1682年真州之行和龚贤晚年的风格转变

张 卉

龚贤（1619—1689）一生的艺术创作都处在明清易代之际，根据其人生轨迹，大致可以分为四个阶段：明亡前后，在金陵参加复社活动，与遗民节士交往；1648年至1652年，客居泰州海安，其《草香堂集》的写作时间大致在1647年至1653年，正值此时期；1655年至1664年，流寓扬州，绘画走向成熟，确立了在江南画坛的声名；1665年至1689年，回到金陵定居，是他绘画的高峰期，积墨画风愈加成熟，1667年建成半亩园，终老于此。而龚贤1682年（康熙二十一年）的真州（今仪征市，位于扬州和南京之间）之行，正处在他的艺术成熟期。

龚贤在清初金陵画坛具有重要地位，不单因其课徒画稿的绘画教育意义，更因其晚年绘画的积墨特色，以及以丘壑问题为核心的画学思想。不过，对他晚年风格转变的轨迹，现有研究文献叙述并不十分明晰。本文拟以龚贤1682年真州之行的两件关键画作的分析为基础，结合相关作品和史料，厘清他与真州许氏交往的具体情况。通过对龚贤的丘壑思想和画面表现的相互诠释，找寻两幅长卷的内在关联，展示它们在龚贤晚年画风转变中所具有的标示意义。

龚贤1682年真州之行所涉及的两件真迹是：现藏故宫博物院的《溪山无尽图》卷和现藏上海博物馆的《江村图》卷。它们为我们了解真州之行在龚贤晚年绘画风格转变中的意义，提供了重要的文献和图像依据。

一、龚贤1682年真州之行的考证及史学价值

《溪山无尽图》卷和《江村图》卷卷末均有长跋，结合起来看，详述了龚贤此行的缘起和基本状况。

《溪山无尽图》卷作于1680—1682年，纸本水墨，纵27.7厘米，横726.7厘米，现藏故宫博物院。卷末长跋：

庚申春，余偶得宋库纸一幅，欲制卷，畏其难于收放；欲制册，不能使水远山长。因命工装潢之，用册式而画如卷。前后计十二帧，每帧各具一起止；观毕伸之，合十二帧而具一起止。谓之折卷也可，谓之通册也可。然中间构思位置要无背于理，必首尾相顾而疏密得宜。觉写宽平易而高深难，非遍游五岳、行万里路者，不知山有本支而水有源委也。是年以二月濡笔，或十日一山、五日一石，闲则拈弄，遇事而辍。风雨晦冥，门无剥啄，渐次增加；盛暑祁寒，又且高阁；谁来逼迫，任改岁时。逮今壬戌长至而始成，命之曰《溪山无尽图》。

忆余十三便能画，垂五十年而力砚田，朝耕暮获，仅足糊口，可谓拙矣。然荐绅先生不以余之拙而高车驷马，亲造荜门，岂果以枯毫残沈有贵于人间耶？顷挟此册游广陵，先挂船迎銮镇。于友人座上值许葵庵司马，邀余旧馆下榻授餐，因探余笥中之秘，余出此奉教。葵庵曰：“讵有见米颠袖中石而不攫之去者乎？请月给米五石、酒五斛以终其身，何如？”余愧岭上白云，堪自怡悦，何意谬加赞赏，遂有所要而与之。尤嘱葵庵幸为藏拙，勿使人笑君宝燕石而美青芹也。半亩龚贤记。

《溪山无尽图》卷末龚贤长跋

《江村图》卷末龚贤长跋

《江村图》卷作于1682年，纸本水墨，纵31.8厘米，横904.1厘米，经景其濬、成沂、周湘云递藏，现藏上海博物馆①。卷末长跋：

壬戌秋，西江牧行者自真州来，曰：“真州有许君颐民，近号苍虚先生者，颇嗜画。因要余画，余谢不敏，敬推柴丈。不获已，为作一卷。复以一卷属我渡江索柴丈，柴丈其许我乎？”余曰：“饭牛子以画名两江，尚尔逊谢。余小巫，能不气缩也。”行者亟言之，亦为作一卷去。兹余挂船迎銮镇，访同里夏翁于夏翁所，得晤颐老。颐老与余谈，甚洽。因邀至其旧读书处，为余下榻而馆谷我。异日复出一卷，谓余曰：“昔人遇伯牙而聆高山流水之操。今吾所得者乃高山，不知流水之音为何如，子为我鼓之。”余复为作一卷，乃《江村图》。图成，颐老约夏翁及其密契紫骖、心如与令弟嵩期诸先生同观之，惜未与饭牛行者一见也！今颐老方征画四方，旦晚云奔泉汇，铿鍧合沓于一堂，则此二卷向所谓高山流水者，仅足为下里巴人而已。诸先生笑，余亦笑，并记之。半亩野遗生龚贤。②

结合两则长跋，可以发现，两卷中都有“壬戌”（1682）、“挂船迎銮镇”之说；具体地点，一是“许葵庵司马邀余旧馆下榻授餐”，一是“（颐民）邀至其旧读书处，为余下榻而馆谷我”；龚贤赠画之人，一位是许葵庵，一位是许颐民。相同的时间，相近的地点，赠画人相同的姓氏，那么两幅画的背景信息很可能存在某些联系。对此，本文将讨论下面两个重要问题。

（一）龚贤1682年真州之行的基本状况，以及许氏家族对龚贤晚年艺术创作的赞助与影响

据汪世清考证，“葵庵”和“颐民”二人实为兄弟关系，“许葵庵”即许桓龄，“许颐民”即许松龄。两幅画的赠画地点都在许家的读书学道之处“许园”③。

兄许松龄，字颐民，号劲庵，歙县唐模人。许松龄为廪生，官至中书舍人（故别号“中翰”）。弟许桓龄，字嵩期，号葵庵。他们的父亲是著名儒商许承远（1616—1676）。兄弟二人继承家业，在扬州和真州都有居所。在真州的居所叫“许园”，在扬州的居所叫“留耕堂”，很多画家都曾在此作画。

许园是许家在真州的一座园林别墅，有半山草堂、古柏庵、留松亭、读书学道处等景点。其中读书学道处是一座书斋，是当时诗人咏叹的对象，也是一处客房，很多文人学士都曾客居于此。龚贤此行就在此读书作画，他提到的“旧读书处”即指此。

结合两则长跋，还可以看到，此行涉及到龚贤的一位好友罗牧。罗牧（1622—1708），字饭牛，号云庵、牧行者、竹溪。江西宁都人。康熙四年（1665），罗牧四十四岁，举家迁居扬州，结识了许多画家，当时龚贤正流寓扬州，二人可能相识于此。

1682年龚贤真州之行，源自于罗牧代许颐民向龚贤求画。大致情形是，在此行之前，许家兄长许颐民曾通过罗牧向龚贤求画，龚贤遂作“一小卷”以应。1682年秋，龚贤携这“一小卷”，以及耗时两年、至夏天才刚刚完成的《溪山无尽图》卷去扬州访友，在罗牧的安排下，途经真州迎銮镇（今江苏省仪征市真州镇），在朋友处与许家兄弟会晤，相谈甚欢，后应邀下榻于许园“旧读书处”。期间，将带来的巨幅《溪山无尽图》卷送与弟许桓龄，将受罗牧所托的那“一小卷”送与兄许颐民④。后又在许颐民的力求下，画了《江村图》卷，得到许颐民盛赞，喻义为伯牙子期的“高山流水”。画成后，许颐民邀请夏翁及其他朋友同观。

值得注意的是，在许园雅聚期间，龚贤备受许家兄弟及友人的尊重，并受赠许松龄“请月给米五石、酒五斛以终其身”的优渥待遇，彼此快乐的情调洋溢在字里行间。此行之后，许氏成为其赞助人，之后保持着良好的互动。

许氏兄弟与龚贤保持着长期密切的赞助关系，他晚年的很多大幅作品，在尺寸和画风上相近，很可能与这一时期卖画的现实需要有关。此次雅聚之后，龚贤给许颐民的信札，清楚表明了这一情况。龚贤《与颐民》云：

两承芳讯，极感揄扬！晚得知音，殊堪自贺。独燕石而谬加什袭耳。纸绢领悉，当竭平生之力，以报绨袍之赠。更剪轻绡，况出解推，视同一体，因念缁衣之好，咏在风诗。何意见之于今。造作有人，被服有人，破中人之产投成我，不惜李白散金之事，益足征矣。统俟见时泥首。

谕吴心老中堂大幅，已从白下觅旧纸，成一幅。长一丈、阔四尺，一幅长八尺、阔四尺五寸，不识当用何幅？乞示！一并与尊画捧来何如？吴野人字曾寄去否？诸作何不命一能书者抄录下，汇为一集，句有未安者，稍加改正，刊刻传布，可有请祀之。张本俟弟归时通仪，同为料理何如？

冗中草复，幸恕不恭，颐民大先生至交。同学小弟龚贤顿首。⑤

这则信札内容十分重要，不仅丰富了我们对二人交往状况的了解，更透露出当时雇主的风尚需求。龚贤称许颐民是“晚得知音”，可见非常珍视。对他长期给予的“绨袍之赠”以及“月给米五石、酒五斛以终其身”的丰厚供给，称将尽力以画作回报。还谈及画作的尺寸，是“长一丈，阔四尺”“长八尺、阔四尺五寸”的大画，是应吴姓顾主中堂大幅的用途所画，可见许颐民曾介绍其他赞助人给龚贤。此外，龚贤还建议许氏刊刻他的诗文集。这些信息清楚地表明，二人深厚的情谊已经超出了一般的赞助关系，许氏对于龚贤晚年扬州画名的确立，起了关键作用。结合龚贤1682年之后的画作，大于三尺颇多，这样的尺寸非书斋赏玩之用，很有可能是供给扬州的赞助人装饰大的厅堂所用。

“卖画维生”的倾向，在一些画跋中也有体现。如现藏日本大阪美术馆的《书画合璧册》，书画对开，十八页，作于1683年，赠予友人，题跋中有些字句也反映了他与赞助人交往的状况。“癸亥初夏，八宝香云渐先生来，谈及笔墨，始知先生深于此道者也。……先生之癖，癖在逸品、神品、精品犹收之，至于常品则唯恐推之而不远。余为先生作此册，可谓竭智毕力……”（其一跋）“……余过广陵江氏，见中堂大幅，是中立真迹，唯翠岭一重，气色浩汗，可以想见其解衣盘礴时耳……”（其二跋）“……此作成时，客谬许大类石田，余何敢当！……时康熙癸亥冬客隐龚贤并书。”（总跋）⑥由这些相关赞助人的信息可知，龚贤1682年之后常去扬州，可能是会友，也可能是去见赞助人。江氏家中堂挂着范宽大幅，画成被赞许可比沈石田，这表明了其赞助人具有相当的艺术眼力，同时也印证龚贤晚年的大画很可能是应现实需求而作。

以上对龚贤1682年扬州地区赞助人问题的分析，为剖析龚贤晚年大画的产生提供了一个新的角度。需要特别指出的是，1682年至1683年间，龚贤创作了很多晚年的精品，其画跋显示多为赠作，可能赠朋友，也可能赠赞助人，反映了他此时交游仍保持的单纯性⑦。

贫穷、喜欢交往、孜孜以求于诗画创作，龚贤在早年流寓扬州期间已经确立的遗民形象，此时并未根本变化，或许也是他力求保持的本色。在这些用于应酬的画作中，他依然着意表现他的高蹈。这是面对变化的世界时龚贤的选择。如白谦慎所指出的，“艺术史研究的任务之一，正在于分辨出一个时代的艺术理想与现实之间会发生怎样的冲突，观察两者在什么情况下，在多大程度上相互妥协”⑧。

此时的龚贤，在理想与现实之间，已经表现出相当的自主性。他在《江村图》卷跋文中，细述了罗牧为许颐民求画的周折，并引用许颐民以伯牙子期之典来称颂自己的墨宝，以及举办雅聚邀众友观赏，还有长期提供的生活供给等等，这些记录，既有他对这段友谊的珍视，也不无卖画助益的自我宣传之意。现实生存需要不断仰仗赞助人，但在艺术世界中，内心又会超越任何现实的依靠。即使在应酬之作中，依然着意于他的高蹈。

在此意义上，围绕许氏与龚贤的交往所开启的扬州地区的交游圈，反映了17世纪晚期扬州在进入完全的商品经济社会前，其遗民文化圈最后的意义。在这个依然以文化成就来衡量价值的氛围中，龚贤与商人的交往，被置于单纯的情感空间中，相通的故国情怀、文人格调是他们友谊的基础。这种亲密感，是1682年之后龚贤开始的扬州交游所具有的文化意义。卖画维生，不仅满足了物质所需，更是让这位年老的遗民画家可以体面地生活，从容于创作，所产生的重要影响不言而喻。

（二）关于被许颐民称赞的“高山流水卷”

据《江村图》卷跋文所说，1682年，在与许颐民真州晤面之前，受罗牧所托，曾画了“一小卷”带至真州，面赠许颐民，许颐民大加赞赏，喻为“高山卷”，并请龚贤在许园画了“流水卷”，即《江村图》卷。那么，“高山卷”为何作，这一问题很值得探讨。对此，目前学界有几种说法，本文试一一给予回应。

其一，邵松年著录的《溪山隐居图》卷，并没有明确所指是所谓的“高山卷”。

邵松年《澄兰室古缘萃录》卷八曾著录《江村图》卷和《溪山隐居图》卷，故有一种推断认为，《溪山隐居图》卷即龚贤带去的“高山卷”。

邵松年（1848—1923或1924），字伯英，号息盫，室名澄兰堂、兰雪斋，江苏常熟人，1883年进士，擅文史，精收藏。著有《澄兰室古缘萃录》十八卷，记述所藏书、画、碑帖，成书于1903年。《澄兰室古缘萃录》卷八载《溪山隐居图》卷，其记云：

纸本，水墨，高九寸一分，长二丈五尺八寸四分，纸三接。第一纸内，岩崖起伏，石洞空灵，溪外坡平，篱边屋小，茅亭遥峙，松阁高撑。二纸内，冈陵蜿蜒，溪水中分，石壁千寻，修篁万个，人家寥落，烟树萧疏。三纸内，层岩直起，绝峡中开，林壑幽深，烟峦稠叠，长坡绝涧，匹练飞来。四纸内，山势渐平，波光浩淼，风帆一片，野渡无人，陵起崇崖，回之作结。前卷《江村图》跋谓，与颐老作一卷，颐老有高山流水之喻，谓今所得乃高山，不知流水之音为何如？因有《江村图》之作，此卷巨崖怪石，绝壑深林，岂即所谓高山者邪？独怪其长短高下，何以与前卷悉合？只诗后挖去数字，遂令岁月无征。然如此巨迹，两两相合，既有流水一卷，即谓为高山又奚不可。

自跋：溪山尽属渔樵境，中有衡茅隐者居。弦诵啸歌乘醉饱，何曾隐者不樵渔。龚贤。⑨

这里，邵松年记述了此卷的创作背景、画面状况以及画史存疑。他认为，此画与《江村图》卷尺寸相同，画面景色相符，很可能是龚贤送给许颐民的“高山卷”。但是，邵氏并没有十分肯定这一推断。

其二，《溪山无尽图》卷并非所谓的“高山卷”。

还有一种推断认为，《溪山无尽图》卷即“高山卷”。从上文据两卷长跋梳理出的1682年龚贤真州之行的具体情形，便可以清楚地排除这一可能。所以，《溪山无尽图》卷并非“高山卷”，但从画风上可以遥想“高山卷”之风貌。

其三，2015年纽约苏富比春拍出现了一幅传为龚贤“高山卷”的《溪山渔隐图》卷，引起了学界的注意⑩。虽然，我们很希望这是所谓的“高山卷”，但通过与《溪山无尽图》卷和《江村图》卷的诸多对比可证，此作乃伪品。画、书均与龚贤晚年成熟的画风不符，是一水平较低的仿手之作⑪。

二、《溪山无尽图》卷与《江村图》卷之关联

通过上文对1682年龚贤真州之行大致状况的梳理，对于这两件传世真迹，可以明确的是，它们内容相近，时间相继，但画面构图差异明显。《溪山无尽图》卷主要表现的是繁密厚重的峰峦山石，是他花了两年多的时间完成的一件精心之作。而《江村图》卷是龚贤现存长卷中最为舒朗开阔的一件，有别于其他长卷，其构图颇为特别。如他在卷尾自跋中所述，此作是应许颐民之求，画“流水”主题，以呼应另一幅“高山”之作。但他画得很细心，绝非敷衍。那么，此两卷有何内在关联？这需要对龚贤在17世纪70年代中期以来，其晚年绘画风格的理解来加以把握。

对于龚贤晚年绘画的研究，学界一直比较关注他17世纪70年代中期强烈的变幻风格⑫，而忽视80年代之后龚贤画风的转变⑬。以1682年真州之行为线索，展开对两长卷的深入思考，找寻二者的内在关联，展示此两卷在龚贤晚年画风转变中所具有的标示意义，是本文所欲揭示的1682年龚贤真州之行的意义所在。

（一）《溪山无尽图》卷的创作意图

《溪山无尽图》卷在龚贤一生风格转变中可以称得上自我标志性的一件作品。其中龚贤表达了怎样的创作意图，厘清这个问题，是分析它与《江村图》卷内在关联的一个重要前提，对于理解他晚年风格的转变，以及他独立的创作观，均非常重要。

长卷，由于形制大，景色繁多，展玩方式特别，在文人画的发展中别具审美意义。随着手卷自右向左展开，变化着的景色，转换中的时间，有如一段徐徐展开的人生，让人回味再三。手卷更易表现时间的流动感，需要观者的参与，因而画家在构图和笔墨上常常别具匠心。

龚贤在创作《溪山无尽图》卷时采用“折卷”的形式，有他特别的用思。他最终决定将获得的这幅“宋库纸”制成十二册页，分别作画，独立成篇，画完后再把十二幅小画展开相连，使它们连成一幅完整的长卷。正是这样前后呼应的整体构思，让我们看到了龚贤对于不同艺术形式的驾驭，也为理解这幅画的内涵，提供了一个独特的视角。

《溪山无尽图》卷从1680年二月到1682年夏至，画了两年多的时间。如他自跋所言，在这两年中，“或十日一山、五日一石，闲则拈弄，遇事而辍。风雨晦冥，门无剥啄，渐次增加；盛暑祁寒，又且高阁；谁来逼迫，任改岁时”。可见，这件长卷并非轻易之作，他着意的并非是大画自身，而是以一种什么样的状态去画。这种创作状态，也并非“画大画需要大的积累”之意，而是一种“萧然物外，自得天机”⑭的悠然心态，其内涵正合于中国文人画的一个重要观念——萧散。这与艺术家欲挣脱现实束缚的愿望有关。散，就是散去秩序，散去束缚，而源头在散心，解除心中的执著。自元代以来，文人画家无不推崇萧散冲淡之趣，萧散即成为文人画最重要的境界特征。超越秩序，超越形似，超越法度，其核心是对知识的超越，对秩序的逃遁。文人画的萧散之美，不在萧散本身，而在于散中有紧，放中有收，散缓中有震撼。逃遁秩序，不是没有秩序，是在不经意间显出秩序，去除人工的痕迹。文人画家常以“惨淡经营”“无所营”的状态，来描绘萧散之境。恽南田在评王翚临柯九思《竹石图》时说：“笔墨简洁处，用意最微，运其神气于人所不见之地，尤为惨淡。此惟悬解能得之。”⑮逃遁秩序，赢得心灵的自由。明清之际，遗民画家再次重视这一传统艺术境界，其代表的是一种磨砺始得的人生态度。

所以，龚贤的巨幅《溪山无尽图》卷，自称是“闲则拈弄”之作，实则是欲表达一种“不役于物”⑯无意而为的态度。他曾自言：“喧寂于心非外求，泉声不乱幽人梦。”⑰不热衷于精进，才会有内在性情的悠然。龚贤晚年绘画注重故国情怀的寄托，但从来没有掩饰对现实的关切。在明清之际的金陵画坛，他首先是以遗民画家的身份为人瞩目。而在他的艺术中，他似乎也在有意彰显其遗民面目。晚年诗作“满酌深杯愁见影，壮心犹在发皤皤”⑱，“梦里何曾知魏晋，心头当不着皇轩”⑲，无不是典型的遗民话语。在《溪山无尽图》卷的跋文中，如同他的诗歌，写人情的反复，写可为之事有限，无奈中透着些许寒意。这种冷峻的现实感，注定了他心灵自由的限度。在画中，他将雄浑与萧散相融，并非表达具体的情感意识，而是尝试用这样浑厚的笔墨，以严正的形式深化其回忆主题，在大山大川中，寄放他深重的旧朝意识。

由此可见，龚贤《溪山无尽图》卷的创作意图，不乏以积墨的方式感受生存的时代，表达所向往的风骨气节。他突出的情感内涵，也让其绘画语言更具严肃性。所以，他画得很细心，特别是画中层峦叠嶂的群峰，还有缭绕的云团，孤零零地存在着，似乎彼此间没有联系，但瞭望整体，团簇的峰峦，有如黑夜中伫立的雕塑，静穆伟大。这是龚贤在1682年真州之行以前，已经开启的新的绘画风格尝试。此卷在龚贤艺术创作历程中具有不可忽视的价值，它所涉及的精神领域，乃是《江村图》卷等同期作品无法比拟的。

（二）积墨之法

积墨法是龚贤晚年绘画的鲜明特征，从笔墨形式到整体境界，表现了他独立的思考和成熟的艺术形态。

1672年在他返回南京之后，长卷、多册页的创作明显增多。比如，1671年创作的《辛亥山水》册（美国纳尔逊博物馆藏）、1673年《千岩万壑图》卷（南京博物院藏）、1674年《云峰图》卷（美国纳尔逊博物馆藏），都是他在17世纪70年代中期典型的奇幻风格之作。画面景物多取近景，往往山石造型奇特，重叠挤压，景色之间尽管没有连续的叙述性，但却有一种强烈的逼近感，视觉冲击明显。

龚贤 千岩万壑图卷（局部）纸本水墨 全卷27.8×980cm 1673年 南京博物院藏

龚贤 云峰图卷（局部）纸本水墨 全卷16.2×823cm 1674年 美国纳尔逊博物馆藏

而1682年完成的《溪山无尽图》卷和《江村图》卷，尽管在繁密空间处理上，一密一疏，明显不同，但是整体气息均宁静而深邃。它所代表的“积墨法”，此时已经不仅仅是突出笔墨的变幻，更是强化了龚贤自己的标志——“宁静而深邃”的境界。这是两卷内在关联最深的内涵，突出一种变幻的境界，“积墨”成为龚贤独立的创作观。1682年之后，无论是他的卷轴还是册页，多为积墨之路，反映出他此时真力弥满的创作风格，表现了心灵永恒的安宁。画面的荒寒，不是约略写之的呈现方式，而是深山掩映中的一个小亭，群山重岭中的几株枯树，一种独特的云雾空灵感氤氲画中，写出荒景孤寂的神韵。

他画“溪山无尽”，画“江村”，超越了宋元传统中《潇湘图》《水村图》式的记录，不是平沙落雁，以一片景色去叙述一个和融的境界。而是打破了传统长卷从右向左线性的空间逻辑，通过墨色和空间的流动，探索万物浑然一体并不断转化的关系。这样形而上的思考，相比传统是跳跃了一下，在他17世纪70年代的长卷中已现端倪，让他的长卷叙述性不强，景物繁复，空间错乱，季节气候的变化都在里面，四时兼备。但是，此期的表达更加凝练，即探索“时间与感知”这一绘画本身的主旨更加明确。画面着意于山体如浪翻滚的节奏，或是江水弥漫满眼皆水的感觉。而在宇宙图景中出现了几个“置身天外”的形象，非常醒目。小亭屋舍俨然，老树迷离，一种置身历史变迁外的状态，瞬间会让人觉得它们即人即景，又或什么都不是，只专注于自己的思考。整体画风沉稳，一种暮年的欢喜和怅惘跃然纸上。这是龚贤晚年成熟的形态，似历尽风沙，澹荡之气生矣。

（三）丘壑之境

关于“丘壑”的思想，是龚贤山水画论中最有贡献之处，也是深入解读其绘画的关键。龚贤晚期的山水画，是以丘壑的表现为线索展开的深入思考。这里，结合长卷独特的展玩形式，本文从三个角度，阐释龚贤关于“丘壑”问题的独到见解，为形式语言的差异找寻其内在的根源。

第一，“丘壑”自具意义。他有一段关于“丘壑大小”问题的论述：

或云：“不必以丘壑为丘壑，即一木一石其中自具丘壑。”说之大奇，此说甚近。然只谓之小丘小壑耳。若大丘壑，非读书养气闭户数十年，未许轻易下笔。⑳

龚贤认为，“一木一石其中自具丘壑”之说，虽然接近但仍非本意。此时的“丘壑”并未挣脱形式的作用，获得独立的意义。他说的“大丘壑”，需要读书养气数十年才能画出，这一点常被误解为画大画需要数年的积累。其实，龚贤所谈丘壑，并非就山水的面貌而言。无论是画其绵延之势，还是吞吐之韵，都是以画境来联系主客二分的世界，此非真正的生命境界。因此，在他看来，“大丘壑”不是量的差异，而是境界之大，需要数年心灵的陶养。

综观两长卷，每一纸似乎都用了差不多的“道具”，层峦峻岭、密树长林、枯木交柯、风帆隐隐、烟树重重、屋踞山巅、孤亭高峙……这是邵松年对《江村图》卷的描绘㉑。在龚贤很多画作中都能找到近似的情状，每一景似乎都是独立的。如他在《溪山无尽图》卷自述中云：“每帧各具一起止；观毕伸之，合十二帧而具一起止。谓之折卷也可，谓之通册也可。然中间构思位置要无背于理，必首尾相顾而疏密得宜。觉写宽平易而高深难，非遍游五岳、行万里路者，不知山有本支而水有源委也。”每一小景和全卷之间，各具起止又整合统一，其原因，不在于画中景色的相连，而是内在气脉的相通，“于平易中显高深”是龚贤的用意。每一景都让人觉得似曾相识，又不尽然，但山巅的茅屋、高岗上的孤亭，这些触动着我们惯常思维的符号，正是开启一个高深世界的起点。他们存在的意义，就是隔断，隔断思维的绵延联想，隔断物理事实，引人进入一个体验的真实。

由此可见，前后相继的两卷，它们并不是一次单纯的形式创新，以平远山水写出高远之势，龚贤真正着意的是，即平易即高深的山水体验。画中的每一点，都直接指向心灵深处。这个创造的世界，没有一切分别，全在瞬间的觉悟中，使眼前的丘壑显现出如山河大地一般的境界，这是龚贤所讲的“真境”。

第二，虽是幻境，却是实境。他的丘壑论反映的是一种体验的真实。他在1688年所作《山水卷》中云：

余此卷皆从心中肇述，云物丘壑，屋宇舟船，梯磴蹊径，要不背理，使后之玩者可登可涉，可止可安；虽曰幻境，然自有道观之，同一实境也，引人着胜地，岂独酒哉。㉒

山水画是将心中的体悟表现出来的一种形式，是瞬间体验到的内心真实。它不在画面，又不离画面，一切都在自己的体悟中。在这个意义上，他所追求的真境，落到笔墨上，不过是他惯用的“道具”，近景几株枯树，几团乱石，一片苍茫，而远景置一空亭，孤零零立于茫茫天地间。这既是画，又不是画，如他所言“唯恐是画，是谓能画”㉓。所以，他晚年的丘壑，要表现的是景物当下直接的生命体验。小亭、寒林、山川、云霭，它们的存在，不是引发人去联想，其自身就是体验的全部意义。

龚贤《溪山无尽图》卷之亭

龚贤《江村图》卷之亭

如同龚贤很多画作那样，在此两卷中，小亭是画眼，依旧为“巨壁前横，孤亭高峙”的面貌。昔日倪瓒惜墨如金，而今龚贤重墨淋漓，但脱略形骸，小亭气质依然，前不知千秋，后不知万古，浑圆中泛着惨淡。江村、溪山、琳琅室、万里亭，画中的一切似乎都在告诉我们，他无意说青山，而是以“飞来一片墨如雨”的森然气象绘出他的思考。万里山川一草亭，悬崖回首几千尺。他的小亭，独立高蹈，内在圆足，横绝太空，从容自在，如一位神情古淡之人，置于一片静穆中，走向生命的深层。因此，小亭是他的心灵之眼，以当下昭示永恒，它是一个引子，引出的并非具象世界，而是一个体验的空间。人生万事贵超逸，江村绘出有所思。这份历史的沧桑感，是他艺术的灵魂。他的丘壑不为取景，只为造境而存在。他为传统文人画注入的历史纵深感，是他绘出的思考。这是邵松年评此画“扫除蹊径，独出幽异”的内涵所在。

第三，具体到丘壑的表现，龚贤有一段关于“安”和“奇”的论述，他将这两种趣味作为文人画家和一般画工的区别标准。他说：

丘壑者，位置之总名；位置宜安，然必奇而安，不奇无贵于安；安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。今有作家、士大夫家二派：作家画安而不奇，士大夫画奇而不安；与其号为庸手，何若生手之为高乎？倘若愈老愈秀，愈秀愈润，愈润愈奇，愈奇愈安，此画之上品，由于天资高而功力深也。㉔

在他看来，“作家画”是“安而不奇”，“士大夫画”是“奇而不安”。这里的“奇而不安”，并不是风格上的标新立异。“奇”不是讲出奇制胜，“安”也非一种相对关系论，“奇而不安”是强调一种气韵，或是一种境界。高超的笔墨、特殊的丘壑，都应以气韵取胜。他所说“愈老愈秀，愈秀愈润，愈润愈奇，愈奇愈安”，可谓关于笔墨的十六字纲领，由二元关系谈起，要义不在融合，而在彻底的超越。

看此两卷中的主体山峰，不再是17世纪70年代中期长卷的表现方式，即以近景为主，以平远形式突出高远之势。而此时，幽深感弥漫全纸，已分不出何为平远，何为高远。构图上，由奇幻繁密转向舒朗平稳；具体细节上，没有突出的细部刻画。还有，被有意略去的天空、充满奇幻色彩的云山，这些在之前长卷中被特别用思处，此时变化明显。《江村图》卷中，大片的天空和水域，给人平缓安定之感，在以往长卷中未曾见过。《溪山无尽图》卷虽依然略去天空，云山梦幻感也依旧突出，但没有了之前跳动激烈的奇异感和视觉压迫感，代之以整体强烈的空灵感，徜徉着一种微妙的韵律节奏。所以，龚贤所言“此妙在虚处淡处欲接不接处”㉕，以往说空灵，说恬淡，是愿望，没有真实现。所说的“真境”，并未完全体现出来。1682年的《江村图》卷和《溪山无尽图》卷，反映出他此时真力弥满的创作风格，表现了一切破灭之后内心的安宁之态。

龚贤《溪山无尽图》卷之山峰

龚贤《江村图》卷之山峰

龚贤 山水卷（局部） 纸本水墨 全卷24.5×620cm 1679年 天津人民美术出版社藏

龚贤 仿董源山水卷（局部） 纸本水墨 全卷26.7×941.7cm 美国纳尔逊博物馆藏

结 语

大画长卷的集中出现，需要良好的心境、足够的艺术积累，当然也需要相对优渥的物质条件、良好的身体状况。与赞助人相近的价值观、审美观，赞助人优厚而又得体的敬重，有助于艺术家保持其独立性，这是龚贤晚年多有大画产生的重要保障。龚贤1682年真州之行前后，多有杰作，此期是他重要的转型期。这个时期的山水画，他的丘壑思想及画面表现相互诠释，积墨法成为其鲜明的绘画特征，从笔墨到境界，均表现出他独立的思考和成熟的艺术形态。

厘清这一思想脉络，可以为真州之行留下的两件巨幅长卷《溪山无尽图》卷和《江村图》卷找到内在的关联。同时，也有助于分清1670年代中期与1680年前后龚贤绘画风格的转换㉖。

① 关于此卷递藏情况略记。卷首有三枚鉴藏印：“清鉴贵要”（白）、“子清所见”（朱）、“古堇周氏宝米堂秘笈印”（朱）。“清鉴贵要”“子清所见”，是清末书画家成沂的用印。成沂，生卒年不详，字子清（又作芷青）、剑龙等，晚号古顽、铁颖等，江苏兴化人。据《江苏艺文志·扬州卷》（江苏人民出版社1995年版）记载，太平天国期间在乡团练，后游京师，交海内名士。擅书法，初学何绍基，继而临摹晋魏篆隶，间作山水，富收藏。著有《小居竹轩词集》。钤印有“小居竹轩主人”“成沂印信”“铁颖”等。“古堇周氏宝米堂秘笈印”是近代收藏家周湘云的用印。周湘云（1878—1943），浙江宁波人，清末民初以房地产发家，成为上海首富，后热衷古董收藏，很多藏品今为上海博物馆镇馆之宝。此卷卷末有六枚鉴藏印：“湘云秘玩”（朱）、“剑泉平生癖此”（朱）、“景氏子孙宝之”（朱）、“子清所见”（朱）、“长宜子孙”（朱）、“松年所藏”（白）。“湘云秘玩”为周湘云之印。“剑泉平生癖此”“景氏子孙宝之”是景其濬之印。景其濬（？—1876），字剑泉，贵州兴义人，咸丰二年（1852）进士，官至翰林院庶吉士、内阁学士，为晚清大收藏家。“子清所见”为成沂用印。“长宜子孙”“松年所藏”为邵松年用印。

② 此画著录于邵松年辑《澄兰室古缘萃录》卷八，清光绪石印本，上海鸿文书局1904年版。

③ 对许氏兄弟的考证，参见汪世清《龚贤的〈溪山无尽图〉卷》，《汪世清艺苑查疑补正散考》下卷，河北教育出版社2009年版，第224页。

④ 目前学界和收藏界常将许氏兄弟混淆，认为《溪山无尽图》卷和《江村图》卷的受赠人都是兄许颐民。如杨敦尧《龚贤〈江村图卷〉：兼论析其晚期画学理论与实践》（载《造型艺术学刊》2004年）；2015年3月纽约苏富比《中国书画》专场图录，对龚贤《溪山渔隐图》卷的介绍。

⑤ 此信札复制品现存南京清凉山扫叶楼陈列室。引自王道云编《龚贤研究集》上，江苏美术出版社1988年版，第177页。

⑥ 这套册页据林树中称，应为其暮年精品。“诗为同时所作……所见画面大小不一，字迹也有区别，题写时日有‘初夏’与‘冬日’，估计为同一年中由夏至冬所作，后人汇集装裱而成一册。”（参见林树中《龚贤年谱》“1683年”条，载《朵云》第63期，2005年）图见铃木敬主编《中国绘画总合图录》第三卷，东京大学出版会1982年版，第146—147页。

⑦ 现存1682—1683年间龚贤画作，除了此两长卷外，大致还有美国耶鲁大学美术馆藏《卓亭图》轴、日本大阪市立美术馆藏《书画合璧册》、故宫博物院藏《山水诗册》、美国王南屏旧藏《仙山楼阁图》轴。除《卓亭图》和《仙山楼阁图》之外，其余作品均署纪年。关于《卓亭图》的创作时间，据王仲兰考证，作于1683岁末，龚贤赴扬州期间（参见王仲兰《龚贤〈卓亭图〉研究》，杨振国译，载《美苑》2005年第5期）。关于《仙山楼阁图》的创作时间，据《王南屏藏中国古代绘画》（中卷）标注“作于1683年”，本文未作考证（参见田洪编著《王南屏藏中国古代绘画》中卷，天津人民美术出版社2015年版，第411页）。

⑧白谦慎：《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第277页。

⑨ 邵松年辑《澄兰室古缘萃录》卷八。

⑩ 2015年3月纽约苏富比《中国书画》专场图录，有关于《溪山渔隐图》卷的介绍。

⑪ 参见拙文《龚贤〈溪山渔隐图卷〉辨伪》，待刊。

⑫ 有关龚贤17世纪70年代中期绘画的变幻风格的研究，高居翰认为，龚贤绘画的光影效果受西方造型艺术影响（参见高居翰《大自然的变形——论龚贤的山水》，载《朵云》第63期）。李倍雷认为，“龚贤山水画中的明暗独创性，也说明了绘画艺术无论西方和东方，有它异体同构的一面”（参见李倍雷《龚贤绘画中异体同构的明暗因素》，载《朵云》第63期）。王仲兰认为，此期龚贤画风的转变，缘自安徽新安画派诸画友的影响（Cf.Chung-lan Wang,Gong Xian (1619-1689):A Seventeenth-Century Nanjing Intellectual and His Aesthetic World,Dissertation of Yale University,2005,pp.208-224）。

⑬ 有关龚贤17世纪80年代画风转变的研究，杨敦尧以《江村图》卷为中心，引出了探讨龚贤晚期作品和创作观的研究路径。这一研究方向给本文很多启发（参见杨敦尧《龚贤〈江村图卷〉：兼论析其晚期画学理论与实践》）。

⑭ 顾炎武：《广师》，《顾亭林诗文集》，中华书局1959年版，第134页。

⑮ 《南田画跋》，毛建波校注，西泠印社2008年版，第79页。

⑯出自《荀子·修身》“君子役物，小人役于物”（王先谦：《荀子集解》卷一，中华书局1997年版，第27页）。

⑰ 见龚贤1678年《山水》自跋。此作现存不详，著录于《十百斋书画录》癸卷（《中国书画全书》第十册，上海书画出版社2009年版，第610—611页）。

⑱ 《龚半千自书诗稿》第48首《即事》，《上海图书馆未刊古籍稿本》集部，复旦大学出版社2008年版。

⑲ 《龚半千自书诗稿》第57首《闭门》。

⑳ 周二学：《一角编》乙册，上海人民美术出版社1986年版，第40页。

㉑ 邵松年辑《澄兰室古缘萃录》卷八。其记云：“纸本，水墨，高九寸一分，长二丈五尺七寸七分。纸三接。第一纸内，层峦峻坂，密树长林，茅舍沿溪，芦滩近水，风帆隐隐，烟树重重。第二纸，巨石怒伏，枯树交柯，屋踞山巅，舟维水际，烟波空旷，云水弥滉。第三纸，峰峦浓厚，屋宇参差，溪水长连，沙滩平直，结茅水面，卜筑山坳。第四纸，柴门背水，松荫满山，巨壁前横，孤亭高峙，水蒲偏插，溪树浓团。半千画扫除蹊径，独出幽异，故能沉欎磅礴，墨潘淋漓，通幅无一人，岂以孤癖性成，落落难合者耶！”卷首有“钟山野老”印，下角“清鉴贵要”“子清所见”二印。卷末“剑泉平生癖此”“景氏子孙宝之”二印题款尾，纸十四行，印首半亩。

㉒ 1688年龚贤《山水卷》，纸本水墨，28.8×305cm，现藏故宫博物院。著录于《虚斋名画录》卷六，《中国书画全书》第十七册，第625—626页。图见中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目》第22册，文物出版社1999年版，第149页。

㉓ 此语出自龚贤1677年的《山水册页》其中一开跋文。这套册页，十二开，纸本水墨，15.9×19.5cm，现藏美国纽约大都会博物馆。其十二则跋文包含了龚贤晚年重要的画学思想（参见拙文《纽约大都会博物馆藏龚贤〈山水册〉跋文研究》，载《文艺研究》2014年第11期）。

㉔ 《虚斋名画续录》卷三，《中国书画全书》第十八册，第57页。

㉕ 《龚半千山水画课徒稿》，四川人民出版社1981年版，第50页。

㉖ 可归为龚贤17世纪80年代深邃境界的长卷作品，除了本文主要研究的两卷外，还有现藏天津人民美术出版社的《山水》卷，24.5×620cm，1679年；现藏美国纳尔逊博物馆的《仿董源山水》卷，26.7×941.7cm，没有纪年，但据其清晰稳定的造型、凝练的笔墨、宁静深邃的境界，可以推断为龚贤典型的此一时期风格。