方响和铜方响。

1．铁方响。铁制材质是方响最具代表性的形制，作为一个类别，它特指制作材料为铁制的方响，明清时期发展为钢制，在［宋］吴自牧《梦粱录·执亲王南班百官入内上寿赐宴》中出现的“铁石方响”也是指铁方响，①“次中间列铁石方响，用明金彩画架子，双垂流苏。次列箫、笙、埙、篪、觱篥、龙笛之类，两旁对列。”均属一类。

2．玉方响。这类方响是以玉石制作，也称“白玉方响”“玉石方响”，是方响中的珍品，多用于独奏中，如唐文宗时期的沈阿翘，原本是吴元济的女妓，进宫后向文宗进献了一架白玉方响，这架方响“光明洁冷，可照数十步，以犀为槌，以云檀香为架，芬馥袭人，弥月不散。制度精妙，非世所有，真希代之器也。”②［宋］陈旸:《乐书》，卷一百三十六，第619页。文宗命阿翘演奏凉州曲，闻后称其为“天上乐”。这段故事被历代文献所传抄，白玉方响也名声大噪。玉方响由于制作精妙，多于宫廷或贵族中表演与收藏。

3．铜方响。这里并不是指“铜磬”时代的铜方响，而是指方响的名称出现后，使用铜制材质的方响。宋仁宗时，李照与邓保信作铜方响五架，以作准律器之用，后并未使用。③［宋］李焘:《续资治通鉴长编》，卷一百十七，“照又与邓保信新作铜方响五架，诏教坊准声，以授诸器，初照既定雅乐而声极下，故又制燕乐之器，欲写其声已，而乐工以为不可施用罢之。”上海师范大学古籍整理研究所、华东师范大学古籍整理研究所点校，中华书局2004年。

(三)按照音片数量及排列方式，分为标准型、变异型

除了标准的“其数十六，重行编之”之外，方响在音片数量和排列方式上还有其他类型，这种变化多发生于民间，笔者将其与“标准型”相对，统称“变异型”。

1．标准型。即音片共有十六枚，分上下两层排列，上八枚下八枚。这是方响在史料中最为多见的形制。

2．变异型。由于演奏需要和制作条件所限，在现存的音乐图像资料中，方响出现了不同的音片数量和排列方式。在依据音乐图像资料进行方响音片数量的判定，存在着图像写意性与保存状态的问题，因此，只能说明一种存在的可能性。变异型分为三种，第一种，依旧是上下两层排列，音片数量变化，如天水南集宋墓伎乐画像砖方响击乐图中的方响，为上七枚，下七枚，共十四枚音片(见图6);再如目前关于方响最早的图片敦煌莫高窟第390窟保留的“供养人伎乐图(隋代)”，为上四下四的排列且由女伎手持着在行进中演奏(见图16)等;第二种，音片分上下三层排列，如河南温县出土的北宋时期散乐杂剧雕砖中编号为580号砖的方响就是这种形制，“方响为长方形架子上横悬3排响片，每排5枚”④中国音乐文物大系编辑部:《中国音乐文物大系·河南卷》，大象出版社1996年，第288页。(见图14)，再如山西平顺大云院七宝塔保留的五代后周时期的方响伎乐人石刻，小型方响，音片分三层排列，每层四枚(见图15)等;第三种，单片方响，在清代的凯歌乐中，八个人各手持一枚方响音片，在马上奏之。

图15 山西平顺大云院七宝塔伎乐人石刻方响、舞伎(后周)

图16 莫高窟第390窟供养人伎乐图(隋代)

图17 莫高窟第100窟回鹘公主出行图(五代)

以上是按形制不同对方响所作的分类阐述，当然这并不能囊括所有形制的方响，而笔者分类的目的，意在说明，方响在历史发展过程中，并非单一形制，也不是简单的大小之分，或以宫廷与民间所用就可以简单区别的，方响不仅在纵向的历史发展中，产生了形制的变化，而且在同一时期的横向空间里，它在大小、材质、音片数量与排列方式等方面也有着不同形式的存在。方响形制的适应性与多变性使得其能够在历史长河中，繁衍生息一千多年。

四、方响的音列、谱式及其他

(一)方响的音列

陈旸《乐书》中对有关方响的音位排列及音律问题有详细的记载:“凡十六声比十二律余四清声尔，抑又编悬之次与雅乐钟磬异。下格以左为首，其一黄钟，其二太簇，其三姑洗，其四仲吕，其五蕤宾，其六林钟，其七南吕，其八无射;上格以右为首，其一应钟，其二黄钟之清，其三太簇之清，其四姑洗之清，其五仲吕之清，其六大吕，其七夷则，其八夹钟，此其大凡也。”①［宋］陈旸:《乐书》，卷一百三十四，第600页。其音列结构如下图所示:

(设黄钟为C)

《大周正乐》载:“西凉、清乐方响一架十六枚，具黄钟大吕二均声。”②［宋］陈旸:《乐书》，卷一百二十五，第541页。这样的排列方式是十分符合演奏需要的，黄钟均的五声音阶以及除变宫(应钟)外的七声音阶，被放置在下排;大吕均的音阶则是以上排为主，下排低声部为补充。

宋以后的文献记载中罕有对方响律吕排列的记述，至［清］《律吕正义后编》卷六十八载:“方响，十六枚，以钢为之，长、阔皆一制，而厚薄有次第，薄者声浊，厚者声清，应十二正律四倍律与编磬意同。长皆七寸二分九厘为黄钟之度，阔皆一寸八分二厘二毫为黄钟四分之一，其厚为编磬之半，倍夷则厚三分零三毫四丝，倍南吕厚三分二厘四毫，倍无射厚三分四厘一毫三丝，倍应钟厚三分五厘九毫五丝，黄钟厚三分六厘四毫五丝，大吕厚三分八厘四毫，太蔟厚四分零四毫五丝，夹钟厚四分三厘二毫，姑洗厚四分五厘五毫一丝，仲吕厚四分八厘六毫，蕤宾厚五分一厘二毫，林钟厚五分三厘二毫，夷则厚五分三厘九毫三丝，南吕厚五分七厘六毫，无射厚六分零六毫八丝，应钟厚六分四厘八毫近上三分之一，背有横脊，其厚倍之，十六枚共悬一架，上下各八，架高四尺八寸阔二尺二寸，绘五彩宝相花，上横梁中间贴金火熖珠，两端雕贴金龙头，系五彩流苏，其下又二横梁，上下各实以板梁间，铁条四裹毡鞔黄縀，以黄绒绳系方响于上，击以小钢槌，黄线挽手。”③［清］允禄等:《律吕正义后编》卷六十八，载《景印文渊阁四库全书》，经部，第217册，第150页。与宋朝相比，此时方响的音列发生了很大的变化。首先，由陈旸《乐书》中的“十二律四清声”变化为“十二律四倍律”，也就是说方响的音域由中高音区变化为中低音区，笔者分析，唐宋时期，方响多用于宫廷宴乐、俗乐，中高音域适合于表现绚丽优美的旋律;而明清时期，方响多用于仪式仪仗音乐，为适应庄严肃穆的演出场合，方响的音域变为中低音区;其次，陈旸《乐书》的“四清声”与《律吕正义后编》的“四倍律”不同，并非同音的八度高低转换，前者为:黄钟之清、太簇之清、姑洗之清、仲吕之清;后者为:倍夷则、倍南吕、倍无射、倍应钟，可以说，方响是由十二律加四清声或四倍律组成的十六律的音列，它的排列方式以及音列中音律的变化都是根据实际音乐的需要而制定，具有较强的实际操作性。

(二)方响谱

何昌林先生《古谱与古谱学》一文中提到东亚系中国古谱中包括唐宋方响谱①何昌林:《古谱与古谱学》，《中国音乐》1983年第3期，第9页。，说明在唐宋时期有专门“方响谱”存在。但笔者目前尚未发现现存唐宋方响谱。

［清］《律吕正义后编》卷二十六载有《先蚕坛祭祀》乐章中的“方响谱”(见乐谱1)。《先蚕坛祭祀》是一个套曲结构的作品，共分为六个部分，由《迎神庥平》《初献承平》《亚献均平》《终献齐平》《徹馔柔平》《送神洽平》组成，每个部分都由相同的乐器来演奏，《清史稿》志六十九载其所用乐器:“又定祀先蚕乐章器用方响十有六，云锣、瑟、杖鼓、拍版各二，琴四，箫、笛、笙各六，建鼓一。”②赵尔巽等:《清史稿》，中州古籍出版社1998年，第676页。其有专门记谱的乐器有:箫、笛、笙、云锣③原谱中注明笙、云锣与笛用谱相同。、方响、琴、瑟、鼓。方响谱在整个作品中共出现了六段，谱式与结构基本相同，但音高与歌词相异。现以《迎神庥平》乐章中的方响谱为例，进行分析译谱。

“迎神庥平”乐章中的方响谱

谱2 “迎神庥平”乐章中的箫谱

此方响谱采用了律吕谱进行记谱。谱前注明“鼓谱附”，可知方响谱中的大小圆圈符号是附于方响谱中的建鼓和杖鼓谱。“轩、辕、御、籙、时”为歌词，歌词的每一个字后面的“大、仲、南、倍应”等是记录相应歌词音高的律吕谱。从鼓谱有规律的反复中可以看到，这段音乐的节奏是十分平稳、单一的，而这正是雅乐的重要特征。下面是笔者根据律吕谱记录的音高，结合图中鼓谱的节奏的译谱:

这段乐谱中虽然使用了五个音，但是从音阶结构上看并非传统五声音阶，根据与它合奏的箫谱(见乐谱2)来看，这段乐曲属于仲吕均的大吕羽调式。

通过译谱看到，它们的节奏和音高基本相同，说明在雅乐中乐队经常进行齐奏，而方响在这里是作为具有一定的“谐和之声”的声部出现。由此可知，方响谱发展至清代，使用律吕谱进行记谱，其演奏的音乐是雅化的仪式音乐，或从另一个方面印证了，方响所具有的“金石之乐”的特质。

(三)方响的音乐表现力

在中国古代的文学作品与诗文中留下了许多对方响的描述，我们可以借此感受方响的音乐表现力。其中最为传神的即唐代诗人牛殳的《方响歌》①［清］彭定求等编:《全唐诗》(下)，卷七百七十六，中州古籍出版社1996年，第4757页。:

方响歌

乐中何乐偏堪赏，无过夜深听方响。

缓击急击曲未终，暴雨飘飘生坐上。

铿铿铛铛寒重重，盘涡蹙派鸣蛟龙。

高楼漏滴金壶水，碎电打着山寺钟。

又似公卿入朝去，环佩鸣玉长街路。

忽然碎打入破声，石崇推倒珊瑚树。

长短参差十六片，敲击宫商无不遍。

此乐不教外人闻，寻常只向堂前宴。

通过这篇诗文的描述，可以看出，唐代已有方响演奏的完整曲目，它的曲式结构与当时的唐大曲有些相像，大致经历了“缓起——渐急——破声”的过程，这种大型曲目的演奏需要方响具有丰富的音乐表现力才能表达出来。方响具有完备的十二律，缓击与急击的演奏方式均游刃有余，而它所具有的清透、苍劲、金属般的音色，适于表达许多不同的情绪，如诗中所叙方响所再现的“暴雨飘飘、盘涡蛟龙、环佩鸣玉”等不同的场景，可知其音乐表现力极为丰富。

还有一些诗词描绘了方响擅长表现哀怨的情愫。如［唐］雍陶《夜闻方响》:“方响闻时夜巳深，声声敲著客愁心。不知正在谁家乐，月下犹疑是远砧。”①［清］彭定求等编:《全唐诗》(中)，卷五百十八，中州古籍出版社1996年，第3230页。［唐］杜牧《方响》:“数条秋水挂琅玕，玉手丁当怕夜寒。曲尽连敲三四下，恐惊珠泪落金盘。”②［清］彭定求等编:《全唐诗》(中)，卷五百二十四，中州古籍出版社1996年，第3271页。这“愁”与“惊”正是由于方响金属般凝重的音色，在夜深演奏更会增加它的凄寒感的写照，也是方响所具有的天然的表现力。当然，除此之外，方响也适合抒情性的曲目，［宋］黄然《涪翁亭》中描写到:“清音妙绝东坡老，方响名高太史公。水绕乌尤谈笑外，江连洪雅画图中。”③［清］厉鹗辑撰:《宋诗纪事》，卷五十三，上海古籍出版社2013年，第1347页。这是一首寄情于景的诗篇，对方响“清音妙绝”四字的描述，可以看出，方响清新淡雅的音色，使得人与自然融合为一体。

综上所述，方响具有丰富的音乐表现力，不论是快曲、慢曲的演奏，还是对幽怨、伤感、平静、激烈、清雅、苍劲这些不同表情的阐释，方响都是可以准确表达的。

结 语

方响，是中国古代重要的编悬类打击乐器，在其绵延一千余年的发展过程中，其材质经历了由铜制到铁制再到钢制的变迁，并形成了以铁制为主要特征的乐器材质，其形制亦随时代更替而发生变化。本文从方响的称谓、形制与构造、分类、音列及谱式等方面对其乐器形态进行梳理，以期呈现方响在乐器史的存在方式，通过对方响形态的基础性研究，笔者认为，方响形成了其自成体系的文化品性，从乐器形态的角度看，方响在其历史发展过程中，形成了具有识别度的形制特质，且在同一时间维度其大小、材质、音片数量与排列方式等方面也有着不同形式的存在。方响形制的适应性与灵活性使得其能够在历史长河中，繁衍生息一千多年。