明清江南收藏与恽南田艺术风格之形成

刘子琪

在以往关于恽南田（1633—1690）交游的相关议题中，研究者的关注点往往集中在他与王翚、笪重光、杨晋等同时期画家的交游经历上，并以恽南田、王翚二人多年来既相互亲近、又同台竞争的复杂关系为重点。但当我们将目光深入至这些交游活动的背后，便可发现，在促成这些画家相交甚畅的诸多因素里，“收藏家”这一群体有着相当重要的作用：他们不仅为画家的聚会提供舒适的场所——私家园林，并且时时以赞助人的身份定制画作，从而参与到艺术创作和流通过程中；更为关键的是，收藏家拿出自己的藏品，以供客居其所的画家讨论、临摹及题跋，这一过程持久而强大地影响着画家风格的形成和改变，我将其称作“视觉赞助”。作为东南的人文渊薮，江南地区自明以来便是古物收藏鼎盛之地。本文希望通过梳理明清时期江浙一带的重要藏家藏品与恽南田及其作品的承转关系，意图还原恽南田赏鉴古代大师作品的视觉经验，再现江南地区收藏家提供的“视觉赞助”，最终探讨古代作品的“典范”性之接受及其与后世画家风格形成之间的关系。

一、毗陵唐氏

作为明代江南地区的名士望族，毗陵唐氏一门可谓人才济济。《清代毗陵名人小传稿》①记载，唐氏一族起于明代以儒学、军事名动天下的唐顺之（1507—1560，字应德，一字义修，号荆川）。至明末，顺之曾孙唐献可、唐献恂、唐献赤均为一代名贤。献可（字君俞，号栎园，晚号醉翁）多才艺，善鉴别②，家本大族，又能疏财救助；感时政昏暗，故终身不仕，以诗文书画擅长，著有《桃谿集》《雀门集》《鹊树集》等；其亦是明末艺文圈内较活跃的收藏家之一，曾将所藏王蒙《谷口春耕图》赠予董其昌③。献恂（字君知，号洁庵）则更具遗民情结，闻明末帝朱由检自缢，北向痛哭，遂弃诸生业，游江东，访遗民，并与恽南田父恽日初、同郡杨雪臣等六七人砥砺名节，以隐士终其身。

恽寿平折枝图（临唐寅）

唐氏家族中，若论富收藏、专艺文，当属唐宇昭、唐于光父子二人。

唐宇昭（1602—1672，一名禹昭，字孔明，一字云客、雪谷，自号半园居士、半园外史等），唐献可长子，崇祯九年（1636）举人。明清易祚后不复过问时事，遂与弟唐宇量（字茂弘，一字闻川，别号嫩云道人）隐居故里，逍遥翰墨，人称“唐氏二难”。唐宇昭去世时，南田曾作诗以怀之：“山水空留太古琴，人生能得几知音。半园已去西庐杳，剩得南田是素心。”④而在绘画作品中，南田亦表达了对半园先生的崇敬倾慕之情。如康熙八年（1669）他曾为唐宇昭作《野草杂英图》，题而复跋曰：“半园先生属画野草杂英，戏为图呈笑。己酉夏五，东园草衣客寿平。昔人以惊蛇入草评书，取生趣飞动也。余于画草辄寤此意，以似半园先生，发临池之兴年，次日又题。寿平。”又作诗于其上，有“幽人闭户心，都长南园绿”等句，以志其坚毅高洁之品格⑤。

唐于光（1626—1690，一名炗，字子晋，号匹士），唐宇昭长子。《武进阳湖县志》称，“（子晋）工画荷花鱼藻，与恽格同时，时有‘唐荷花，恽牡丹’之目”⑥。另有唐宇昭族弟唐宇肩（1648—1718，又名予坚，字若营，号无营散人），明末举孝廉，入清则拒不出仕。《江南通志》称其“性孝，善书法，家贫卖字，以供甘旨，与郡中恽格画并珍于时”⑦。因慕宋人许洞于居所植一竹，故名其斋曰“一竹斋”，并请南田绘《一竹斋图》。今存南田《致唐宇肩札》详述了此图的构思过程：“一竹斋图，连构二帧，俱不得意，裂坏。因多作接石，便不合一竹之意；一柯一石，又与一竹相犯。须发空灵奇想，一时未能凑泊，故迟迟。”⑧《一竹斋图》今藏故宫博物院，画后有十三家文人题跋，亦可见唐宇肩及其友人的遗民情怀⑨。

半园乃唐氏祖业，唐顺之祖父唐贵所建，乃唐氏住宅“贞和堂”之后花园。唐宅南起青果巷附近，北接约园。至唐宇昭时只得其半，故自称“半园”。虽然原迹荡然无存，但在半园内发生的雅集故事，却通过书画作品和相关文字得以保存。梳理这些留存，唐氏父子、兄弟与恽南田、王翚等人交往的艺文活动便逐渐清晰起来。

作为赞助人，唐氏家族定制了大量恽南田、王翚、笪重光、杨晋的作品。但相较其他收藏者，唐氏家族成员在画事上有更高造诣，故常与画家联合创作。故宫博物院即藏有恽南田与唐于光（唐炗）合作的《红莲绿藻图》，绘于康熙十年（1671），是二人祝王翚四十寿辰之作。唐于光绘荷花荷叶，恽南田绘荇藻，并题跋曰：“余与唐匹士研思写生……惟当精求没骨，酌论古今，参之造化以为损益。匹士工画莲，余杂拈卉草，一本斯旨。观此图可知予两人宗尚，庶几有合于先匠也，取证石老幸指以绳墨。”全图皆用没骨法，敷色清新淡雅，不着笔墨刻画之痕。与唐宇昭、唐于光共同斟酌宋人花鸟，讨论没骨画法，为南田拟古转新、独创一格奠定重要基础。故而，以没骨为法、以清丽妍雅为韵的“常州画派”的建立，实是毗陵士人集体审美趣味落实的成果，也因此得到毗陵及周边地区画家的一致追随。

半园内亭台楼阁、水榭环廊、琪花瑶草应有尽有，秀美风景为艺术家提供了极佳的聚会场所。虽然恽南田、王翚相识于顺治十三年（1656），在书斋斟茗快谈，并仿柯九思法合作竹石图⑩，但二人正式订交却是在数年之后（顺治十八年，1661）的半园相聚上。唐宇肩题《南田诗稿册》记：“辛丑冬，虞山王子石谷来吾常，先兄孔明（即唐宇昭）留寓半园。（南田）每过从，相与论画理。”⑪第二年，王翚又至毗陵，南田与之同饮于半园四并堂，后者作诗以赠⑫，而王翚亦于自作上记之曰：“岁壬寅，余与南田先生订交于毗陵唐氏之半园。”⑬在此后的岁月中，恽南田、王翚连同笪重光等人经常聚集在唐家，相互砥砺，探讨画理，其中最重要的一项活动，便是欣赏唐氏的收藏。

《石谷子传》曰：“……同时称收藏者，毗陵则有唐氏，而孝廉云客尤以博古好士闻。”⑭唐宇昭因父唐献可在艺文界的影响，早年便有机会认识董其昌、陈继儒等巨擘。明清易祚之后远离朝堂，便将极大的精力投入到书画创作和收藏中。通过细审文献及现存名迹之题跋、鉴藏印等材料，一份唐氏家族藏品目录便会逐渐清晰和完整⑮。今人将之与《南田画跋》及其他书画著录资料对读，如借南田、王翚之目，在唐氏藏品宝库中徜徉，继而对恽、王绘画风格受到唐氏藏品影响有深切体会。

在唐氏收藏中，王蒙的作品得到往来画家们的极大关注。康熙二十六年（1687）前后，唐于光曾携家藏《天池石壁图》与恽南田渡江而行，故而恽氏有机会一睹真龙，记之曰：“余友唐匹士招饮，有渡江之笔墨之役。匹士家藏王叔明《天池石壁图》，携以自随舟次，采石湖斜阳篷底，一望空阔长天，云物怪怪奇奇，予乃卷帘，别出一意，不必类叔明墨戏也。”⑯并为此作赋七绝诗二首。后有唐于光题跋：“昔欧阳永叔《丰乐亭记》以‘刻露清秀’四字写景，子瞻为想见其妙，莫可名状。盖观书者，贵求神于字句之外，与观画者在喻意于笔墨之先，无异道也。吾友正叔少负奇才，诗名满江左，复心师古人。五日一山，十日一水。随笔写胸中逸气，而有一种幽深淡远之趣，真堪为叔明伯仲，近世画史所不能梦见也。”⑰康熙七年（1668），吴历客毗陵时便取唐氏所藏王蒙《夏日山居图》细观，并手摹一本以归。恽南田亦观之，称：“山樵笔墨沉古，真北苑之后劲。余尝观《夏日山居图》，始知文、沈以来未有能与其奇者。”⑱而《夏山图》则被南田称为“人间第一墨宝”，并称“余曾借橅，每作小景，辄用其法，犹不失山樵风度也”⑲。现藏故宫博物院的恽南田《仿王蒙夏山图》便是一例。此图康熙九年绘，绢本设色，自识曰：“黄鹤山樵《夏山图》极淋漓郁密，《秋山草堂》用笔工整，别有秀润之色。其笔思沉浑，皆规模北苑而斟酌之也。此帧兼两山图法，稍入平淡，于古人气韵沉浑处，正未易参求耳。”⑳王翚亦称其“生平所见王叔明真迹，不下廿余本，而真迹中最奇者有三。吾从《秋山草堂》一帧悟其法，于毗陵唐氏观《夏山图》会其趣。最后见《关山萧寺》本，一洗凡目，焕然神明，吾穷其变焉”。若将唐氏收藏的王蒙之原作与恽南田临仿之作相互参看，便可明显发现二图在构图和山脉布置上的相似性——画面皆以一主峰为全局之重，层层岩石从底部向上积累，“S”形的扭动使全幅极具动势；二图在主峰山脚处，远景山水隐没天际，真可谓能工远势者；二图下方皆作巨松，松间隐有山居，正合图意。除相同布局之外，南田能够从中汲取王蒙笔墨的典型特征和母题式样，在独立创作时进一步变而用之，远离时史的笔墨畦径和古人的束缚窠臼，从而脱古创新，超尘直上。

恽南田曾称：“子久《富春山卷》，全宗董源……衣白邹先生有拓本，半园唐氏有油素本，庶几不失邱壑位置。”此处所称“油素本”者，徐邦达认为，“以唐光（按，即唐于光）题唐寅《高士图》跋相证，应当是火前本——在顺治六年己丑观于云起楼时”㉑。另外，今藏台北故宫博物院的《富春山居图》子明卷后的孔谔跋纸与董其昌书绫上，亦钤有“唐氏孔明”“半园外史”二收藏印，恐是从别处拆移而来。

唐氏所藏油素本，王翚曾借观，并为唐氏留下临摹之本，而恽南田亦数次临仿，其中一本名曰《恽南田临大痴富春图卷》，著录于《壮陶阁书画录》卷一五，画有长跋曰：“痴翁《浮峦暖翠》取境则太繁，《沙碛图》取意则太简。无繁简之迹，出畦径之外，尽神明之运，发造化之秘，极飘缈灵奇、不可名状之趣致者，其惟《富春图卷》乎？一峰墨妙传人间者，或有数本，然无出其上。学一峰何可不见此图？一洗晚近之习也。暇日得此卷，橅痴翁经营布置，即用《富春图》法，然犹拘于繁简畦径之间，殊未化于规矩，远愧古人，近惭衣白耳。”㉒另一本题名《富春图》，今藏故宫博物院。原作题诗曰：“卷帘风雨过山窗，笔底流云扑酒缸。怪是眼边岚翠合，却疑身在富春江。戊申秋杪仿一峰《富春》图意，恽寿平。”㉓与黄公望《富春图》子明卷相比，恽南田改横卷作立轴，将原作横置的山石改换为由下自上的积累，并保留原作鲜明的披麻长皴笔法和浓墨作丛林点醒山头、淡墨擦染暗示远山的画法；另两本均作于康熙七年，此时南田客居半园，可知其于唐氏所藏《富春山居图》用力甚深。

除上述举例之外，毗陵唐氏家族还富有其他收藏㉔，它们滋养着恽南田、王翚等人的艺术创作。正如王时敏在《王奉常书画题跋》中称：“（王翚）又馆毗陵者累年，于孔明先生所遍观名迹，磨砻浸灌，刓精竭思，窠臼尽脱，而后意动天机，神合自然，犹如禅者彻悟到家，一了百了。所谓‘一超真入如来地’，非一知半解者所能望其尘影也。”㉕所言唐氏收藏对于王翚笔墨的滋养之功，表之最明。南田与唐氏同处毗陵，更得近水楼台之便。恽、王以其“天分人功，神悟力学”㉖，由摹古临仿而至超越前人束缚。王时敏譬之以禅宗顿悟时“一超真入如来地”的情景，非亲历其妙者，不可得之，不可知之。见众生而后能见自己，由博采而后能入精约，最终成就了恽南田和王翚跻身有清一代大师之列。

二、毗陵庄氏

曩在半园唐先生家得睹惠崇《花坞夕阳图》长卷，明媚秀逸，生趣逼人。耿耿横在胸中者数载。今澹庵先生索画，遂拟一角请教。

恽南田作于康熙十年的《仿惠崇花坞夕阳图》，现藏日本京都国立博物馆。整幅以墨笔勾勒，又以赭色擦染地面与山体，再以石青点出山间丛林及堤岸芦草。最引人注目的，当属画面中部那三株树叶用石青色点染，形态各异、尽态极妍的柳树，荒荒落落那象外之境，正合南田反复强调的“惠崇柳法”，可知其从惠崇原作中受惠实多：

柳最不易作，宋以上无论。风流古淡，吾爱惠崇、大年，每画柳，必以为规矩，此景能游法外之趣，惠崇以后又得一人矣。

惠崇《江南春卷》，秀润之笔，臻为神境。此景能写荒落，画柳即宗其法。援琴坐对，当使江湖相忘。

画柳在得势，然昔人犹戛戛难之。宋元诸家，尤多变体，不相蹈袭，而画法屡变益奇，可谓尽妍极态矣。惠崇、大年，时出新意，此图仿之。

“半园唐先生”即唐宇昭，而“澹庵先生”者，进一步考察可知，其乃毗陵另一大家族庄氏子孙庄冏生。

庄冏生（1627—1679，字玉骢，号澹庵）为毗陵巨族庄氏第十世孙㉗。曾祖庄以临（1528—1581，字伯敬，号好古），官至中宪大夫、太仆寺少卿、江西右布政使。祖庄起元（1559—1633，字中孺，号鹤坡），万历三十四年举人，三十八年进士，官至太仆寺少卿，著有《四书导窾》《漆园卮言》等，是明末提倡宋明理学及古文学派的殿军人物。庄起元极为重视子孙的教育，故使西庄累世皆因科举出仕。庄冏生本人则为顺治四年（1647）进士，顺治八年（1651）湖广乡试正主考，著有《澹庵集》《漆园印型》《妒史》《霍丘日记》等。庄冏生与其父庄应会、其弟庄朝生并享时赞，“美济簪缨事业，迈三苏之盛；辉联华萼文章，擅二宋之奇”㉘。

同样作为毗陵望族，庄氏与唐氏通过姻娅缔结形成的纽带使得两大家族关系紧密。在《毗陵庄氏增修族谱》中，特将与名门望族的联姻写入“盛事”一门，由此可知，庄唐二氏缔结姻亲始自庄氏第五世庄齐之女与唐顺之（即上文唐宇昭高祖）。

另外，查考《毗陵庄氏增修族谱》可知，庄齐之孙庄以临（即上文所述庄冏生曾祖）又与唐顺之兄弟唐一之之女婚配㉙，使得庄唐二氏成为至交之亲。按照辈分如此排列下来，庄氏第十世庄冏生与唐氏第五世唐宇昭有一祖同辈之亲。既为世交，又同癖书画收藏，想必定有艺文上的往来。恽南田也深谙庄唐之好，故构《仿惠崇花坞夕阳图》以纪之。

据《武进阳湖县志》“文学传”载：“庄冏生……试满汉文义，擢第三，迁赞善。工绘事。架幸翰林院，见所绘山水图，命给笔札更图以进。冏生墨不加点,画骏马一系，赞词以圣主得贤臣，犹伯乐识良马为喻。”㉚后世画史对庄冏生之善画颇有记载，如冯金伯《国朝画识》引《图绘宝鉴续纂》曰：“武进庄澹庵善画山水小景，乃文章余技，故笔墨多学堂气，庸史自不能及。”㉛今见存于世的庄冏生作品，有《岩壑结屋图》（山东省博物馆藏）、《仿王蒙山水》（故宫博物院藏）及《山水》（首都博物馆藏）等㉜。

关于庄氏家族收藏与赞助活动的记录，较早的例子可见于1636年画家张宏为庄起元作《苏台十二景山水册》（故宫博物院藏，上有庄起元藏印）。吴其贞《书画记》称：“（庄冏生）登丁亥进士，长于临池丹青，雅好古玩。家多收藏，大都得于旧内者。”㉝吴氏的记录成为我们贴近庄冏生收藏活动的重要材料，据《书画记》载，庄冏生的收藏有：董源《风雨归庄图》、李唐《风雨归牛图》《海山图》《草桥图》、萧照《瑞应图》、钱选《兰亭图》《十哲图》、盛懋《列妇刺虎图》、阎立本《饮中八仙图》、李公麟《西岳降临图》、顾恺之《洛神图》、王齐翰《白衣大士图》、赵昌《四时折枝花卉图》、丘立《行书卷》、张僧繇《落照图》、张即之《古柏行图》、陈容《戏龙图》、刘松年《中兴四将图》、韩干《仕马图》、马和之《豳风图》、马远《天香月坂图》、郭恕先《承露台图》、刘寀《五鲤图》、宋徽宗《正面牡丹图》、关仝《仙山图》、巨然《烟浮远岫图》、郭熙《山水图》、王维《千岩霁雪图》㉞；扬补之《四梅图》、万节《龙田图》、吴道子《孟夫子图》、马麟《秋塞晚晴图》、任仁发《重山叠嶂图》、李唐《晴川望雪图》、贯休《长眉尊者图》、赵雍《士马图》《山水图》、黄筌《野鸡图》、宋元无名氏《奇禽异兽画册》、宋元人《高头画册》、宋人《历代帝王名臣图》、宋元人《小画图册》、倪端《山水图》、陈居中《猢狲图》、朱熹《修德帖》《僭易帖》㉟。另外，从现存原迹中亦可钩沉出部分庄氏旧藏，如阎立本《职贡图》㊱上有庄冏生藏印“延陵庄氏澹庵家藏书画子子孙孙爰言永宝”，董源《龙宿骄民图》㊲则因其后王鸿绪题跋道出此卷曾在庄冏生处、后经徐乾学而被王鸿绪收藏的过程。

在《南田画跋》中提示了庄冏生的其他收藏，如：

澹庵宋元册中，观郭河阳《寒山行旅》绝奇，江贯道《江关暮雪》亦妙本也。刘松年画人物团扇本，三人回首看左角桃花，人物如生，竹夹叶大绿带烟雾，真有神气。王晋卿画杨柳楼阁，极精工，柳用大绿涂染，后用汁绿开细叶，极鲜丽。郭河阳《行旅图》，石谷已橅入绢素，极可观，大有出蓝之美。

册中所集郭熙《寒山行旅》、江参《江关暮雪》以及刘松年人物团扇、王诜杨柳楼阁，均成为南田反复临摹的母本，以郭熙《寒山行旅》为例，南田曾作《仿郭河阳寒山行旅图》，其自题曰：

郭熙画法，谲宕奇逸。每以山谷真云摄入囊中，徐放之以似其飘渺之象为山形。故辟境奇妙，下笔灵变无方，盖得之于造化者深矣。

又如澹庵家藏巨然《烟浮远岫图》，吴其贞《书画记》卷三记之曰：

僧巨然烟浮远岫图绢画半幅，气色佳，画只有山头而无树木，为半幅之左者。画法柔软，气韵浑厚，神品也。有宋徽宗题签、印玺。此图宋时已为半幅。

南田数次临仿并题跋，如：

巨然烟浮远岫大帧，从庄太史斋中借观，略记大意，聊以苍莽之笔似之。㊳

巨然烟浮远岫大帧，笔势浑厚，气韵沉雄，如巨灵斧劈华岳，不可以迹象求也。㊴

娄东王太常家藏北苑溪山半幅，吾郡庄氏有巨然《烟浮远岫》，二图同一笔墨。此景师法《烟浮》大帧为多。㊵

笔者曾撰文探究恽向在画理和美学思想层面对恽南田的影响。他指导南田学画，其径路正是复制自己早年从董、巨入手，把握南宗正脉的经验。这一方式虽奠定了南田对于巨然风格“气象沉雄，骨力苍秀”的认识，但依旧停留在学理层面㊶。因此，庄氏所藏《烟浮远岫图》，为恽南田建立对于巨然风格的自我认知起到了极大的作用，不再隔着他人的描述或摹仿去感知揣摩，而能直面之、对临之、亲感之，跳出前人窠臼，形成独特的个人理解，并进一步转换、化用，将大师风格融入自己的作品中，难怪南田反复言及庄氏收藏，可见的确收益良多。

三、毗陵杨氏

在今天常州的“西野草堂”内，曾坐落一处清人杨兆鲁所建之近园。杨兆鲁（1618—1676，字泗生，号青岩，毗陵人），顺治九年进士，与曹尔堪、笪重光同科，官至福建延平道按察司副使，著有《遂初堂诗集》《遂初堂文集》《青岩诗选》《青岩自定义稿》等㊷。晚年回乡后置地治园，自作《近园记》，并请王翚作《近园图》，恽南田则手书其文，刻石今犹嵌近园曲廊。

近园在初建之时，杨兆鲁便请唐宇昭、恽南田、王翚、笪重光一同参与园林设计。康熙十一年八月，近园竣工，杨兆鲁邀请恽南田、王翚及其弟子杨晋（1644—1728）、笪重光等人前来观赏。据杨兆鲁《自叙年谱》中记载：“（壬子）七月，虞山王子石谷来，先下榻于遂初堂。八月望后，润江笪同年在辛来，下榻于近园之安乐窝，与石谷盘桓两月。”㊸在雅集中，几人连床夜话，朝夕相处，讨论今昔画理四十余日㊹，成为恽南田、王翚、笪重光三人交游中的一段佳话。期间均创作了大量作品，且互为题赠，例如恽南田与王翚合作了《仿曹知白山水卷》及《西林禅室图》㊺，王翚又为笪重光绘制了《水竹幽居图》《云溪高逸图》《迂翁逸趣图》《秋浦渔庄图》《临富春山居图》等，恽南田皆为之题跋㊻，恽南田亦与笪重光合作《古松鸣鹤图》。同此时，他们还曾泛舟毗陵西郊，在舟中王翚看到堤上秋林，谓“此真画也”，笪重光则邀请王翚作《毗陵秋兴图》。图毕，南田就篷窗对景展图，图景颇为相合，南田称而赞之：“两公留滞河湄，为艺苑增不朽胜事，可无篇章以纪斯游？”遂与笪重光依次赋诗十二章以咏其图。

近园不仅为画家们提供优渥的创作环境，主人杨兆鲁重量级的收藏也为画家们提供了临摹研讨的资源。据学者梳理，杨兆鲁的收藏中包括了蔡襄《远蒙帖》、苏轼《子厚宫使札》、元人赵原《溪亭秋色图》及赵孟頫等元贤的《手迹集册》等㊼，其上皆可见杨兆鲁鉴藏印“遂初堂杨青岩真赏”“兆鲁”“青岩”。

此外，我们从《南田画跋》及恽南田遗留的其他文献和画作材料中亦可查检出杨兆鲁的其他藏品，显示出南田对于这些藏品精研甚深。如传为巨然所作的《万里长江图》，在《南田画跋》里，有一条约五百字的长跋，便是为此图所作：

凡观名迹，先论神气。以神气辨时代、审源流、考先匠，始能划一而无失矣。北宋首出，惟推北苑；北苑嫡派，独推巨然。北苑骨法，至巨公而该备，故董巨并称焉。巨公又小变师法，行笔取势，渐入阔远，以阔远通其沈厚，故巨公不为师法所掩，而定后世之宗。巨公至今数百年，遗墨流传人间者少，单行尺幅，价重连城，何况长卷。寻常树石布置已不易观，何况《万里长江》。则此卷为巨公生平杰作无疑也……今世所存北苑横卷有三：一为《潇湘图》，一为《夏口待渡》，一为《夏山卷》，皆丈余。景塞实，无空虚之趣。若此长绡，观其布置，足称智过于师，谓非天下之奇迹邪？此卷昔为衣白邹先生所藏，今归杨氏。江上御史、王山人石谷辈商确时代源流，因为辨识考定如此。

此作著录于端方《壬寅销夏录》、李葆恂《无益有益斋续画诗》等，题名“巨然长江图卷”。根据著录可知，卷末有邹之麟、陆树声、董文骥、方亨咸、笪重光等人观跋。其中，董文骥言：“青岩其宝之，其永宝之。”方亨咸题：“康熙八年岁在己酉，十月立冬日，青岩观察出此卷鉴定观之。”并有杨兆鲁“青岩”白文鉴藏印㊽。从南田称“江上御史、王山人石谷辈商确时代源流，因为辨识考定”可知，在数次近园雅集中，杨氏藏品一直是画家们反复研讨和学习的对象。由欣赏原作，鉴定并题跋，再到对临以摹其笔法，最后到意临以出己意，杨兆鲁的藏品成为滋养恽、王一众画家的重要养分。

四、京口（润州）张氏

在明末清初的镇江（古名京口、润州等）、扬州一带的文化望族中，京口张氏家族可谓赫赫有名。正如张氏后人张学华在其著《京江张氏家集》的例言中总结：“我家自元来迁居丹徒，仲敬公以忠节著，绍南公以孝义称，明季时修羽公父子祖孙并守遗民之节，尤以风雅著闻。逮本朝顺治开科，湘晓公冠冕南国，时推文章宗匠，文贞公集列于四库，沨沨乎盛世之音。至圌东公、石帆公皆一代诗人，作者迭兴，风流不堕，逮于闺秀亦娴吟咏。”㊾遍检张氏族谱、地方府志等文献可知，张氏一族历经八世，共出十二位进士，特以位居康熙朝宰辅近二十载的张玉书为翘楚。而雅好艺术、致力收藏，则以张学华所言明季“修羽公父子祖孙”（张觐宸、张孝思）最为著名。张觐宸字仲钦，又字修羽、秋羽等，江苏丹徒人，张学仁著《张石帆先生传》述其祖曰：“（张觐宸）建培风阁，日与名流相倡和，收藏之富甲于江左。云间董尚书（董其昌）、陈徵君（陈继儒）常主其家。”㊿《康熙镇江府志》卷三八亦称：“（张觐宸）少有名……暇日用经史自娱，购阁南城，署曰‘培风云峦满目’，日啸吟其上，与董尚书其昌、陈徵君继儒披览图画，摩挲金石相善也。”[51]其孙张孝思字则之，号懒逸，清初诗人叶燮《己畦文集》中记载：“（张孝思）幼有高世志，十八补弟子员，志不屑也，即罢去。慕陶元亮、倪云林之为人，自言生平有三癖：洁癖、茶癖、法书名画癖……其法书名画癖，上下古今，差其品第，辨其真赝，若烛照计数，丝毫不爽。家所藏甚富，闻某处古人真迹，或碑版榻印，远百里或数百里千里，必欲得见之，都自忘其懒，奋勇以赴。”[52]可见其对法书名画名帖的收藏热情。

此外，张氏修建“培风阁”，便是专门用来储藏所贮名迹。朱谋垔《画史会要》卷五引赵希远云：“辛酉秋，余同宗伯董玄宰至京口访张修羽……修羽有别业，在城南中有三层楼，可望江帆。诸山名胜，四面旋绕……修羽间出示所藏鼎彝古玩及宋元人名迹，与国朝文、沈诸家画，种种不一。”[53]而通过检查现存名迹实物上题跋、钤印以及文献中的记录可知，上述引文并非虚载。如（传）顾恺之《女史箴图》（大英博物馆藏）、（传）王羲之《平安何如奉橘帖》（台北故宫博物院藏）、（传）孙过庭《景福殿赋》（故宫博物院藏）、（传）卢鸿《草堂十志图》（台北故宫博物院藏）、杜牧《张好好诗》（故宫博物院藏）等，以及实物失传、仅见文字记载的虞世南《孔子庙堂碑》（董其昌《杂画册》自题）、燕文贵《秋山萧寺图》（卞永誉《式古堂书画汇考》卷四一引张丑《清河书画舫》）、黄庭坚《法华经》（姜绍书《韵石斋笔谈》卷下）、米友仁《五洲烟雨图》（《石渠宝笈三编》卷三）、赵孟坚《水仙图》（《石渠宝笈续编》卷六）、黄公望《秋山图》（《南田画跋》）、倪瓒《狮子林图》（齐学裘《见闻续笔》卷一九）等，无论从藏品数量、质量上，还是从保有藏品的持续时间上考量，京口张氏都可称收藏望族。

根据刘洋名的调查，张觐宸活跃的时间约在1612年到1648年间，而张孝思的出生年在1610年前后，卒年则在1671年左右。且张孝思与笪重光、査士标等人关系密切，不仅经常进行诗文唱和与书画合作，甚至建立了藏品之间的传承递藏关系。尤其是唐宋法书名迹，如在（传）王羲之《平安何如奉橘帖》、（传）顾恺之《女史箴图》、苏轼《三舍人帖》、黄庭坚《致立之承奉札》等作品上，都同时钤有张觐宸或张孝思与笪重光的收藏印记。或许因为笪重光的关系，恽南田得以在京口张氏府邸与友人相聚，共同观赏、临摹名迹。其中最主要的一次，便是发生在康熙九年五月。其时恽南田泊舟京口，与笪重光相聚于张氏宅邸，且为笪氏作《仿黄鹤山樵图》[54]。

在《南田画跋》中有一长文《记秋山图始末》，叙述了董其昌、王时敏以及王翚、贵戚王长安等人与真假黄公望《秋山图》一事。故事情节跌宕起伏，引人入胜，后被日本小说家芥川龙之介改编为短篇小说《秋山图》闻名于世。一系列的演绎使得黄公望《秋山图》真迹成为张觐宸最为著名的藏品之一。董其昌对其评价极高：“生平所见黄一峰墨妙在人间者，惟润州修羽张氏所藏《秋山图》为第一，非《浮岚》、《夏山》诸图堪为伯仲。”[55]王时敏《跋拟子久秋山图》则记之曰：“往在京口张修羽家，见大痴设色《秋山图》，赏玩弥日，徘徊不能去。自此往来于怀，每过其地，必访主人索观。而修羽为竹中之避，不可复觏。”[56]王原祁《仿大痴设色秋山与向若》亦回忆道：“大痴秋山，向藏京口张修羽家。先奉常曾见之，云：气韵生动，墨飞色化。平淡天真，包含奇趣。为大痴生平合作，目所仅见兴朝以来杳不可即，如阿闪佛光一见，不复再见。”[57]南田除了有长文详述其事外，亦在题跋中数次言及此图。通过大量临习摹仿，南田从《秋山图》中获取构图布置、笔墨运用的许多范式，继而求其变化，自成一家之格。由对临到意临，师古的目的是能够放手自作，游行自在，此非一日之功可得。

恽寿平花卉十开之一

五、维扬王长安

在《南田画跋》中，数次提及“维扬贵戚王长安”之名。其人者何？唯知其字长安，名永宁，生年未详，不见史传。其藏却常见于清人所著过眼画目中，如顾复《平生壮观》曰：“《景福殿赋》，白麻纸，完好坚洁。因装潢入水过多，墨气黯黮，十存二五六而已。王长安得之，重其装饰……”[58]而《南田画跋》中所记王长安之收藏则凡三见：

徽庙题大年小幅，用右丞“夏木黄鹂，水田白鹭”两句。景不盈尺，笔致清远。今在维扬王氏所藏宋元册中。

宋时人物衣折，多宗李龙眠。石谷子为余言，向在维扬贵戚王长安家，观宋徽庙《六高士图》，倜傥有出尘之度……

向在王长安家，见燕文贵《长江图》。其山岚汀渚，树林篱落，人烟楼阁，水村渔舍，帆樯舟楫，曲尽其妙……

拥有如此重量级藏品的维扬贵戚究竟何人，其生平事略只能通过钩沉散见的清人笔记记述约略还原。其中以钱泳（1759—1844）《履园丛话》记之最详：

苏州王永康者（按：“康”字当为“宁”字之误），逆臣吴三桂婿也。初，三桂与永康父同为将校，曾许以女妻永康。时尚在极样，未几父死，家无担石，寄养邻家。比长飘流无依，至三十徐犹未娶也。一日有相者谓永康云：“君富贵立至矣。”永康自疑曰：“相者言我富贵立至，从何处来耶？”有亲戚老年者知其事，始告永康。时三桂已封平西王，声威赫弈。永康偶检旧箧，果得三桂缔姻帖，始发奇想。遂求乞至云南，无以自达，书《子婿帖》，诣府门，越三宿乃得传进。三桂沉吟良久，曰：“有之。”命备一公馆，授为三品官，供应器具，立时而办，择日成婚，妆奁甚盛。一面移檄江苏抚臣，为其买田三千亩，大宅一区，在今郡城齐门内拙政园，相传为张士诚婿伪附马潘元绍故宅也。永康在云南不过数月，即携新妇回吴，终未接三桂一面。永康既回，穷奢极欲，与当道往来，居然列于公卿之间。后三桂败事，永康先死，家产入官，真似邯郸一梦，吴中故老尚有传其事者。[59]

钱泳述其旧事，颇具传奇色彩。又有刘献廷（1648—1695）者，其自著《广阳杂记》则重点描绘了王长安成为吴三桂女婿之后穷奢极欲的生活：“吴三桂之婿王长安，尝于九日奏女伎于行春桥，连十巨舫以为歌台，围以锦绣，走场执役之人，皆红颇皓齿、高髻纤腰之女。吴中盛事，被此公占尽。乃未变之先，全身而没，可谓福人矣。”[60]

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根据上述勾勒可知，所谓“贵戚”者，即指作为平西王吴三桂女婿一事[61]；而所言“维扬”者，乃指吴三桂为其购买拙政园以为居所一事。而考王永宁生平之最详者，当属章晖、白谦慎文《清初贵戚收藏家王永宁》。其以吴伟业应王时敏、王鉴之邀撰写的《王母徐太夫人寿序》以及新发现的《王时敏致王翚信札七通》等材料为基础，为王永宁生平提供了重要文献。此文结论曰：“由此（按：即《寿序》及《信札七通》）可知，王永宁是山西太原人氏，稗史所述其父与吴三桂是军中同僚、两人交情甚笃而且订有娃娃亲等情节，在现实中确有其事。不同的是，王永宁并未流落邻家，而是随母亲生活，并接受了正常的家庭教育……由于历史原因加之资料匮乏，王永宁的生卒年至今尚未见考订。几种清人笔记只提到他在吴三桂起事之前已去世。今据《王巢松年谱》，知其与吴伟业同一年辞世，是为康熙十年的冬末（‘冬末’旧指十二月，康熙十一年壬子元旦是1672年1月30日，故其卒时当在1672年1月）。从这年秋天他还去了太仓为王时敏祝寿一事推测，他应是暴病而卒。”[62]

作为一名出身行武、自幼丧父的普通士子，早年的王永宁从未有过坐拥历史名园、收藏名迹重器的经历。倏忽成吴三桂之婿后，这些便成为了与其身份相匹配的迫切需要。因而，王永宁努力模仿上流社会的生活和社交方式，甚至急切追慕同为驸马身份的文人收藏家王诜（字晋卿）[63]。这一渴望在王永宁的收藏心态中表现得最为明显。在王时敏看来，这位“王额驸”如是：

滇中王额驸初在郡中，今住维扬。广收书画，不惜重价。玉石亦未能鉴别，好事家以物往者，往往获利数倍，吴儿走之者如鹜……但闻近日额驸公以陈定[64]为眼，去取贵贱，悉凭判断，被他一手握定，截断众流，他人遂不得近。定在彼已获二万余金……所冀者，彼系官身，有时入省，若值他不在扬时，庶可乘骊龙之睡，不然必无幸也。[65]

不惜重金，大肆收购，全凭他人为之掌眼的收藏行为，正符合其暴富的身份特质。在现存的曾经王永宁收藏的书画上，也只见其所钤藏印（如“王永宁印”“王长安父”“长安”“瞻近堂”“瞻近堂收藏印”等），而没有留下文字题跋或诗文唱和。显然，文化和鉴定水平不高造成了王长安与其他文人士族收藏大家的明显差别。不仅如此，眼力不精亦屡屡让这位驸马闹出笑话，如顾复《平生壮观》卷六所载：

新安吴氏世传大李将军《明皇幸蜀图》立轴，二尺六，绢本。什袭甚谨，索值甚昂，携至广陵王长安所。斯时也，宾朋满座，如瞻景星庆云，未开展即有赞叹其妙者。及纵观，颂美若蚊聚声。卷轴后，指摘佳善，犹聚讼。询之于予，予哑然曰：“所谓宋版大明律，今始见之。”[66]

开卷前拍掌赞叹者有之，卷轴后议论纷纷者有之，这一场景恰与《南田画跋》中《记秋山图始末》恽南田的描述不谋而合：

王氏挟图趋金阊，遣使招娄东二王公来会。时石谷先至，便诣贵戚，揖未毕，大笑乐曰：“《秋山图》已在橐中！”立呼侍史于座，取图观之。展未半，贵戚与诸食客皆觇视石谷辞色，谓当狂叫惊绝。比图穷，惝恍若有所未快，贵戚心动，指图谓石谷曰：“得毋有疑？”石谷唯唯，曰：“信神物，何疑。”须臾，传王奉常来，奉常舟中先呼石谷与语，惊问：“王氏已得《秋山》乎？”石谷诧曰：“未也。”奉常曰：“赝邪？”曰：“是，亦一峰也。”曰：“得矣，何诧为？”曰：“昔者先生所说，历历不忘，今否否焉，睹所谓《秋山》哉？虽然，愿先生勿遽语。”王氏以所疑也，奉常既见贵戚展图，奉常辞色，一如王郎气索，强为叹羡，贵戚愈益疑。又顷，王元照郡伯亦至，大呼《秋山图》来，披指灵妙， 不绝口，戏谓王氏非厚福不能得奇宝。于是王氏释然安之。嗟夫！奉常曩所观者，岂梦邪？神物变化邪？抑尚埋藏邪？或有龟玉之毁邪？其家无他本，人间无流传，天下事颠错不可知，以为昔奉常捐千金而不得，今贵戚一弹指而取之，可怪已？岂知既得之而复有淆讹舛误，而王氏诸人至今不寤，不亦更可怪邪？

显然，与王长安内心期待完全不同，既见此图，王翚为之气索，王时敏则强为叹羡，王鉴虽然表面上对之赞不绝口，但在自己的作品上却道出了对此幅赝品的真实看法[67]。但即便包含一部分伪作，王长安的藏品中仍有不少赫赫珍品。根据现有清人画面笔记及各处题跋记载，除南田所记的赵大年小帧山水、宋徽宗《六高士图》、燕文贵《江山图》之外，王氏还藏有王羲之《瞻近帖》、颜真卿《鹿脯帖》、褚遂良《倪宽赞》、孙过庭《景福殿赋》、杨凝式《神仙起居法》、巨然《烟浮远岫图》、马和之《荷亭纳爽图》、米友仁《潇湘图》、倪瓒《溪亭山色图》、赵孟頫《遗墨册》、王蒙《关山萧寺图》等。虽不能全然展现王氏收藏面貌，但仅就以上的作品名目看，南田已从贵戚王长安处过目不少精品，如米友仁《潇湘图》[68]，南田记之曰：

《恽南田摹米友仁潇湘图》扇页，则为南田拟作，现藏日本京都国立博物馆，其自题曰：

松风涧泉，听之有声，以清我心。遥呼白云，以赠先生。庚戌重九前二日，橅虎儿《潇湘图》意。东园寿平。

除上述记载，南田亦曾反复言及米氏云山墨戏之法，可以想见，此幅米友仁《潇湘图》成为恽南田建立对米家山水直观认识的重要媒介。其笔法墨法、意境韵味，皆得自对于原作的细细揣摩，才得以进一步悟出“作米山，须善用五色墨。能知五色墨法，则米山不难工矣”[69]。这亦成为南田学仿米家云山墨戏的不二法门。

六、娄东王时敏

“韩相五世，汉貂七叶”[70]的家世，香光亲授、出入大家的师承，种种因缘造就王时敏成为清初艺文领袖。在以往研究中，学者大多以王时敏为中心，并以其相交游的画家、文士或僧众为半径，勾勒出一幅王氏交游的图景。这种叙述方式虽脉络清晰，但却无法深入观察其交往过程的图景。然而，与强调王时敏的书画家身份并分析其艺术技法及“龙脉”等观念的硕硕研究成果形成对比的是，较少有学者将王时敏看作收藏家，从而研究其藏品与作品之间的关系，此成为这一个案研究的缺憾。

实际上，自王时敏之祖父王锡爵（1534—1610）始，便已富于收藏。其人喜好文艺，尤对法书名画情有独钟。据《奉常公年谱》载，王时敏自幼依从祖父王锡爵，与之共同生活，直至十七岁成家，可知王锡爵对王时敏的性情、立身、归趣都产生巨大影响。在《南田画跋》中，记录了王锡爵延请董其昌教授王时敏学习绘画的方式：

娄东王奉常烟客，自髫时便游娱绘事。乃祖文肃公属董文敏随意作树石，以为临摹粉本。凡辋川、洪谷、北苑、南宫、华原、营邱，树法石骨，皴擦勾染，皆有一二语拈提，根极理要。

“辋川、洪谷、北苑、南宫、华原、营邱”，这一序列体现着董其昌眼中画家的古法师承和古代典范所在。“皆有一二语拈提，根极理要”的形式，正可以《小中见大册》上的题跋为证。通过这种方式，董其昌将自己的画史知识和审美趣味直接传递给了王时敏。

此外，王静灵根据台北故宫博物院所藏传为范宽《行旅图》右方裱绫上的王时敏题跋（“余家所藏宋元名迹，得之京师者十之四，得之董其昌者十之六”）进一步指出，董其昌“除了是王时敏画业指授的导师，更是王时敏收藏建立的主要推手和来源。身为王时敏的老师，董其昌从自己的收藏中让出某些古画，帮助王时敏收集藏品，还指示他尽力收购他人所藏的书画”；并且认为“《小中现大》中所收录的古画原作应该都属于王时敏的收藏”[71]。而由董其昌递藏至王时敏手中的名迹，在《南田画跋》中亦有体现：“溪山行旅，摹北苑半幅图。文待诏云，人间无北苑画，止家藏半幅。即《溪山行旅图》也，此帧后归董文敏。乙卯十月，在芜城客舍背临。”又曰：“摹北苑半幅画，遂欲脱去町畛，全激神趣。离披点画，未合自然，徒有望洋之叹。东园寿。董宗伯所藏北苑半幅画，今在娄东王奉常家，真稀世之珍也。余所摹，笔法颇不相近，取境亦异，鉴者知之。”[72]

王时敏与恽南田之交，堪称后者交游中最令人扼腕的长叹。不同于吴历、王翚、王鉴皆得西田老人亲炙，恽南田与王时敏虽有闻声相思的十年神交，却始终未得拊掌畅谈、当面砥砺切磋的机会。恽南田多次意欲前去拜谒，王时敏亦数度致函王翚，叮嘱其携南田同往，但却或因恽氏家事所累，或因羁旅别处而未果。甚至当王时敏第五子王抃以南田传奇身世为题材，于顺治十八年谱成《鹫峰缘》传奇，邀请南田至太仓家中观看并商定剧中细节[73]，也因南田当时正客居扬州而未成行。

直至康熙十九年（1680）六月初九，王翚与恽南田自虞山同往太仓谒见久卧病榻的王时敏。当南田终于有机会与其面谈之时，老人已在病革弥留之际，但云“前夜梦两君过我”，恽南田亦有“依稀十年相思字，欲语含糊听未明”之恨，这一见竟成永别，唯有含泪作二十四首七绝挽诗《哭王奉常烟客先生》以作怀念[74]。王时敏故去后，自庚申（1680）夏以至癸亥（1683）春，南田被王氏诸子延留府上期间，得以饱览王氏旧藏，在反复的斟酌临摹过程中，逐渐建立起对古代典范的认识。这些经历在《南田画跋》及其现存作品的题语上皆有反映。我们以黄公望《陡壑密林图》为例，作一观察，此图亦《小中见大册》其一临仿的原作。在《南田画跋》里，恽南田屡屡述及临仿此作的经历：

痴翁《陡壑密林》，昔在娄东王奉常家。痴翁妙迹，与《夏山》、《浮岚》声价相埓。吾友石谷子摹本最佳，余此帧略有出入。

大痴《陡壑密林》，为张先三[75]所得。予寤寐羹墙十载于兹。顷见石谷所摹，殆如一峰再来也。

《陡壑密林图》著录于陆心源《穰梨馆过眼录》卷九，后有董其昌跋语，亦录于《容台别集》卷四《黄公望陡壑密林图》条：“此幅余为庶常时见之长安邸中，已归云间，复见之顾中舍仲方所。仲方诸所藏大痴画，尽归于余，独存此耳……”[76]而在王时敏本人的著述里亦有相关记载，如《题自仿子久画》曰：“子久画专师董巨，必出以新意，秀润绝伦，故为元四大家之冠。余所见不下二十余帧，笔法无一相类者，惟《陡壑密林》《良常山馆》二小幅，脱去纵横刻画之习，一本于平淡天真，如书家草隶，匠心变化，无畦迹可寻，尤称生平合作。旧为董文敏公所藏，余昔年恳请和会，初犹靳固，后以重购得之，宝护不啻头目。”

在恽南田的创作历程中，客居西庐的三年成为其拟古以出新的关键时空单元。与朋辈的相识与交接，不仅与笪重光、王鉴、王次谷、许旭等画友一道品评、鉴定、酬画、合作，亦新交沈受宏、王掞、王抃等文友，与之宴饮、泛舟、观景、和诗，这些都给恽南田以作画的极大动力。如果说没骨之法是南田自家面目的话，那么拟古之风则是通过遍览王时敏、王鉴等人的丰富私藏而得到充分的学习，并在与王翚、笪重光等人的不断研讨和互相评骘中得到滋养，最后能够自成一格，走通了一条师古而不泥古的道路。爬梳南田于此间的创作可以看出，南田习古而得新之作的数量呈现井喷态势。下表拣选出了南田客居娄东期间所绘拟古作品的概况。

创作时间 作品名称 著录 备注1680年七月 摹曹云西《溪山平远图》 《古缘萃录》卷九1680年八、九月间 仿古山水八帧 《虚斋名画续录》 与王翚合作，拟马和之、柯敬仲、李晞古、倪瓒、米芾等。1680年秋 山水扇面 用李成、巨然、陆广三家之法。1680年秋 摹巨然山水图 为笪重光勾摹，原作为王时敏家藏《巨然山水》，现藏上海博物馆。1680年闰八月 拟徐崇嗣法作菊花扇页 现藏吉林省博物馆。1680年长至 仿黄子久山水图 《古缘萃录》卷九1680年 摹宋人折枝蔬果图 《吴越所见书画录》1681年元旦 仿唐寅《古松亭子图》 现藏上海博物馆。1681年四月 临唐寅《蟠桃图》 《过云楼书画记》 现藏广州美术馆。1682年春 仿董源作《古松云岳图》 《虚斋名画录》 现藏南京博物院。1682年春 仿文待诏《仙桂新枝图》 《陶风楼藏书画目》《爱日吟庐续录》墨笔桂花，并和原韵作七绝诗（诗见于《瓯香馆集》卷七）。1682年秋 临马远《清江钓艇图》 《虚斋名画录》 南田自题称借王时敏家藏原作临摹，现藏上海博物馆。1682年长至 仿陆天游法作《林居高士图》 《石渠宝笈续编》 现藏台北故宫博物院。1683年花朝前一日（二月十一日） 临唐寅《山阁观梅图》 作于娄东客馆，现藏上海博物馆。1683年长至 仿古山水册页临卢鸿《草堂图》、米家《云山图》、子久《沙碛图》、方方壶、米家山、僧繇没骨山等，现藏台北故宫博物院。

表中所录恽南田此间拟古之作，占其此时期作品的五分之四强；同时，从数量上看，这三年也是其创作的高峰期，可见南田极为珍惜这直接体验大师经典的机会，遍临诸家，用功甚勤。娄东之行为此后的创作积累了大量典范、样本和素材，南田一生受用不尽。王时敏称王翚于诸藏家处遍观名迹，磨砻浸灌，“刓精竭思，窠臼尽脱，而后意动天机，神合自然，犹如禅者彻悟到家，一了百了”[77]，这一飞跃的过程何尝不适应于恽南田？

七、苏州姜埰、姜实节父子

在苏州老城西北、金门与阊门之间的吴趋坊文衙弄，保留着一处名为“艺圃”的园林。此园在明嘉靖年间为时任按察司副使的袁祖庚所有，初名“醉颖堂”。万历末年归著名文人文震孟所有，更名为“药圃”。顺治十六年为姜埰所得，更名“颐圃”。姜埰取《易》之“颐”义，曰：“‘贞吉，自求口实。’夫求诸己而不求于人，庶几两先生之无所求而为之者欤？”[78]后其子姜实节又改名为“艺圃”[79]。清儒汪琬曾著《姜氏艺圃记》和《艺圃后记》，王翚则绘有《艺圃图》，为其写照。

姜埰（1606—1673，字如农，一字卿墅，号敬亭山人、宣州老兵、役叟），山东莱阳人，明遗民，崇祯十四年（1641）礼部仪制司主事，次年选授礼科给事中，入言官之列。上任未及半载，便连上三十余疏弹劾权贵，以敢言直谏称名。崇祯十五年（1642），都御史刘宗周作《长安黄金贵》弹劾首辅周延儒徇私枉法，周氏反以“二十四气”说打压言官。姜埰上书辩驳，触怒崇祯，故获死罪。后经众臣上疏请愿，姜埰才谪戌宣州（今安徽宣城）。未及，北都先后为李自成军、清军所破，故而南渡，中途得到弘光皇帝赦免，与其弟姜垓辗转寓居苏州。入清后拒绝征召，以诗文终老，同人私谥曰“贞毅先生”。著述颇丰，但唯诗集《敬亭集》[80]和与长子姜安节合著《姜贞毅先生自著年谱》以及其他散佚的诗篇存世。

姜埰次子姜实节（1647—1709，字学在，号鹤涧），有孝行，笃友谊，终生不仕，侍父居于吴中，吴人私谥其曰“孝正”。擅书画，工诗，著《焚余草诗集》，今佚。唯罗振玉1915年辑佚而成《鹤涧先生遗诗》四十九首，又增补十三首而成《补遗》，均收入《雪堂丛刻》[81]。

姜氏父子坚洁忠贞的遗民品格，体现在其诗文和交游的方方面面。寓居江南后，姜埰所与往来的，大多也是各地的遗民诗人。如“海内三遗民”中的沈寿民（字眉生，号耕严）、徐枋（字昭法，号俟斋），以及吴肃公（字雨若，号晴岩）、魏禧（字冰叔，号裕斋）、周茂兰（字子佩，号芸斋）、黄周星（字九烟，号圃庵）、钱澄之（字饮光，号田间老人）等[82]。交游之盛，直到姜实节辈亦无断绝，正如汪琬在《姜氏艺圃记》中记载，“马蹄车辙，日夜到门。高贤胜景，交相为重”[83]。可见，在姜氏艺圃中，遗民文人雅集聚会，互相唱和，成为苏州地区一时盛景。而共同的遗民情怀，也是吸引恽南田与之交游的主要原因。

与上述毗陵唐氏、杨氏以及王时敏等在书画收藏和创作上投入极大财力与精力的乡绅文士不同，姜埰虽雅好收藏，其子实节亦称善书画，但留下的资料却十分有限。在以往的姜埰研究中，学者对其诗文的关注占绝大部分，却极少留心收集姜氏涉猎书画收藏的文献。或许，我们能从姜氏父子的诗歌里觅得一丝理路。如姜埰《曾波臣昔为余家画像，追思有作》，说明姜氏与明代著名肖像画家曾鲸（1568—1650，字波臣）曾有交往；姜实节曾作《绣谷堂中牡丹，今岁惟开一枝，杨子鹤、马扶羲、徐采若暨目存上人各为作图，王石谷补一石，余为题句》，可知杨晋、王翚、马扶羲等画家与姜实节曾为文友。而在罗振玉辑《鹤涧先生遗诗》中所见数首题画诗，有自题其作的，如《仿巨然小景》《摹黄鹤山樵山水》《仿倪高士山水并附小诗》等，亦有题家藏或过眼名作的，如《题赵松雪平林秋远图》等，侧面反映出姜氏的书画修养。

虽然，诗题中约略勾勒出的姜氏收藏丰富了姜埰研究的面向，但《南田画跋》提供的材料却因其准确性和直接性显得更为珍贵：

庚申九月下榻红鹅馆，主人出示王忘庵墨花长卷，纵横排突，精悍逼人。因为秉烛赋色，似于忘庵笔墨之外，别有蹊径。犹如唱东坡赤壁词，不可无“杨柳岸，晓风残月”之歌也，惟主人鉴赏之。

唐解元折枝红杏，饶有风韵，余于金阊红鹅馆见之，因临。

此段记载姜氏招徕恽南田于艺圃中观览、创作等活动。红鹅馆为艺圃内一临水池馆，与其北面的六松轩围成一个小院，院内遍植松树芭蕉，曾为姜实节读书处。康熙十九年，此时距姜埰谢世已七年余，故“红鹅馆主人”当指姜实节。南田时年四十八岁，实节时年三十四岁。据嘉定张云章为《姜鹤涧先生焚余诗集》所作序言中称，姜实节“以攻诗兼工画闻于吴中，求仲子之画者，必得其题句以为重。虽不识仲子者，见其画与诗意，其遗世独立，不让古之逸民高士也”[84]。与前述几位藏家的收藏相比，姜氏庋藏的忘庵王武及唐寅之作并非价值连城的重器，而南田亦不以平凡交往视之；对于南田而言，姜氏更是有共同身份和情结（遗民）以及共同欣赏品味（王武墨花、唐寅红杏皆为花卉作品）的知己之交。

无独有偶，在《南田画跋》中对王武墨花的评价缘起于观赏另一著名遗民文士的收藏：

丁巳秋，予游吴门。过广霞翁衣杏阁，见案间忘庵王子墨花卷。淋漓飘洒，天趣飞动，真得元人遗意，当与白阳公并驱。广霞先生曰：“盍为作设色花卷，补忘庵花品之所未备乎？”余唯唯。遂破藤纸，研丹粉，戏为点色，五日而后成之。但纸不宜于色，神气未能明发。然余图非古非今，洗脱畦径，略研思于造化，有“天闲万马”之意。取示先生，先生曰：“忘庵卷如虢国，淡扫蛾眉。子画如玉环，丰肥艳骨，真堪并美。挟两卷以游千花万蕊中，吾将老是乡矣。”相与拊掌大笑，并书于后。

广霞翁即余怀（1616—1696，字澹心，一字无怀，号曼翁，又号广霞、壶山外史、寒铁道人，晚年自号鬘持老人），原籍福建莆田，长期寓居金陵，明清甲申易祚之后居于吴门，为蜚声文坛的明朝遗民。卓尔堪《遗民诗》卷三称余怀“读书破万卷，倜傥风流，交多贤豪，隐居吴门，徜徉支硎、灵岩间，著《味外轩稿》”[85]。

同为寄居江南的遗民文人，余怀与姜氏姜垓、姜埰兄弟亦为至交。如姜埰《姜贞毅先生自著年谱》中记：“是年（按，即顺治十七年，1660），卜居苏州之鱄诸里。荒圃数亩，旧属文相国湛持别业。兵燹之余，稍加修葺，署其庐曰‘东莱草堂’，又曰‘敬亭山房’。时偕余澹心、雍耐广、郝印月、李灌溪、姚佺期、周子佩、徐祯起诸公放怀山水间。”[86]此处所言购买修葺之荒圃，便是后来的“艺圃”。故而在落成之初，姜埰便邀请余怀及一众志同道合的友人相聚畅怀。

同样的遗民身份、同样的书画收藏雅兴，恽南田在姜埰和余怀众多藏品中独独择出王武墨花，是偶然，抑或是某种有目的性的选择？是否蕴含着同样曾居苏州的宋遗民郑思肖墨兰图中的故国情思？这些巧合为我们留下了丰富的想象空间。同时，似与王武之作相呼应唱和，南田为二位主人都留下了自作设色花卉。若将王武长卷比作“纵横排突，精悍逼人”（《南田画跋》）的豪放如东坡之赤壁词，恽南田小品册恰似婉约若柳永的《雨霖铃》曲；若将王武墨花比作“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”（张祜《集灵台·虢国夫人》）的虢国夫人，南田设色花卉便是丰肥艳骨、雍容典雅的杨贵妃。如果说毗陵唐氏、庄氏、杨氏以及江南其他重要藏家的藏品助力恽南田把握古时名家风格的话，姜埰、余怀等并不以收藏为业的遗民文人，对于南田来说，其藏品更具有美学价值上的确认意义。在此处，南田明确地宣称自己的设色没骨花卉具有“非古非今，洗脱畦径，略研思于造化”之意。他希望与遗民志士分享并得到认可的，并非在古人法度限制下的跟随与模仿，而是我自有我法，我自写我意的笃定，是独行于世、另辟蹊径的坚持。世人皆知墨兰墨梅代表文人风尚，南田却独用设色敷粉之法，绘牡丹、桃花、芙蓉之貌，愈绚烂愈典雅，愈具遗民抗清绝俗之坚洁。作画不愿与人相似，做人不愿与世俗合污同流，宁愿以最浓烈之色态、最离乱之笔墨，抒发最纯净之心灵，真可谓“即色非色”。这一点执拗的倔强，也许是南田欲说未说之情。

结 语

从艺术赞助的角度出发，解释赞助人影响下的艺术现象，是20世纪西方艺术史研究的重要方法之一。无论是最早采取此法的艺术史家瓦尔堡（Aby Warburg）对佛罗伦萨中产阶级赞助人原始文献的缜密分析，还是贡献出代表性研究成果的贡布里希（E.H.Gombrich）分析美第奇家族早期赞助对于文艺复兴艺术的推动作用、巴克桑德尔（Michael Baxandall）构织15世纪意大利绘画交易形成的网络结构，以及哈斯克尔（Francis Haskell）揭示罗马王公贵族赞助对于巴洛克艺术产生的干涉，都是通过对个案的细致梳理与考证，展示“赞助人”（patron）的丰富面向和复杂含义。贡布里希转引《牛津英语词典》“赞助人”的定义：“提供具有影响力的支持，以促进某人、某项事业、某种艺术……的利益的人，另外，在商业用语中指某位常客。”[87]赞助人研究同样也吸引着中国艺术的研究者。1978年，高居翰（James Cahill）出版了研究地域、社会和经济因素影响下的晚明中国艺术的著作《江岸送别——明代初期与中期绘画》。1980年11月，由高居翰联合李铸晋、何惠鉴等组织十六名致力于研究中国传统绘画的中青年学者在美国堪萨斯城纳尔逊—艾琼斯美术馆召开了“艺术家与赞助人：中国画的经济与社会因素考察”的研究讲习会。研究涉及元、明、清三朝影响艺术活动、左右时代审美风向的重要赞助人与机构，包括皇室、地方豪族及道观寺庙等。这一学术讨论激起了国内外中国艺术史学者的普遍兴趣，促使人们不断思考绘画风格形态演进背后社会经济因素的导向性作用。

虽然，西方艺术史的赞助人研究法的确能帮助我们解释商品经济、艺术市场影响下艺术风格的出现和转变的个案（如18世纪的扬州画派、20世纪的海派等），但是，研究者们也坦承，“实际上，在中国很难找到与西方赞助人概念完全吻合的赞助人”[88]。在西方的赞助人研究视野下，虽然在不同社会经济结构中会产生不同的赞助功能，但赞助人——巴克桑德尔亦称“雇主”（client）——与画家的契约关系却较为稳定：赞助人可以选择由谁来画、画什么、怎样画，画家则通过契约定件、付款取件的方式作画。学者通过梳理合同资料、来往信件等回答这一问题：赞助人怎样确切地支配他们雇佣的画家作品的内容、风格乃至干涉绘画材料品质、作坊的运行？然而，在这样纯粹商业考量下的赞助人定义，并不能够完全施用于古代中国艺术活动中具有帮助、支持艺术活动行为的个人或家族。若要解决这一困境，便需要扩充和完善所谓“赞助”在古代中国语境中的非商业性质。亦即，修正过去将“赞助”局限为“金钱往来”的思维，而纳入更多社会性、历史性的考量，本文的写作目的即在于此。

在与恽南田有密切联系的明清江南收藏家中，本文选取了七位作为样本进行分析。七位中泰半都是江南世家大族的族主（如唐宇昭、庄澹庵、杨兆鲁、王时敏）以及皇亲贵胄（王长安），他们对艺文的赞助既不仅限于书画，亦并非单纯的经济来往，而是通过组织文人雅集的形式加以实现。雅集的时间可长可短，形式和内容亦十分丰富，除了因时令节日、升迁寿辰、友人送往迎来而临时举办的宴饮之外，画家在府上一住数月甚至更长，品鉴并临摹收藏，互相交换对于经典大师作品的认识和临摹经验，这种情况可能更加常见。恽南田与王翚在唐氏半园连床夜话四十余日，王时敏谢世后恽南田亦在王宅暂住三年之久，皆为实例。需要强调的是，这些世家贵族不仅是雅集慷慨的组织者，也是活动积极的参与者（无论水平高低）。在雅集的样态下，“赞助”不仅指那些为画家提供的食宿和其他生活、创作上的物质便利，更可以指“赞助”自家藏品以供欣赏，为画家提供了极为珍贵的与古代大师进行视觉交流的渠道，此即“视觉赞助”；同时，主人在与画家共同品鉴的过程中，分享着各自的视觉经验和价值观念，并在讨论中逐渐达成一种对于经典之作的共同审美品味，从而形成对于“古代经典”的集体认知。思想交流的回环往复使得这一认知对于画家本人和士族收藏家们都具有同样重要的意义。另外，画家因着赞助人藏品的仿古之作往往被赞助人获得，虽可看做是对物质供给的报答，但却不能等同于西方艺术史背景下所谓的契约订件或物物交换。这些作品最终成为一条隐形的束带，将画家与画家、画家与赞助人牢牢地联系在一起，亦将后人临仿与大师经典联系在一起，让精英阶层之间保持的联系变得更加密切。在这个意义上，此类临仿之作，在某种程度上已不仅是对大师笔法的重构与再现，更成为一众精英的集体创作，是时代共生审美品味的集中体现。

① 张惟骧：《清代毗陵名人小传稿》，周骏富辑《清代传记丛刊》第197册，台北明文书局1985年版。

② 徐邦达：《唐宇昭、于光等家世考略》，《历代书画家传记考辨》，上海人民美术出版社1984年版，第52、53页。

③ 傅申：《董其昌书画船：水上行旅与鉴赏、创作关系研究》，载（台湾）《美术史研究集刊》第十五期。

④ 诗题作《甲子秋，将游虎林，作此简寄与石谷先生，相别一载矣。去虞山百余里，音问悬隔，嗟我怀人，有如饥渴。秋窗梦寐，惝怳晤言，觅句奉寄》，收于《瓯香馆集》卷八，蒋光煦编刻《别下斋丛书》第十五册，蒋氏别下斋发行，道光二十六年。

⑤ 此作现存上海博物馆，著录于中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目》第5册，文物出版社1997年版，第10页。南田亦为此图作诗二首，文繁不录。

⑥ 《武进阳湖县志》卷二六，清康熙三十四年刻本。

⑦ 赵宏恩：《（乾隆）江南通志》卷一七〇《人物志》，文渊阁《四库全书》本。

⑧ 《致唐宇肩札》，收于《恽氏先德遗墨》，清光绪三十一年恽彦彬刻，常州恽南田纪念馆藏。

⑨ 刘乔：《恽寿平〈一竹斋图〉卷研究之遗民情怀考》，载《美苑》2009年第1期。

⑩ 《南田画跋》中有记：“春夜与虞山好友石谷书斋斟茗快谈，戏拈柯九思树石。石谷补竹坡，共为笑乐。时丙申浴佛前二日记。”（刘子琪：《南田画跋今注今译》，浙江人民美术出版社2017年版，第1页。）

⑪ 转引自蔡星仪《恽寿平研究》，天津人民美术出版社2000年版，第120页。

⑫ 见《瓯香馆集》卷一：“壬寅秋夜，与石谷王子同饮半园唐云客先生四并堂，次日之白门，归舟得句，寄赠诗。”诗繁不录。

⑬ 蔡星仪：《恽寿平年谱稿略》，《恽寿平研究》，第83页。

⑭ 《石谷子传》，方颐《梦园书画录》卷一八，光绪三年方氏自刊本。

⑮ 这一工作较为准确而全面的成果，集中于刘洋名《笪重光（1623—1692）及京口地区的收藏与书风研究》（台湾大学2004年硕士学位论文）附录十《唐君俞、唐宇昭家族收藏（题跋）之书画作品表》。本文中检查出来唐氏所藏赵子固《水仙图》及倪瓒《乔柯修竹图》，未见于此表，可为补充。

⑯⑰ 著录于《自怡悦斋书画录》卷一○《恽南田天池石壁卷》，《历代论画录辑刊》第二册，北京图书馆出版社2007年版，第232页。

⑱ 见于《南田画跋》。本文中的引文若未作特别说明，皆引自《南田画跋》原文。

⑲ 见于《石渠宝笈初编》卷四一，学诗堂藏《恽寿平摹古一册》第八开款识。

⑳ 《中国古代书画图目》第22册，第270页。

㉑ 徐邦达：《黄公望〈富春山居图〉真伪本考辨》，载《故宫博物院院刊》1984年第2期。

㉒ 见于《南田画跋》，原画及画跋文字著录于裴景福编著《壮陶阁书画录》卷一五，学苑出版社2000年版，第358页。

㉓ 此卷现藏故宫博物院，著录于《中国古代书画图目》第22册，第270页。

㉔ 如《南田画跋》中称：“余所见云林十余本，最爱唐氏《乔柯修竹图》，为有劲气。此作竹石略似之。树若再学云林，未免邯郸之笑。”（刘子琪：《南田画跋今注今译》，第219页。）

㉕㉖㉞㉟《中国书画全书》第十一册，上海书画出版社2009年版，第38页，第38页，第318页，第334页。

㉗ 关于毗陵庄氏家族的研究，可参见艾尔曼（Benjamin A.Elman）《经学、政治和宗族——中华帝国晚期常州今文学派研究》（赵刚译，江苏人民出版社1998年版）、江庆柏《明清苏南望族文化研究》（南京师范大学出版社1999年版）、吴仁安《明清江南著姓望族史》（上海人民出版社2009年版）、苏慎《常州姓氏》（中国文史出版社2003年版），以及刘静《清代常州庄氏家族家学研究》（扬州大学2010年硕士学位论文）、丁蓉《科举、教育与家族：明清常州庄氏家族研究——以毗陵庄氏族谱文献为中心》（华东师范大学2012年博士学位论文）、庄小虎《庄存与家族史考述》（载《常州工学院学报》2003年第5期）。

㉘ 庄清华纂修《毗陵庄氏增修族谱》卷一八“盛事”，民国二十五年铅印本。

㉙ 庄清华纂修《毗陵庄氏增修族谱》卷三“世系”。关于庄氏家族详尽的氏族谱系表，参见吴仁安《明清江南望族与社会经济文化》，上海人民出版社2001年版，第108—110页。

㉚ 《（光绪）武进阳湖县志》，《中国地方志集成·江苏府县志辑》第37册，江苏古籍出版社1991年版。

㉛ 冯金伯：《国朝画识》，《中国书画全书》第十三册，第125页。

㉜ 《中国古代书画图目》第24册，第108页。

㉝ 吴其贞：《书画记》，人民美术出版社2006年版，第184页。另外，吴氏又记：“癸巳仲冬十日，在毗陵观于庄澹庵先生家。是日大冻，手不能书。又观窑器数箱，故不暇详记也。”（《郭河阳山水图绢画一幅》，吴其贞《书画记》，第135页）故知庄冏生不仅富于书画收藏，其所藏瓷器之量亦极可观。

㊱ 阎立本《职贡图》，今藏台北故宫博物院，著录于《故宫书画录》第二册，台北故宫博物院1965年版，第3—4页。

㊲ 董源《龙宿骄民图》，今藏台北故宫博物院，著录于《故宫书画录》第三册，第19—20页。

㊳ 此作现藏于首都博物馆，题名《恽寿平山水册页十二开》其一，著录于《中国古代书画图目》第1册，第306页。

㊴ 此作现藏于故宫博物院，题名《恽寿平临各家山水》其一，著录于《中国古代书画图目》第1册，第38—39页。

㊵ 此作现藏于上海博物馆，题名《恽寿平书画合册》其一，著录于《中国古代书画图目》第5册，第37页，亦著录于《虚斋名画录》卷五《恽南田书画合璧卷》。

㊶ 参见拙文《思维世界的传承：从恽向到恽寿平》，载《艺术工作》2018年第2期。

㊷㊸ 其事见于杨兆鲁《遂初堂文集》卷一○《自叙年谱》，收录于纪宝成等编《清代诗文集汇编》第170册，上海古籍出版社2010年版。

㊹ 笪重光《题石谷先生毗陵秋兴图十二首有序》：“壬子之秋，同年友邀余过毗陵馆于家园，时虞山王子石谷至，连床夜话，讨论今昔，四十余日，兴勃勃未尽，闻主人欲之澄江，遂俱告归。石谷还虞山，余返京口。”（徐永宣辑《清晖赠言》卷六，《风雨楼丛书》，神州国光社1911年铅印本。）

㊺ 此作即恽南田、王翚合作，笪重光题跋之《山水合璧册》，今藏于上海博物馆。

㊻ 见《山水合璧册》笪重光跋文：“壬子秋日，石谷王子与余同下榻毗陵之近园，友人正叔朝夕讨论书画不辍。石谷为余临子久《富春山》卷，并作《云溪高逸》、《水竹幽居》、《迂翁逸趣》、《秋浦渔庄》诸卷，又为正叔作二图。萧疏闲澹之致，非近今所能梦见。正恐为它人作画，不肯出此。正叔题诗余卷殆遍，携之游舫，真足傲颠米矣。珍重珍重，江上外史笪重光书石谷为南田正叔作徐幼文、曹知白二卷图尾，以志三人笔墨之契，庶可千古也。”

㊼ 刘洋名：《笪重光（1623—1692）及京口地区的收藏与书风研究》附录十一《杨兆鲁收藏之书画作品表》。

㊽ 端方：《壬寅销夏录》第20册，文物出版社2004年版，第199页。

㊾ 张学华、丁传靖：《京江张氏家集》例言，松荫堂民国十五年刻本。

㊿ 见《京江张氏家集》卷八。

[51]《江苏历代方志全书·镇江府部》第12册，凤凰出版社2017年版，第712页。

[52]纪宝成等编《清代诗文集汇编》第104册，第411页。

[53]朱谋垔：《画史会要》，《中国书画全书》第六册，第141页。

[54]此图著录于《中国古代书画图目》第22册，第270页。今藏于故宫博物院。

[55]董其昌：《画禅室随笔》，《中国书画全书》第五册，第141页。

[56]王时敏：《王奉常书画题跋》，《中国书画全书》第十一册，第41页。

[57]王原祁：《雨窗漫笔》，《中国书画全书》第十二册，第289页。

[58][66]顾复：《平生壮观》，《中国书画全书》第六册，第519页，第553页。

[59]钱泳：《履园丛话》，中华书局1997年版，第11页。

[60]刘献廷：《广阳杂记》卷二，《续修四库全书》第1176册，上海古籍出版社1995年版，第587页。

[61]另外，又因吴三桂之子吴应熊在顺治十年迎娶了皇太极十四女和硕公主，故王永宁亦为当朝国舅、皇亲国戚（参见李治亭《吴三桂大传》，江苏教育出版社2005年版，第214页）。

[62]章晖、白谦慎：《清初贵戚收藏家王永宁》，载《新美术》2009年第6期、2010年第2期。

[63]余怀曾作《鹧鸪天》记录王永宁时期的拙政园歌舞升平、宴饮尽欢的场景，其中有“戚里风流拟晋卿，西园重集阖闾城。清歌妙语红红丽，细骨微躯燕燕轻”之句（《余怀集》第三册，广陵书社2006年版，第55页）。

[64]周小英《烟客信札小疏——关于钱曾、陈定、张先三和唐光》（载《新美术》2012年第4期）一文称：“其实，称（陈定）为骨董商或许更切实……可惜，陈定这位清初书画界的要人，我们却对之了解不多。只知他字以御，为闽人，还是官身，活动在扬州、南京一带。”在传世的董源《龙宿骄民图》、黄庭坚《苦笋赋》、米芾《致景文隰公尺牍》、魏了翁《文向帖》、张孝祥《行书泾川帖》、文徵明《云山图》、李唐《濠梁秋水图》都有陈定的藏印。吴其贞《书画记》、顾复《平生壮观》亦记有陈定割裂书画原作、移花接木等作伪手段，故而饶宗颐称陈定为“书画刽子手”（饶宗颐：《简介至乐楼藏明遗民书画》，香港中文大学出版社1975年版，第7页）。后来这些名作便散入笪重光、张孝思等人手中。因与笪重光亲近，恽南田亦应有机会见到这些名迹。

[65]王时敏：《西庐家书·丙午七》，《丛书集成续编》第123册，上海书店1994年版，第1038页。

[67]王鉴《仿黄公望陡壑密林图》题跋曰：“……《秋山》向在京口张修羽家，余曾同思翁借观。因此画名重海内，谋者甚众，故相诫秘不示人。近闻为好古者易去，恐属叶公之龙，真者尚在……”此跋语透露出王鉴认为被交易的并非《秋山图》真迹。此作现藏于香港虚白斋，图版见《虚白斋藏中国书画》，香港艺术馆1997年版，第5页。

[68][69]《宋米友仁潇湘图卷》后入清宫内府，著录于《石渠宝笈》卷四二：“素笺本，墨画，款云‘元晖戏作’。”

[70]钱谦益：《二王子今体诗引》，《牧斋有学集》卷二○，上海古籍出版社1996年版，第858页。

[71]王静灵：《建立典范：王时敏与〈小中见大册〉》，载（台湾）《美术史研究集刊》第二十四期。

[72]著录于《石渠宝笈续编》宁寿宫藏《恽寿平山水册》。

[73]《清晖堂同人尺牍汇存》（清咸丰七年刻本）卷一“娄东王时敏”有王时敏致王翚信札曰：“奈何近第五儿为正叔演《鹫峰缘》新剧已成，伶人传习，似亦可观。但其中情事略有粉饰，须正叔自来商定，亦怂恿来游之一会也。”

[74]见《瓯香馆集》卷六及卷一二补遗。

[75]文中所言张先三者，名应甲，号希逸。吴其贞《书画记》卷五曰：“先山，山东胶州人，阀阅世家。乃翁笃好书画，广于考究古今记录，凡有书法名画在江南者，命先山访而收之。为余指教某物在某家，所获去颇多耳。”张先三的收藏中，有不少直接购得于王时敏家，如晋人《真书曹娥诔辞》（上有张先三藏印三枚，其一为朱文小篆，曰“东海张应甲字先三号希逸宝藏书画印”）、赵令穰《湖庄清夏》等，此幅《陡壑密林》亦属其中之一。

[76]董其昌：《容台集》，西泠印社出版社2012年版，第588页。

[77]《西庐画跋》，潘耀昌编《中国历代绘画理论评注丛书·清代卷》上，湖北美术出版社2009年版，第23页。

[78]汪琬：《颐圃记》，《尧峰文钞》，文渊阁《四库全书》本。

[79]林源、冯珊珊：《苏州艺圃营建考》，载《中国园林》2013年第5期。

[80]《敬亭集》首载姜埰自定年谱，止于其五十三岁时，后得姜实节为其补续而成全谱。本集共十卷，附补遗一卷，又附同时人为姜埰所著碑传谥议之文八篇。

[81]罗继祖编《罗振玉学术论著集》上卷，上海古籍出版社2013年版，第369—380页。另，点校本《敬亭集》后亦附有罗振玉所辑鹤涧遗诗及补遗（参见《敬亭集》，印晓峰点校，华东师范大学出版社2011年版，第337—352页）。

[82]李传冬：《山左明遗民姜埰研究》，山东大学2014年硕士学位论文。

[83]李圣华：《汪琬全集笺校》，人民文学出版社2010年版，第1484页。

[84]《敬亭集》，第311页。

[85]卓尔堪：《遗民诗》上，华东师范大学出版社2013年版，第122页。

[86]姜埰：《姜贞毅先生自著年谱》，《北京图书馆藏珍本年谱丛刊》第63册，北京图书馆出版社1999年版，第699页。

[87]贡布里希：《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》，李本正、范景中编选《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》，中国美术学院出版社2000年版，第149—150页。

[88]徐澄祺：《18世纪扬州商人对绘画之赞助》，李铸晋编《中国画家与赞助人——中国绘画中的社会及经济因素》，石莉译，天津人民美术出版社2013年版，第189页。